Что мы читали в 2010-х и что будем читать в двадцатые: расшифровка дискуссии

В Центральной библиотеке имени Н. А. Некрасова в Москве 1 марта прошел финал литературной премии для молодых авторов ФИКШН35 и приуроченный к нему мини-фестиваль. Победителем первого сезона премии стал Артём Серебряков с книгой «Чужой язык». В рамках фестиваля прошло несколько дискуссий — об авторских правах, самопродвижении авторов и о том, что мы читали в 2010-е и будем в 2020-е. Публикуем расшифровку третьего обсуждения. Целиком запись фестиваля можно посмотреть на YouTube. Разговор начинается на тридцать седьмой минуте четвертого часа.

Упомянутые в этой и других наших публикациях книги можно приобрести с доставкой в независимых магазинах (ищите ближайший к вам на карте) или заказать на сайтах издательств, поддержав тем самым переживающий сейчас трудный момент книжный бизнес.

Участники дискуссии:

Валерия Пустовая, литературный критик

Мария Лебедева, литературный критик

Евгения Вежлян, литературный критик, поэт, доцент РГГУ

Лев Оборин, литературный критик, поэт

Константин Мильчин, литературный критик

Модератор

Максим Мамлыга, книжный обозреватель Esquire, сотрудник книжного магазина «Подписные издания»

Максим Мамлыга: Хотелось бы попробовать понять, в какой точке литературного процесса мы сейчас находимся, в каком периоде, и совпадает ли он с календарным десятилетием.

Евгения Вежлян: Вот что такое Золотой век и Серебряный век? Это способ мифологизации эпохи, создания удобного образа, который придает смысл любому нарративу об этой эпохе, и в который нам удобно отбирать и паковать факты для этого же нарратива. У нас на самом деле примерно таким же образом выстроены литературные девяностые. Но система аналогий ломается. Этот язык описания: «век такой, век сякой» — пробуксовывает на первых десятилетиях XXI века, и вот почему. Есть проблема так называемого «великого непрочтенного»: мы помним далеко не все, что было написано, а только то, что входит в некий образ. И на это, на отбор, на сужение, были направлены все медиа, которые «доносили» литературу до читателя. Сейчас же медийная ситуация сильно изменилась. Там, где раньше был строгий отбор, и мы сразу получали некую тенденцию, сейчас до нас «доходит» буквально все. И механизмы «создания образа эпохи» сильно трансформируются. Можно, конечно, напрячься и создать конфигурацию, что у нас сейчас атомный век, платиновый или еще какой-то, но не знаю, можно ли так сделать.

Лев Оборин: В точности по известной книге [Джонсона Лакоффа — прим. ред.] «Метафоры, которыми мы живем» эти «металлические» метафоры перестают работать, потому что они предполагают некую статуарность и, как говорил бывший президент и премьер-министр Медведев, «отливание в граните». Сейчас мы имеем дело с метафорами более хаотично движущегося порядка. То, что мы прибегаем к идее винегрета в разговоре о постмодернистском образе построения [текстов] и вообще перемешивания культур разной brow, high brow и low brow в какое-то общее brow, — всё это говорит о том, что происходит активная конвекция всего, что мы имеем в прошлом. Более того, мы сталкиваемся с этим на новом уровне, когда говорим о постпостмодернизме или метамодернизме, которые характеризуются, в общем, теми же техническими особенностями, но при этом отсутствием тотальной иронии, понимаемой сегодня как обесценивание, — и вот та самая конвекция возникает уже на уровне перераспределения внимания к прошлому и настоящему. 
Давайте посмотрим на литературный канон той или иной эпохи: окажется, что мы, сознательно или в силу наших культурных паттернов закрывали глаза на кучу интересных текстов. Отсюда новое внимание к возвращенной литературе, которое у нас манифестируется, например, деятельностью издательства Common Place, возвращающего нас к артефактам 20–30-х годов, к тому, что было вне всяких радаров. Вот мы в нулевые еще прекрасно читали из этой эпохи Зощенко или Платонова, а в десятые, помимо них, вдруг стали читать еще Рейснер и Воронского. Потому что вспомнили, что такие люди тоже формировали культурный ландшафт того времени, и на их фоне хорошо понимается то, что уже входит в золотой век классики. Поскольку эта литература прошлого так или иначе связана с разным опытом, историческим или локальным, то и интерес к современной литературе сильно сегментируется по тем типам опыта, который он выражает. Нам интересно читать о том, как другие места не похожи на наши. Как ни парадоксально, при современных коммуникациях, мы все больше замыкаемся в локальных сообществах.

Валерия Пустовая: Для меня то, что здесь происходит, является как бы продолжением конференции блогеров и литературных критиков, устроенной в том году журналами «Дружба народов», «Вопросы литературы» и коллективом блогеров. Там меня впервые посетило чувство, и сейчас, на предыдущей дискуссии, я вновь почувствовала, что мы от «времени борьбы» перешли наконец к времени «иди и делай». Когда я сейчас слышу о том, что литературу 1 и литературу 2 разделяет какая-то стена, между ними происходит какая-то борьба, — я понимаю, что это совершенно не та борьба, которая встроена в мое поколение, и старшинство своего поколения я чувствую именно в этом. Обязательно надо что-то снести, обязательно должен быть какой-то вызов, куда-то надо броситься, должна быть помеха, которую нужно преодолеть. Все предыдущее десятилетие было посвящено как бы раскачиванию новых форм, выходу из скованности. Сейчас же наступает очень пластичное время, и поэтому для меня именно сейчас новый век и наступает.

Константин Мильчин: Я не понял ничего из того, что сказали уважаемые коллеги. Самая оптимальная позиция — всегда считать, что мы находимся в надире, точке, обратной зениту. Если считать, что мы находимся в самом низу возможного существования литературы, любое следующее движение может быть только вверх. Вот так и надо жить — в полном ощущении, что мы находимся в надире.

Е. В.: О чем были наши предыдущие реплики? О той медийной ситуации, которая настолько меняет саму форму существования и осуществления литературы, что мы уже не можем обобщать по-старому.

К. М.: А чем будут заниматься филологи, если не надо будет обобщать?

Е. В.: Можно зайти и внутрь процесса, поговорить как бы не о media studies, а, собственно, о самой литературе. Картина внимания из-за этой медийной ситуации сильно изменилась, у каждого из предыдущих веков была какая-то одна доминанта, вокруг которых формировались тенденции, о которых и писали историки литературы. Сейчас мы несколько беспомощны: где раньше была одна доминанта, там их теперь довольно много. Были не видны многие группы авторов и реципиентов литературы, которые можно было и не учитывать: кому, в конце концов, какое дело до того, что читали крестьяне в первой трети XIX века. Сейчас все группы видны, возникает много литератур, целых миров, где все есть свое.
Тем не менее какие-то тенденции заметны. Мы любили читать об историческом прошлом. Мы никак не могли начать писать сколько-нибудь вменяемым образом о настоящем, об актуальной повестке.

