Долгое время словосочетание «итальянский комикс» ассоциировалось, главным образом, с низкопробной сиюминутной продукцией, которую издают и покупают на вес. Ее внешний вид лишь подтверждал эту пренебрежительную оценку: карманный формат, газетная бумага, плохая печать и, соответственно, низкая цена — ключевой фактор, который и определил выбор такой модели (покупательная способность большей части итальянцев после Второй мировой была крайне низкой). При этом огромная часть местной комикс-продукции продолжала выходить в периодике, и если, скажем, комикс франкоязычный довольно быстро начал издаваться в виде альбомов, то в Италии вплоть до конца ХХ века безраздельно царил его величество покетбук, делясь своей властью разве что с газетами и журналами.
Собственные, то есть непереводные комиксы начали выходить в Италии в начале 1910-х, однако этот этап оставим пока в стороне и перенесемся в конец 1940-х, когда начала формироваться итальянская Школа Комикса с большой буквы. Нет, основную массу «фуметти» (с итальянского fumetti, «облачка дыма» — так в Италии называют комиксы) по-прежнему составляли бесконечные, до унылого вторичные сериалы про супергероев — сначала «хороших» (Амок, Мистерикс и, конечно, Туз Пик), а чуть позднее — «плохих» (Дьяболик, Демониак, Садик, Фантакс...). Но у всех этих комиксов, в большинстве своем крайне непритязательных — и это еще мягко сказано! — по содержанию, была одна отличительная черта: практически все они были прекрасно (хоть и несколько старомодно) нарисованы. Уж чем-чем, а художественным талантом итальянцы никогда обделены не были — в конце концов, рисовать весь мир учился именно у них! Мало-помалу начало формироваться и поколение авторов, которым становилось тесно в узких рамках поставленного на поток трэша: они внимательно следили за мировыми тенденциями и успели понять, что комикс — это подлинное искусство с неисчерпаемыми возможностями. Главное — найти свой стиль, свою линию, свою тему. Разумеется, большинство из них начинали карьеру как авторы все тех же газетных стрипов и копеечных покетбуков, однако времена менялись, требуя нового взгляда от всех, кто планирует идти с ними в ногу, а не завистливо глотать пыль на обочине, как экипаж «Антилопы-Гну». Среди наиболее ярких представителей итальянского комикса послевоенной эпохи (вне зависимости от жанра) стоит упомянуть Дино Батталью, Гуидо Буццелли, Франко Каприоли, Бенито Яковитти, Серджо Топпи, Аттилио Микелуцци, Гуидо Крепакса. Безусловно, каждый из этих корифеев «девятого искусства» (так в европейской традиции принято называть рисованные истории) заслуживает отдельной большой статьи и даже целого исследования, но сегодня в центре нашего внимания не они, а тот, кто для подавляющего большинства читателей во всем мире олицетворяет весь итальянский комикс, — Уго Пратт, создатель Корто Мальтезе.
Уго Пратт родился в 1927 году в Римини, но все детство провел в Венеции — городе, ставшем для него и его героя особенным. Множество поклонников Пратта и сегодня воспринимают Венецию как «город Корто Мальтезе»: существует масса путеводителей, где скрупулезно, с фанатской дотошностью установлен буквально каждый адрес, так или иначе связанный с героем.
Пратт рано увлекся комиксами, с детства зачитывался американскими классиками того времени — прежде всего Милтоном Каниффом, оказавшим колоссальное влияние на графический стиль будущего автора «Баллады соленого моря», — и уже в восемнадцатилетнем возрасте стал печататься как художник (упомянутый выше Туз Пик — его творение!). Много путешествуя по миру, Пратт неустанно работал, выпуская одну за другой серии Junglmen, Sergent Kirk, Ann de la jungle, Wheeling, Capitaine Cormoran, в которых сразу проявился яркий талант молодого автора. Однако подлинного прорыва пришлось ждать до 1967-го — года рождения капитана Мальтезе, чьи приключения в лучших традициях Роберта Льюиса Стивенсона, Джозефа Конрада и Германа Мелвилла заставили мечтать не одно поколение европейцев.