Л. О.: Были попытки, но в общем они были постыдными.

Е. В.: Ну да, самые лучшие книги об актуальной повестке десятых годов — это книги, которые посвящены историческому прошлому и связанным с ним травмам.

Л. О.: И нон-фикшен.

Е. В.: В наступившем десятилетии важно, что появляется литература, к которой можно всерьез относиться, работающая с актуальной повесткой.

Л. О.: Имена?

Е. В.: Ольга Брейнингер, например, Анна Немзер. Происходит смена поколений, и писательских, и читательских, и молодые авторы пишут книги, по-другому устроенные, с другим темпом.

М. М.: Давайте все-таки поговорим о тенденциях последнего десятилетия.

К. М.: Мне казалось, что где-то до 2015 года русская литература зациклилась на вопросе «Что же с нами случилось в 1991 году?» Галя Юзефович придумала хорошую метафору всему этому — больной, тыкающий в себя сломанным пальцем, у которого всё болит. После 2015 года люди стали больше внимания обращать на какие-то частности — например, на 1993 год. Но вопрос о 1991 годе стал основным уже где-то году к 2008-му; Акунин пытался на него ответить в своих романах про XIX век, Леонид Юзефович отвечал на него в своем великом романе про XVII век. 

Л. О.: А Виктор Кривулин написал стихотворение «Где же наш новый Толстой?», иронично суммирующий все эти попытки создать новый большой русский роман на материале актуальной истории.

К. М.: Мне кажется, попытки создать новую «Войну и мир» скорее типичны для 20–30-х годов.

Л. О.: Да, потому что там существовал некий «большой стиль», которому требовалась такая большая задача.

К. М.: Скорее, это была попытка создания нового человека, нового мира, новой литературы, для которой было необходимо клонировать Толстого. Сейчас люди таких глобальных задач перед собой не ставят.

Л. О.: И слава богу!

Е. В.: Ну это смотря какие люди, некоторые и ставят.

К. М.: Это кто?

Е. В.: Ну Дмитрий Быков. Мне кажется просто, что эта аналогия будет слабой, потому что тогда, как мы помним, — было сказано, нам заказан красный Лев Толстой. Сейчас, конечно, никакого внешнего заказа в литературе, ни на какого красного Льва Толстого… А, нет! Есть, вру! Вообще все вру... Не Дмитрий Быков, а Захар Прилепин.

Л. О.: Вот эти все прилепинские попытки навязать госзаказ снизу, что называется.

Е. В.: Ровно это самое. Скажем так, я нашла аналогию в наше время тому, о чем говорит Константин, и мне кажется, что в какой-то степени деятельность Захара Прилепина — такая симуляция властного заказа, симуляция госзаказа, но только идущая изнутри писателя. И он примерно пытается делать то, что делали его предшественники — официальные советские писатели сороковых — пятидесятых годов. Это не тридцатые годы, конечно, это не какой-нибудь там «Цемент», а это какой-нибудь «Кавалер Золотой Звезды». Но только у нас примером будет не Толстой, конечно, а Солженицын — немножко вся схема смещается, как мне кажется.

Л. О.: Мы все время обнаруживаем, что аналогии работают плохо… И это хорошо!

В. П.: Я хотела бы сказать, что Женя тут говорила об одном тренде историческом, но мы бы очень сузили и каким-то убогим представили это десятилетие, если бы мы увидели его только с этой стороны. Потому что исторический тренд — это как раз то, что выражает то данное нам богатство — что Лева также говорил, — то, что давно было в литературе, что давно было нашим прошлым, некое наследство, большая сокровищница, которой надо как-то распорядиться. Смысл исторического тренда в том, что ты достаточно ничтожен и неинтересен, чтобы открыто взглянул на себя сам. Более того — ты не очень понимаешь, каким образом открыто взглянуть на себя самого. Ты осознаешь себя только через те уже данные в литературе и в истории формы и сюжеты, в которых ты, как в отражении, своеобразно так, косвенно, эхом возвращающимся, видишь себя. Между тем, в литературе параллельно развивались совершенно другие тенденции по раскачиванию этих данностей литературы, по раскачиванию того, как надо писать.
Вот я сейчас читала две книги, они вошли в лонг-лист «Нацбеста», очень созвучные, похожие, связанные с актуальной повесткой — «Бывшая Ленина» Идиатуллина и «Средняя Эдда» Захарова. Каким-то образом чувствуется, что текст Захарова более современный именно по форме, по тому, как он устроен; по тому, как он прыгает, скачет, он как бы внутрь героев монтируется; по тому, как очень непосредственно мы начинаем в нем видеть и ориентироваться — как будто мы попали в некую визуальную карту. В то же время в романе Идиатуллина чисто стилистически, чисто по тому, как он строит реплики героев, откуда начинает свою историю, — такое ощущение, что там очень много твердого материала, который требует большой раскачки, доразрушения — прежде чем мы пробьемся к сути. И суть возникает в этом романе в самом-самом конце, в эпилоге — когда мы вдруг пробиваемся к этой больной частной истории жены главного героя — только она делает всю книгу. То есть, получается, все десятилетие и до этого писатели шли через это — в романе «Бывшая Ленина» образ этой разлагающейся помойки — разлагающееся прошлое, через твердые отходы литературы и истории, через которые надо пробиться к свежему дуновению, к тому, кто ты сейчас.
Были романы, в которых было заложено предательство формы, предательство психологизма, предательство социальной типичности. Романы, в которых пробовали пробиться к пониманию того, что такое мы не через то, чтобы рисовать это большими эпическими кубами. Я бы хотела сейчас вспомнить роман Ксении Букши «Завод „Свобода“» — драматургически, лирически раскачивающий абсолютно… Завод — это самое твердое, что можно знать о нашем прошлом. Роман о заводе — это самая отсталая и косная форма, которую только можно сейчас придумать. Между тем, эта форма так раскачана, что мы подключаемся непосредственно к людям на этом заводе, и мы видим много-много частных историй, и мы, через эти чужие глазки вылезая постоянно, вдруг как-то объемно видим и этот завод, который сам по себе, в общем-то, и не описан — описаны люди. И даже не описаны — а говорят сами за себя каким-то образом через подключившегося к ним автора.
Роман Антона Понизовского «Обращение в слух» оказался очень интересен . Это роман о том, что то, что мы знаем о жизни, не надо оценивать — надо просто слушать жизнь. Этот манифест открытости для меня. Может быть, несколько тяжеловесно выраженный и выраженный через какое-то подражание, через столкновение старого классического идейного романа и новой документальной формы. Но в этом столкновении была жизнь в этом романе.
Также назову «Веру» Александра Снегирева и «Колыбельную» Владимира Данихнова. Это романы, в которых ты думаешь, что читаешь про социальный тип, что тебе рассказывают какую-то социальную историю про провинциальный город или провинциальную девку в Москве, про политическую повестку. На самом деле все не так — все вдруг начинает ехать, и ты обнаруживаешь, что у человека, даже самого убогого тупого офисного человека и, простите, дешевой блондинки, которая ищет себе хорошего мужика, гораздо более глубокий запрос к вселенной. Это какое-то вертикальное экзистенциальное измерение, возникающее вообще непонятно откуда в этих романах. Нарушение плоскостей ожиданий, нарушение твердости форм героя, тупого психологизма — сказал «А», значит «В». Человек непредсказуем, он текуч, он как бы открыт сам себе, он находит в себе новые ресурсы. Для меня литература 2010-х еще и об этом, и таких книг я много могла бы назвать, но просто пока прервусь…

М. Л.: Я недолго побуду амбассадором трэш-литературы, потому что все примеры, которые сейчас приводили, — они все из мира все-таки «для умных». На самом деле в 2010-х годах что читали? «Пятьдесят оттенков серого». И это не менее важно, чем «Обращение в слух» Понизовского. Этот новый этап в литературе именно для меня начался с «Пятидесяти оттенков серого» и закончился (или продолжается сейчас) «Мятной сказкой» Алексея Полярного. «Пятьдесят оттенков серого» — вообще о чем? Это о том, что и это важно, и это может быть литературой. Что у нас литература, а что — не литература? Почему Понизовский — это литература, с его записанными на базаре разговорами, а фанфик — это не литература? И под этим лозунгом «И это важно!» все так и дальше пойдет, потому что иначе у нас бы не было такого всплеска young adult. Я не могла не приплести young adult, я им занимаюсь. Под «это» я имею в виду эмпатический поворот в литературе и осознание важности каждого голоса.

Л. О.: Штука в том, что, конечно, и это важно, но, с другой стороны, выясняется, когда появляются, например, «Пятьдесят оттенков серого», что это развитие, условно говоря, каких-то маркиз-десадовских мотивов. Когда же появляется «Обращение в слух», то выясняется, что — мне тоже сначала понравился этот роман — можно прикрутить метод Алексиевич к довольно банальной псевдодостоевской рамке рассуждения о судьбах в швейцарском отеле, и что-то получится. Это производит сначала какое-то впечатление, а потом осознаешь, что Достоевский и Алексиевич помощнее, в общем-то, говорят нам о важности каждого голоса, чем Понизовский.

К. М.: Но «Пятьдесят оттенков» все равно лучше и Алексиевич, и Понизовского, и Достоевского…

Е. В.: Слушайте, а можно я скажу резко? Я сейчас как-то очень резко скажу, обычно я мягко говорю. Не надо употреблять слово «лучше». Потому что мы начали с того, что существует много литературных миров, читательских и писательских, в общем-то — не сравнимых друг с другом. И я бы не стала их соревновать. Потому что это вообще-то самый непродуктивный заход из всех, какие мы можем вообще себе представить.

Л. О.: Почему? Почему бы не посоревновать их внутри себя?

Е. В.: Скажем так, внутри каждого из нас как читателя, чей голос важен, мы можем произвести некоторую процедуру сравнения или какой-то иерархизации этих миров — окей. Но вот лично для меня это будет некоторая контрадикция, некоторое логическое противоречие — я не люблю, когда внутри меня есть какие-то противоречия, которые я не могу снять никак. То есть я признаю ценность разных литературных миров, того мира, где «Пятьдесят оттенков серого» — действительно значительный и важный текст для понимания очень много чего в современном мире и того мира, где, например, существует роман совершенно другой и отличный от «Пятидесяти оттенков серого», где существует роман-аппендикс Александры Петровой — книга сложная, изысканная, экспериментальная и, на мой взгляд, для понимания другого аспекта современного глобального мира важнейшая.

Л. О.: Почему бы не назвать тогда современные картины «Живые картины» Барсковой, почему бы не назвать Меклину, почему бы не назвать Степанову?.. Все то, что действительно составляет того слона, которого мы пока что старательно обходим в этом разговоре.

Е. В.: Да-да, присоединяюсь, к тому, что Лева говорит. Я, собственно, к чему веду. При этом я внутри себя отказывают иерархизировать эти миры, а скорее хочу понять, как устроен каждый из них. Какой-то из них, наверное, будет ближе мне. И моя задача в этой ситуации — описать свою рецепцию и понять, как устроена эта близость мне. А все эти наши «что лучше, хуже» и проявления ныне стремительно устаревающего снобизма мне кажутся непродуктивными.

М. М.: Попытаюсь наметить несколько выявленных тенденций. По моим ощущениям, в 2010-х годах было более экстенсивное развитие, нежели интенсивное. Получается, возвращали разные новые каноны. Вот недавно как раз на проекте «Полка» по женскому канону в России вышел замечательный материал. Но эта тенденция, которая началась в мире еще с 80-х.

Л. О.: Canon wars начались в начале 90-х примерно в мире, в американских вузах.

М. М.: Да. Получается, что сейчас делаются новые попытки экстенсивно забрать большое количество разных тем, продолжается разрушение иерархии и устаревает стремительно снобизм, потому что действительно происходит обесценивание. Получается постмодерн минус ирония. А что же нас ждет впереди? Если ли какая-то возможность для интенсивного развития литературы в будущем?