Впрочем, начиналось все ни шатко ни валко. Нарисовать большую приключенческую историю Пратту предложил предприниматель Флоренцо Ивальди, который хотел издавать собственный журнал комиксов. Пратт согласился, и в июле 1967-го в продажу поступил первый номер журнала, где среди прочего были опубликованы первые страницы «Баллады соленого моря». О серии на тот момент никто и не помышлял — и уж тем более о серии под названием «Корто Мальтезе». Хуже того: автор даже не считал Корто главным героем! Большого резонанса публикация не вызвала, и Пратт забыл об этом персонаже... К счастью, ненадолго: уже в 1970-м ему предложил сотрудничество очень популярный в то время французский журнал «Пиф», остро нуждавшийся в героях нового типа, с которыми могли бы себя идентифицировать юные читатели. Тут-то Пратт и вспомнил о Корто Мальтезе — скучающем романтике, подавшемся в джентльмены удачи — видимо, с тоски. Так состоялось второе рождение Корто. Для «Пифа» Уго Пратт создал два десятка коротких историй, почти каждую из которых можно смело назвать мини-шедевром. В дальнейшем Пратт больше не возвращался к такому формату (по крайней мере, в рамках этой конкретной серии), сосредоточившись на длинных повествованиях — тех, что сегодня принято называть графическими романами.
Все, кому довелось знать Пратта лично, говорят о нем как о вдохновенном рассказчике, и это вдохновение порой захватывало его настолько, что даже будничная поездка в редакцию преподносилась как небывалое приключение, сопоставимое с путешествием в амазонскую сельву. Само собой, от реальности в таких рассказах оставалось немного... но ее никто и не ждал! От Мастера Приключений (под таким именем Уго Пратта вывел другой выдающийся итальянский комиксист, Мило Манара, сделав его ключевым персонажем своей лучшей работы «УП и Джузеппе Бергман») ждали чего угодно, но только не скрупулезного бытописательства. Хитроумная игра с реальностью, постоянное балансирование на тончайшей грани между сном и явью — вот творческий метод Мастера, нашедший яркое воплощение в его главной серии — «Корто Мальтезе».
На первый взгляд серия выглядит абсолютно реалистической, а доходящая до педантизма внимательность автора к мелочам (знаки отличия колониальных войск, марки оружия, штандарты, флаги, татуировки, предметы культа туземных племен и так далее) подобное ощущение только усугубляет. И это тоже часть его творческого метода: одной рукой запутать читателя обилием исторических деталей (имен, дат, событий), убедить в неоспоримой реальности происходящего, а другой — аккуратно, будто бы невзначай, увести его от этой самой реальности куда подальше. Однако со временем эта игра в угадайку — «сон или явь?» — постепенно сошла на нет, сменившись явным креном в сторону мистики. Красноречивой иллюстрацией этого тезиса, отражающего эволюцию авторского метода в целом, выступает как раз-таки серия о капитане Мальтезе, начинающаяся вполне реалистической «Балладой соленого моря» и завершающаяся двухсотстраничным эзотерическими трипом «Му». С каждым следующим томом (берем только длинные истории, без пифовских «короткометражек») роль реальности в сюжете неуклонно падала, а роль мистики, эзотерики — сказки, если хотите, — столь же неуклонно росла. Особенно любопытен в этом смысле второй «длинный» том — «Сибирь», который смело можно назвать переломным. На нем и остановимся поподробнее.
Читатель, особенно уже знакомый с «Балладой» — книгой и правда вполне себе реалистической (но только «вполне» — там, поверьте, тоже хватает своих нюансов!), — открывает «Сибирь» в полной уверенности, что держит перед собой классический авантюрный роман, сюжет которого развивается в конкретных, строго определенных местом и временем, декорациях. И так его и прочитывает. До конца. И до конца остается все в той же полной уверенности. Разумеется, ведь автор так и задумал! И сделал все, чтобы никто не заметил подвоха. Хотя нет — не никто, конечно, а большинство. Потому что для меньшинства, для особо въедливых и внимательных, Пратт оставил на страницах книги россыпь подсказок — я бы даже сказал, ключей — к совершенно другому пониманию этой истории... Признаться, я и сам поначалу попал в большинство и лишь с третьего, если не с четвертого, прочтения начал эти «ключи» собирать.