Л. О.: Мне кажется, это сильно очень зависит от метода письма. В частности, все модернистские методы письма, которые связывают прозу с поэзией — вещь, которая, по-моему, в принципе неисчерпаема и которая в таких, казалось бы, серьезных и статуарных вещах типа «Памяти памяти» Степановой постоянно возникает. Я не говорю уже о Барсковой. Или, когда Лера называет Ксению Букшу, то «Завод “Свобода”» — тоже текст практически наполовину стихотворный. Дело не столько в механическом соединении прозы и поэзии, сколько в отходе от какой-то прямой социальной повестки и попытке взглянуть на вещи под другим углом. Проговаривание травмы той самой блокады, как это делает Барскова, оказывается возможным, только когда говорится о своих собственных частных травмах и переживаниях, и мы понимаем, кто тот человек, который блокаду изучает, чем она ему дорога и какие ее аспекты он может нам предъявить. И в другую сторону со Степановой это тоже работает, когда мы сначала узнаем, что была вот такая семья, а потом выясняется, что чтобы вспомнить эту семью, нужно посмотреть, как другие вспоминали свои семьи в контексте огромной и травматической истории XX века. Получается, что личный подход, личная поэтика, личный идиостиль никуда не деваются, а определяют большой успех вещи, такой «длинный» успех за пределами, например, списка «10 романов, которые вам надо прочитать этой осенью».

Е. В.: Насчет того, чем сердце успокоится… Во-первых, скажем так, слухи о смерти литературы, которые, например, в 90-е годы имели место (старшее поколение много и с наслаждением любит говорить о смерти литературы, о кризисе литературы, потому что они не видят ее в привычном виде), то, что сейчас происходит, здесь прямо, наглядно показывает любому человеку, вооруженному социологической оптикой, что никакой смерти литературы не только нет, но, как мне кажется, есть подъем литературы, который определяет не силой каких-то авторитетных, стоящих на постаментах или пьедесталах писателей, а силой читателей, их запросов, их интересов. И тогда возникает двойственная ситуация: с одной стороны, вот это списочное чтение, которому все подвержены сейчас, — это, конечно, потребительская стратегия и в какой-то степени умаляющая глубину литературных явлений, укорачивающая литературную память (в смысле концепции мест памяти); критика тоже как-то начинает нехорошо мутировать. Вроде как это все плохо с некоторой точки зрения.
С другой стороны, и тут парадокс, именно это и делает то, что пишется, востребованным и дает шанс любому тексту, который написан, который как-то отзывается в читателе, что-то в нем затрагивает, попадает в какую-то глубину, какую-то группу читателей, дает ему шанс жить. Жить в обход групп, в обход пресловутого — его сейчас все обсуждают, трайбализма. То есть это довольно сильно размыкает и дает литературе новые формы существования. Но я бы не хотела, чтобы эти формы существования были взамен старым. Я бы хотела, чтобы мы научились сопрягать традиционные, конвенциональные формы жизни литературы и эти очень продуктивные новые формы. Это хорошая общая задача, которую все вместе (я прямо комсомолка какая-то) могут решить.

Л. О.: Мне кажется, у тебя получилась не комсомольская, а капиталистическая картина…

Е. В.: Да, я либерал!

Л. О.: …когда существуют некоторые списочные ниши того и сего, чтобы затронуть ту или иную аудиторию, но при этом на любой вкус есть предложение: хотите старую литературу — вот вам старая, новую хотите — вот вам эта полочка.

Е. В.: Я не совсем про это говорила.

В. П.: У меня две реплики к уже сказанному. Хорошо, что Женя заговорила о смерти литературы. Я здесь двину книгу, о которой едва не забыла, а между тем, там в итоге полторы тысячи страниц вышло (я ее едва достала из шкафа, когда готовилась), — это «Книга перемен» композитора и философа Владимира Мартынова — по сути собрание его выходивших прежде тоненьких книг, которые не так пугают, как эта полуторатысячестраничная. Почему я говорю о Мартынове — потому что это человек, который осветил для меня 2010-е годы, человек, с которым я пережила кризис неживого в литературе, кризис каменного, твердого, отжившего, прочного, старого, кризис того, что не работает уже и не говорит за меня. И вышла вместе с ним к новому. Весь его пафос конца литературы, о котором он писал, и вообще пафос конца искусства о том, что когда кончается что-то старое, начнется что-то новое, потому что не может просто все кончится. Из этого конца и рождается новое. Но этот конец необходимо пережить: отпустить то, что уже не работает, не живет, не выражает тебя как тебя. Сама «Книга перемен» показывает те продуктивные, интенсивные способы работы со словом: это и соединение частной истории и истории целого века, и соединение документального и художественного, изобразительного и словесного, это выход в молчание.
Очень перспективен, мне кажется, был в 2010-е годы выход в это молчание, в косноязычие, в невозможность сказать, которую очень важно признать затем, чтобы, когда ты говоришь, что на самом деле ты не можешь сказать и не знаешь, как говорить, вот тут и начинается для тебя новый настоящий современный роман. Потому что, к сожалению, вот эта набранность техник, набранность образцов, канонов, стилей, как можно писать — именно она, по факту, затыкает нам рот, мешает быть нами. Потому что мы все время кто-то другой из нашего прочитанного прошлого.
И возвращаясь к Машиной реплике. У нас может и экстенсивная история получится в нашей литературе, и — интенсивная. Вот эти единичные книги: Старобинец «Посмотри на него», Беркович «Нестрашный мир», Клепикова «Наверно я дурак», Никитин «Про папу. Антироман», Мещанинова «Рассказы», Панкевич «Гормон радости» — они действительно про, в узком смысле, опыт травмы, про проблемный опыт. Книги, которые, однако, становятся ресурсными для читателя. Потому что в них он переживает некий экзистенциальный опыт и находит в себе инструменты, как с ним справляться. Потому что лучше их найти в книге, а не когда ты с этим столкнешься на практике.
Надо еще упомянуть вершину, к чему мы пришли в десятые годы, — к Сальникову с «Петровыми в гриппе» и «Опосредованно». Вот тут сидит поклонница романа «Опосредованно» Мария Закрученко, замечательно написавшая о нем в своем блоге. Он пишет о том, что нет среднего человека, нет обыкновенного человека, нет даже быта. Куда ни копни, откроются такие пласты и глубины, даже в самом непримечательном герое и сюжете, что писать устанешь. Удивительный пафос того, что нет ничего неинтересного. Это такое зеркало современного человека, в которое может бесконечно глядеться и любоваться собой, как Сальников. Любоваться так, как он в «Опосредованно» это делает с каждым своим жестом, малейшим мимическим шагом. Как мне кажется, это идейная революция для нашего читателя и даже для наших писателей. Это, может быть, лозунг наступающего времени, мне нравится. Можно взять его на вооружение.

Л. О.: Еще можно взять Дмитрия Данилова, который делает из неинтересного интересное на каждом шагу нарочно.

М. Л.: Мне еще кажется, что сейчас читатель начинает больше ценить индивидуальность и уникальность авторского мира. Почему это может происходить? Потому что назревает новый конкурент — нейросеть, которой мы можем дать какие-нибудь ключевые слова вроде «токсичная маскулинность», «война», «политика» и у нас получится Захар Прилепин. Потому что нейросеть пишет уже довольно интересные тексты. Она пишет некоторые вещи, включая «смерть, смерть, смерть и смерть». И ты думаешь, как же жизненно. За счет этого мне кажется, что будущее за теми авторами, у которых есть какой-то уникальный голос, как у того же Сальникова, который упоминался, как у Марии Степановой, феномен которой состоит в том, что ее читали не только какие-то узколобые критики и восхищались ей, ее читали хипстеры, ее читали вообще везде и все считают, что Степанова — молодец, так оно и есть. Мне кажется важным, что это наконец начинают ценить.

Л. О.: Занятно, что мы вообще не упомянули ни одним словом таких возвышающихся в тиражно-иерархическом отношении Пелевина с Сорокиным, которых мы читали все эти десятилетия, и обсуждали их, и давали им премии, но почему-то ни «Теллурия», ни ежегодный роман Пелевина в этом разговоре просто не возникает. Интересно, что это означает?

Е. В.: Мне кажется, это история как раз про память литературы, память литературного мира. Я хочу исследовать одну вещь, которую я недавно выделила для себя как предмет исследования. Вот умирает поэт или писатель — и как долго держатся запросы о нем? Как долго о нем помнят? Мы сейчас можем измерить уровень запросов, динамику этого уровня. Причем можем измерить начиная с какого-то определенного момента. Как быстро литература забывает об авторах, как быстро забываются имена, которые были важными? Мне кажется, сейчас наступает время короткой памяти.

Л. О.: Я не уверен, что это наукометрический момент.

Е. В.: Это уже чисто методологический разговор. Я думаю, что можно проверить.

Л. О.: Смерть Дашевского остается очень болезненным моментом. Есть люди, которые активно о нем помнят и которые реализуют его наследие.

Е. В.: Да, потому что это память сообщества, это точечная память. Память не всего возможного читающего сообщества, не широкая память. Конкретные сообщества и группы дольше хранят память о фигурах, которые были для них культовыми.

Л. О.: С другой стороны, о Геннадии Айги или Льве Лосеве не вспоминают так часто, но все-таки их наследие остается важным и востребованным.

Е. В.: Но согласись, что это вопрос для изучения и он достаточно интересен.

Л. О.: Да, но он и достаточно деликатен. Это надо понимать.

Е. В.: Безусловно.

М. М.: Наукометрическая вещь, наверное, может здесь быть вспомогательной. Но мы снова переключились на прошлое. А если попытаться подумать о будущем. Константин сказал, что надир — это удобная оптика для понимания, где мы находимся сейчас. Но каков же тогда может быть зенит, условно, в нашем будущем десятилетии?

К. М.: Мне кажется, что все романы, которые были здесь перечислены как успешные, Лера и Мария перечисляли их, это романы, написанные на какие-то интересные темы. Про завод читать интересно, потому что мы о нем ничего не знаем, а не только потому, что Букша хорошая писательница, умелая, мастеровитая, понимает, как там все устроено, многоголосица и так далее. Просто потому, что мы ни-че-го не знаем про завод и нам интересно про него узнать. Ровно так же, как нам интересно узнать про БДСМ у американских домохозяек.

Л. О.: Последнее, что мы узнавали про завод, было как раз у Сорокина. Но мы узнавали о нем что-то не то…

К. М.: То же самое касается, странным образом, перечисленных здесь книг Старобинец и Мещаниновой. Странно назвать такую вещь интересной, но человек смог с минимальной беллетризацией описать свой уникальный чудовищный опыт насилия, гибели ребенка и прочее. На самом деле, это то, о чем никто не говорит. И поэтому эта книга выстреливает, попадает в центр внимания. И в этом плане мне кажется, что зенитом будет обращение к тем сегментам жизни, которые недостаточно известны, про которые мы мало что знаем, но без которых невозможно. Единственный текст в русской литературе, описывающий изнутри огромный класс современного чиновника, это великий роман Александра Терехова «Немцы», но это, по сути, единственный текст об этой очень большой, интересной и важной социальной группе.

Е. В.: Она очень закрытая, зачем ее изучать?

К. М.: Это же огромная часть нашей жизни. Когда вы читали последний прогремевший текст про полицейских, написанный изнутри? Не триллерок, не произведения прекрасной, горячо мною любимой, Александры Марининой, а вот какой-то текст, изнутри описывающий жизнь полицейского.

Е. В.: Роман Сенчина «Елтышевы».

К. М.: Да, но там, на самом деле, не совсем про полицию. Да и Роминому роману уже десять лет, прости. Мне кажется, что тексты, описывающие жизнь изнутри, настоящую жизнь с минимальной беллетризацией, а не как Понизовский: собрал для своего романа действительно хороший материал, но зачем-то, вместо того, чтобы просто оставить эти прекрасные фрагменты разговоров на рынке, зачем-то решил это превратить в худлит. Все шито белыми нитками и разваливается. Непонятно зачем. Вот если автор сможет избежать какого-то искушения беллетризировать, а просто будет рассказывать саму жизнь… Понятно, что некоторая обработка должна быть, и Мещанинова писательница, хоть это изначально и посты в Facebook, но это не просто блогерство, это литература так устроена. Но мне, конечно, очень понравилось. Очень хорошо, что Мария напомнила об Александре Полярном, потому что это тоже интересный случай, который мне хотелось бы разобрать. Это очень плохая литература, конечно же, но то, как человек изящно, из страницы в страницу, нажимает на кнопочку, выдавливающую из нас милоту и мимими…

М. Л.: Это «Маленькая жизнь», просто адаптированная.

К. М.: Ну да, и без банального изнасилования. «Маленькая жизнь» без дальнобойщиков. Но это тоже такой интересный тип литературы. Что, кстати, касается «Маленькой жизни», то, мне кажется, самое интересное в случае с «Маленькой жизнью» это игра. Почему она, с моей точки зрения, так выстрелила, и что будет происходить в ближайшие десять лет, это скрещивание фикшена и нон-фикшена. Потому что эффект «Маленькой жизни» — одна из причин — в том, что это текст, в котором с помощью языка нам навевают мысль, что это все настоящая, реальная история. Там используется узнаваемый текст Финчера в The New Yorker или The Village, текст такого журналистского эссе. И этим нам подсказывают, что события «Маленькой жизни» реалистичны, хотя это сказка, выдумка, фантастика…