Самое забавное, что на один из них ты натыкаешься практически сразу — уже на первой странице, той самой, где Корто удивляется дате 34 декабря на календаре и сетует на то, что Новый год все не наступает. Вот тут бы сразу и насторожиться! Ан нет: хитрец Пратт тут же прозаически объясняет это дремотой героя: мол, ну заснул, ну с кем не бывает? И читатель радостно подхватывает объяснение... забывая, что заснул-то Корто не просто так, а на сеансе гадания по Книге перемен! Но грань между сном и явью проведена со всей ясностью: этими двумя сценами автор однозначно дает понять, что ждать от этой книги исторического реализма, на который со всей очевидностью настраивают и обложка, и беглый просмотр страниц, по меньшей мере наивно...
Вдобавок события, в которые оказывается втянут герой, развиваются в самом что ни на есть достоверном контексте и сталкивают его с самыми что ни на есть достоверными персонажами: атаманом Семеновым, китайским генералом Чжан Цзо-Линем и, разумеется, бароном Унгерном, одним из центральных персонажей книги. И читатель с готовностью отождествляет каждого из них с реальными прототипами — ну, а как иначе, ведь на этом построена вся историческая беллетристика — а псевдоисторическая тем более... Но если бы все было так просто, Пратт не был бы Мастером Приключений! И следующий ключ внимательный читатель подбирает на 47-й странице, где одна из героинь вдруг обращается к атаману Семенову по имени Сергей, а спустя пять страниц уже другая героиня называет его Сереженькой, притом что в действительности атамана звали Григорий Михайлович, и был он человеком корпулентным, широколицым — а никак не худющим азиатом с обвислыми усами... Первая мысль: ну ошибся человек, ну перепутал! Ничего страшного: очередная «клюква», сколько такого уже было. Ну поленился «аффтар» залезть в энциклопедию, вот и получите Сереженьку! Разумеется, такой читатель не будет утруждать себя изучением личности автора — который, меж тем, был человеком эрудированным, буквально помешанным на книгах, главным образом по истории, географии, мифологии... Настолько, что в каждую поездку (а он всегда очень много путешествовал) брал с собой чемоданы книг! Понятно, что он ну никак не мог не знать, как зовут реального, исторического Семенова...
Дальше — больше. На протяжении почти всей истории читатель воспринимает праттовского Чжан Цзо-Линя как реального Чжан Цзо-Линя, известного китайского военного правителя... И вдруг, уже почти в самом конце, этот персонаж заявляет: «Нам понадобится помощь... генерала Чжан Цзо-Линя!» С этими словами последние бастионы реальности падают: тут уж любой поймет, что дело нечисто и книга, которую он до последнего считал «исторической», на самом деле — чистый сюрреализм, практически фэнтези. И ее действие протекает не в реальной России, охваченной Гражданской войной, а в параллельной реальности, пусть и изрядно похожей на настоящую. Ну а для тех, кому не хватило финта с Чжан Цзо-Линем, есть еще один эпический твист — финал, в котором главный герой берет на себя функции рассказчика, не преминув кольнуть автора за нежелание сделать это самостоятельно.
И все же один реальный исторический персонаж — не двойник, не аватар — в книге есть: барон Роман Федорович фон Унгерн-Штернберг, к которому автор испытывает самую искреннюю симпатию (в отличие от тех же Семенова с Чжан Цзо-Линем) и которого с лихвой наделяет не только яркой харизмой, но и несомненным портретным сходством с прототипом.
В качестве эпилога имеет смысл сказать вот что. Очень часто, особенно в нашей стране, лишь недавно начавшей открывать для себя «девятое искусство», комиксы любят всем скопом запихивать в нечто по определению детско-юношеское. Зачастую оно так и есть, но «зачастую» не равно «всегда». В комиксе, особенно европейском, существует немало авторов, которые ну никак не вмещаются в это прокрустово ложе — пусть даже ценой потери немалой части аудитории (комиксы для семейного чтения всегда были, есть и будут гораздо популярнее прочих). Уго Пратт — воплощение именно такого, абсолютно «взрослого» автора, который ни на каком этапе своей карьеры не стремился к тому, чтобы быть понятным. Да, его творчество требует от читателя определенных усилий, жизненного опыта. Знаний, в конце концов... Единственная аналогия, которая практически сразу приходит на ум, — Серджо Топпи, еще один итальянский гений. Эти авторы сложны, графически в том числе. Они ни с кем не заигрывает. Ничего не обещают. Никого не учат.
Они создают миры.
войдите или зарегистрируйтесь