Е. В.: Это же новые Диккенсы тоже…

К. М.: …до конца. И Диккенс конечно. Но это вот интересный момент скрещения: то, как нон-фикшен излагает языком фикшена свои темы, и наоборот — фикшен берет приемы нон-фикшена для каких-то своих гнусных целей. Вот это, мне кажется, очень интересно. Полярный, конечно, не так глубок, но такого типа литература очень интересна, за ней нужно пристально следить. Но такой же бестселлер — книжка, по-моему, Галины Ершовой, «Записки стюардессы». Вечный хит «ЛитРес», «Самиздата» и прочих. При том что в «Записках стюардессы» большая часть времени проходит не в небе, а на земле, но тут взяли интересную тему: как реально устроена жизнь стюардессы, мы не знаем, хотя это то, с чем мы сталкиваемся, плюс самолет — место повышенной опасности, мы там нервничаем, нужно как-то отвлечься. Книги стюардесс и пилотов работают на то, что мы меньше боимся летать, хотя конкретно эта книжка — набор баек, и не одной стюардессы, а явно собранных из какой-то коллективной стюардесской нейросети. Но это тоже интересный тип литературы, за этим тоже надо следить больше, чем я за этим слежу сейчас.

Л. О.: Три соображения сразу возникают. Первое, что они разрозненные: маленькая книжка Мещаниновой работает в десятки раз лучше, чем огромная книжка Янагихары, именно потому что она не притворяется фикшеном, как мне кажется.

Е. В.: Все-таки они совсем разные.

Л. О.: Мещанинова не давит слезу в отличие от Янагихары и не собирается этого делать. Мне еще кажется, что среди этих гигантских книг про профессии, как ты сейчас начал говорить, вот это новое возникновение врачебной прозы, манифестированное нам в лице Александра Стесина и еще других — Осипова, который был несколько раньше…

К. М.: Осипов появился, по-моему, в конце десятых. Вообще пик медицинской прозы, вот этой горизонтальной, которую мы с Марией одобряем всячески, пришелся на конец нулевых годов, когда, с одной стороны, по причине популярности офисной прозы вообще возник интерес к профессиям, а с другой стороны, на фоне медицинских сериалов — в первую очередь «Доктора Хауса», «Клиники», «Анатомии страсти» и так далее, — вот там пошел пик низовой горизонтальной медицинской прозы. В том числе была отличная книжка о том, как врачи берут взятки. Подробная: «Я не буду лечить за ваш гребанный тортик», — не дословно цитирую, там был более неприличный эпитет, конечно, использован. Но это огромное количество книг, какие-то бесконечные комические врачебные записки, и в этом смысле Стесин тут появляется на готовой почве, но более того, я скажу, что на самом деле и даже в девяностые, и в нулевые вот эта традиция интеллигентного советского врача, который записывает за собой свои тексты, восходящая, конечно, к традиции земского доктора, который пописывает на досуге, — она на самом деле толком и не прекращалась. Но да, можно говорить, что был пик, связанный с популярностью медицинских сериалов. Другое дело, что медицинские сериалы никогда не теряют своей популярности, опять-таки потому что мы болеем и нам хочется знать, что наше здоровье в надежных руках. И люди даже дают премию «НОС», чтобы иметь хорошего онколога в Нью-Йорке.

Л. О.: Да, это хорошая шутка была. Я хотел просто ответить на вопрос по поводу того, чего ждать. Постоянные разговоры в критике, все чаще выныривающие на поверхность тексты говорят о том, что нам нужно ждать какого-то взлета фантастики в следующем десятилетии.

Е. В.: И наоборот. То есть получается две тенденции. Одна тенденция, что нет худшего врага литературы, чем литература, и что нужно писать литературу так, как будто бы она не литература, а что-то совсем другое, жизнь как она есть, — и кстати говоря, я хочу напомнить, что это уже было. Что докуфикшен, как и докупоэтри — докупоэтри это более позднее явление, а докуфикшен начался в литературе в пресловутые двадцатые годы здесь, у нас, — это безумно интересная была вещь, которую задавили тогда. Соответственно, это одна история получается. А вторая история какая-то, наоборот, на усугубление условности, как бы надо дать людям выйти в какие-то иные реальности. То есть литература не должна в то же время — такой разрыв получается — скрывать, что она врет. С одной стороны, я буду скрывать, что я литература, я буду говорить правду, с другой стороны, я, наоборот, буду дожимать условную составляющую, чтобы этим тоже можно было как-то насладиться. Я правильно поняла?

Л. О.: Не знаю, на самом деле в двухтысячные годы был как раз, мне кажется, мощный эскапистский тренд, герои постоянно хотели куда-то исчезнуть, уехать в глухую Сибирь, уйти куда-то повыживать, как у Иличевского, уехать куда-то за тридевять земель в сказочное пространство, как в одном романе Быкова. То есть постоянно писатели пытались куда-то отправить своих героев, так чтобы читатель вслед за ними ушел от всей этой мертвящей рутины. Про фантастику будущую — я имею в виду скорее что-то более киберпанковое, более экспериментальное.

М. М.: А что указывает, что это произойдет?

Л. О.: Как ни странно, мы имеем дело с практически срежиссированным явлением: подготавливается какая-то почва: очень много переводится, возникают специальные премии, разговоры, конференции, постоянно говорится о том, что прорывается некое фантастическое гетто…

Е. В.: Слушай, на моей памяти это лет пятнадцать делается и примерно с одним и тем же результатом, что-то, не знаю, мне кажется, этот процесс очень длинный и очень застрявший.

Л. О.: Но об этом говорили в частности в связи с романом Горалик «Все, способные дышать дыхание», потому что это роман вполне выраженно фантастический, но он никаким образом не проходит под маркой звездолетов и шедевров научной фантастики.

К. М.: Слово «постапокалиптика»?

Л. О.: А где ты ее особо видел, кроме Веркина?

К. М.: Глуховский? Примерно двадцать тысяч миллионов романов в час, выходящих в жанре постап до недавнего времени, «Сталкер» — ну конечно «Сталкер», ты что, сплошной постап.

Е. В.: Вот это, кстати, уже литература штрих какой-то, потому что понятно, что это огромный мир, у которого гораздо больше читателей, поклонников, чем у той литературы, о которой мы говорили. Мы-то говорим о том, что из этого мира что-то прорвется и мы скажем: «О, это настоящая литература».

К. М.: Строго говоря, постап очень близок и является частным случаем антиутопии, в котором антиутопичное сделано не только усилием людей, а некой катастрофой, техногенной или не очень. Моя гипотеза заключается в том, что сейчас постапа стало меньше именно потому что с 2014 года некий постап уже наступил. Антиутопия как жанр родилась в Великобритании, когда у них все было очень хорошо, и люди рисовали картины викторианского Лондона, по которому скачет дикая конница, разоряя его к чертовой матери, или бегают боевые треножники. В этом смысле для популярности постапокалиптики массовой, горизонтальной, нужна ситуация относительной стабильности и легкой сытости. А когда стабильность и сытость исчезают, вот тогда уже меньше хочется читать про то, как нас поработят разумные вирусы.

М. Л.: От антиутопий я хочу вернуться к книгам про профессии, потому что если у нас действительно будут книжки про каждую профессию, то у нас литература превратится в такой каталог идентичностей. Сперва мы будем писать про пожарных и стюардесс, потом мы будем писать про гендерфлюидных пожарных и стюардесс-пансексуалок, и так далее, и таким образом у нас будет на каждую идентичность по книжке.

К. М.: С удовольствием почитаю эту книжку.

М. Л.: Я как-нибудь для вас напишу.

К. М.: Ловлю на слове! Когда можно прийти за моими экземплярами?

М. Л.: Дело в том, что если мы вернемся к каталогу идентичностей, то уйдем в ретардацию и снова получим литературу как учебник жизни. По-моему, это довольно опасный путь, потому что у нас получаются и мерзкие идентичности, про которые тоже написаны книги, и получается моральная проблема, которая уже была поднята — а не запретить ли «Лолиту», обсуждали в каком-то университете США, потому что ее герой — педофил, это отвратительно, никто не хочет лезть в проблемы его идентичности.
И пока микрофон у меня, не захвачен мужчинами, я скажу, какую я вижу тенденцию, потому что я занимаюсь подростковой литературой и наконец-то у меня появился шанс сказать про young adult, который мы будем читать в последующее десятилетие, потому что Россия им еще не наелась. У нас сейчас очень многие издательства начинают его выпускать, даже какая-нибудь «Поляндрия», абсолютно детское издательство, начало выпускать young adult. Почему мы будем его читать? Потому что из-за этого «и это важно» появляется необходимость учебников «почему не нужно быть уродом» и young adult как раз показывает, как жить в мире, где нет ничего черно-белого.

М. М.: Мария, а можно уточняющий вопрос? Если не каталог идентичностей, то как и куда?

М. Л.: Да нет, пусть сначала будет каталог идентичностей, потому что некоторым это важно. Потому что если вы зайдете в какое-нибудь ЛГБТ-сообщество, то все возмущаются, а где литература про лесбиянок? Не было ведь этого, у нас было маргинальное издательство kolonna…

К. М.: Великое издательство kolonna! Издательство, которое выпустило столько прекрасных книжек и продолжает их выпускать, странно называть маргинальным.

М. Л.: Хорошо, я без негативной коннотации, я отношусь с симпатией к маргиналам любого рода, но кто сейчас выпускает квир-литературу? Popcorn books, young adult — импринты.

К. М.: Правда, с этим была проблема. Я в свое время искал автора, который написал бы мне текст про лесбийскую литературу, но ни авторов, ни литературы не было мной обнаружено. Но после того, как Оксана Васякина смогла с вручением премии «Лицей», по сути, перейти в статус публичной известной фигуры, мы увидели, что какая-то плотина прорвалась и какое-то движение будет в этом направлении.

Л. О.: Мне, на самом деле, хотелось спросить, каким образом каталог идентичностей разделяется с «это важно». Дело даже не в запрете «Лолиты», просто когда я сейчас читаю западную критику, там постоянно ведется спор о том, что какие-то сообщества недостаточно репрезентированы не только в новой литературе, но и старая плоха тем, что она недостаточно их репрезентирует — Джейн Остин и еще кто-нибудь не так интересны, потому что там нету «нас».

К. М.: А Джоан Роулинг вообще злодейка и трансфобка.

Л. О.: Джоан Роулинг да, оказалась ретроспективно виновна во всех смертных грехах, это совершенно верно. Но как соблюсти баланс между желанием услышать разные голоса о разном опыте — и между шеймингом литературы в том, что она не выполняет некую социальную функцию всеобщего учитывания?

М. Л.: Если бы я знала! Этот вопрос не решен не только на литературном уровне, но и на уровне культуры. Как мы все знаем, педофилы постоянно пытаются примазаться к ЛГБТ-сообществу, говоря, что у них своя «педо-сексуальность».

Е. В.: Мне кажется, здесь важно понять, почему это вообще происходит. А происходит это потому, что мы забыли такую вещь: литература — это эстетический феномен, простите. Это сейчас было очень резко. Литература — это эстетический феномен и это, извиняюсь за выражение, искусство. И, как известно, помните, Аристотель писал, что вследствие некоторого претворения аффекта, реального, жизненного аффекта, мы получаем катарсис, причем получаем его от очень неприятной вещи — кто-то умирает, кого-то убивают, кто-то страдает, а мы получаем от этого катарсис, потому что искусство всю эту штуку претворяет, оно что-то такое с ней делает, оно снимает жизненный аффект.
В этом смысле мне вспомнилась одна байка, я ее сейчас перескажу, она смешная, античники мне рассказали. В одном городе игралась трагедия по горячим следам некоторой войны, в которой очень много людей погибло, и жители города подали на автора этой трагедии жалобу, потому что они пережили жизненное переживание, а катарсиса не пережили, и им было плохо, их как бы ретрамватизировали. Они подали жалобу — трагедия плохо составлена, нет катарсиса, давайте наши деньги обратно. Что сейчас происходит? Сейчас все всем миром подают жалобу на автора трагедии, но не потому что она плохо написана, а потому что того принципа, который бы претворял жизненное в то, что приносит катарсис, нет, он как бы сломан, сам механизм очищения аффекта не работает, соответственно мы говорим о том, что литература должна всех репрезентировать, потому что это парламент, представлять все идентичности — и так далее. Является ли это проблемой? Если мы считаем, что литература — это не искусство, а что-то другое — то не является. А если мы по-прежнему считаем как раньше, то наверное является, но проблемой для кого она является? Вот это вопрос.

В. П.: Хочу кратко сказать, что предыдущая дискуссия закончилась на том, что текст и контент — это разные вещи, и сейчас мы приходим к тезису, что актуальная повестка, запрос и литература — это разное. И это очень традиционная проблема, тут вот Аристотеля вспомнили, это какая-то глубинная суть литературы, которая не может быть передана в новой форме. Я хочу привести пример — драматургия Дмитрия Данилова, от которой все очень возбудились, потому что она формально совпала с запросом на текст о насилии, на какую-то большую аллегорию насилия в театре. Между тем, если знать Дмитрия Данилова по совокупности его текстов, то будет ясно, что его пьеса гораздо шире и глубже, она выращена в метафизику, какие-то евангельские тексты включаются в драму, и насилие — это узкая и убогая трактовка его. Но это убогое острие совпало с каким-то винтиком, и все закрутилось вокруг него.
И литература в будущем, мне кажется, будет так обманывать бдительность публики. Она будет, возможно, маркетологически просчитывать вот эти про, которые хочет Костя Мильчин и все мы, и будет придавать им эстетически значимую форму, пытаться себя через это выразить так, чтобы и себя не потерять, и подцепить какой-то крючок, это будет высокий перформанс, обман публики. 
По поводу Букши я хотела сказать, что была же «Железная кость» у Самсонова, почему-то она не вызывает такого чувства вхождения в этот мир. Эстетическое все же очень важно в романе Букши. Подбор языка и того, как твой художественный мир может выразиться в связи с новой, запрошенной от тебя повесткой. Это будет делом будущего.

М. М.: Евгения, учитывая то, что вы сказали про катарсис, который не находит разрешения, как вы относитесь к внезапному переходу к письму, как это происходит у Натальи Мещаниновой или Сальникова: власть над своей жизнью через письмо?

Е. В.: Сальников и Мещанинова это два разных кейса. Давайте отделим письмо как процесс и его терапевтическую роль от решения эстетических задач. Не любой терапевтический текст — по крайне мере сейчас — становится значимым литературно. В этом смысле катарсис не тогда, когда я пишу, потому что это скорее терапия, а когда я уже читаю, воспринимаю. Я заговорила про катарсис полуиронически, потому что если серьезно об этом говорить — что происходит с аппаратом воздействия литературного произведения на читателя сейчас, то это разговор очень фундированный и длинный и он недостаточно даже пока сейчас начат. Потому что катарсис — как бы все понимают что такое, а на самом деле здесь нужно уточнять. Мне кажется здесь нужно отделить письмо от чтения.

В. П.: Я хотела привести маленький пример — в книге Анны Старобинец этот катарсис возникает за счет предписанного ей издательством эпилога в виде документальных интервью, этой смычке документального и публицистического текста автора. Там появляется вертикальное измерение, то есть свет проливается не за счет автора, как ни странно. В то же время, если бы она не написала свой текст сама, не было бы этих интервью и света, который она призвала в виде этих документальных интервью в свой текст. Не она ответственна за то, что случился катарсис в ее книге, и в то же время, если бы она не начала эту чисто терапевтическую работу по вываливанию своей боли, не призвались бы эти социальные силы и не возник бы этот сложный художественно-нехудожественный текст и не возник бы этот катарсис.

Л. О.: Довольно поразительная история с «Посмотри на него», он вызвал огромную дискуссию о том, можно ли так вообще говорить, нужно ли вываливать свои травмы, и не лучше ли переживать их молча, все это закончилось тем, что автора начали обвинять в эксплуатации собственного горя.

М. М.: Мне кажется, и в том, что сказала Евгения, и в том, что сказали остальные, возникло некоторое противоречие между сознательным курсом на отказ от выбора, расширенную репрезентацию всего-всего сразу же и некоторой потребностью в эстетике. Это действительно вырисовывается как оппозиция? Мне кажется, художественное всегда сопряжено с необходимостью выбора, отбор, селекция-комбинация...

Л. О.: В long run она становится тем, что определяет, останется текст, или нет, несмотря на то, какие бы важные темы он затрагивал или не затрагивал. Это какая-то дополнительная стоимость.

В. П.: Это и есть вызов литературе, то есть когда ты абсолютно рационально работаешь с запросом, видишь устремленные к тебе требования, и в то же время ты пытаешься не идти на компромиссы со своим художественным миром, своим языком, а выражать то единственное, что тебе видится, а это единственное оно всегда больше. Человеческое в авторе всегда больше, чем запрос и актуальная повестка. Я привела в пример Дмитрия Данилова. Это всегда будет роман не про завод, это всегда будет пьеса не про насилие, это всегда будет больше — как бы изнутри автору есть, что добавить. И это крайне старая вещь — преодоление материала, преодоление косности запроса общества. Потому что оно позади писателя, оно запрашивает то, что он уже отработал. Он победит, если он чуть вперед заглянет. Сальников, например, несколько опередил запрос на микроисторию. Он создал не документальный текст, но такой, что ты каждую ворсинку халатика и пору героя чувствуешь. Опередил эстетически. Всех сделал, всех обманул. Сказал: «Я актуальный». Мы его еще не ловим, а он уже пришел.

Е. В.: Мне кажется, речь здесь идет об извечном противостоянии социального и эстетического в литературе, двух установок, саморефлексивной установки литературы, установки на эксперимент, и установки на некоторую коммуникацию с обществом писателя. И здесь даже дело не в заказе, что с этой социальной установкой происходит все мы примерно понимаем. А гораздо более непонятно, что там с этой литературой, которую было принято называть экспериментальной, элитарной, с ней что-то происходит, она как-то меняется? Насколько ее ценность продолжает быть такой же в нашей аксиологии, нашей системе ценностей, какой она была в XIX веке, начале XX века, когда эстетство, эстетизм писателя очень ценился и мог быть очень классно монетизирован? Насколько эта эпоха прошла, это вопрос и вопрос достаточно интересный.

Л. О.: Это вопрос заданный немного не в той рамке, потому что эстетство в XIX веке не предполагало рассмотрения в серьезном контексте романа Ильянена «Пенсия», устроенного как серия твитов. Вместе с тем, когда мы сегодня читаем роман «Пенсия», помимо того, что это само по себе изящно и забавно, оно нам еще что-то сообщает о том, как человек думает, такими микро-квантиками, и нам интересно на это смотреть, хотя, может быть, этот роман мог бы быть поменьше. Или возьмем какой-нибудь сайт post(non)fiction Левкина, где буквально только что были опубликованы какие-то экспериментальные тексты об изменениях в конституции. И в принципе в трех рядах кавычек авангардная проза и поэзия безусловно откликаются на актуальную повестку, помогают ее осмыслить и она их в свою очередь питает. И замечательно, что в трех рядах кавычек авангардная проза и поэзиия перестают этого стесняться. Это ровно все та же история с now brow, которая обогащает всех, хотя противник этого скажет, что она нивелирует общий уровень. С другой стороны, нас никто не лишает высот Аристова, который в жизни ни о какой перемене конституции писать не станет. Или поэзии Евгении Сусловой, которая находится в принципе по ту сторону любой бытовой конвенциональной речи.

Иллюстрация на обложке: Joey Guidone