Закрытый клуб: регистрация или вход с паролем
География: современная итальянская литература
Дарья Кожанова
Куратор проекта

Новый лонгрид проекта «География» посвящен современной итальянской литературе. Мы начали собирать материал в конце 2019 года, а основной объем работы пришелся на период карантина (о том, как литературное сообщество Италии реагировало на пандемию, мы рассказывали в большой обзорной статье). 

В процессе сбора материала выяснилось, что русскоязычному читателю довольно трудно получить объективное представление о современной литературе Италии: некоторые авторы «сверхпереведены», другие — «недопереведены», а многие ключевые писатели и писательницы XX-XXI веков и вовсе не изданы. Поэтому лонгрид начинается с вводного раздела, посвященного проблемам издания итальянской литературы в России. В него входят материал, основанный на статье Анны Ямпольской, и ее рассказ о тематических выпусках журнала «Иностранная литература», а также комментарий специалиста по авторским правам Ирины Волковой. Кроме того, мы попросили некоторых участников проекта посоветовать книги, которые, по их мнению, стоит перевести.

Раздел «Проза» состоит из двух блоков, первый — о литературе XX века. В нем говорится о не самых очевидных авторах: Джованнино Гуарески, Курцио Малапарте, Пьере Паоло Пазолини и Джузеппе Томази ди Лампедузе, Леонардо Шаше и Андреа Камиллери, Карло Эмилио Гадде. Ранее мы также опубликовали рассказы писателя, журналиста и сценариста Эннио Флайяно «Незнакомец» и «Зевок» в переводе Риты Тур. 

В блоке о современной прозе речь идет об известных российскому читателю Роберто Савьяно, Элене Ферранте, Франческо Пикколо, Паоло Джордано и Паоло Коньетти, а также авторах, до недавнего время неизвестных в России, — Алессио Форджоне, Джузеппе Дженне и Розелле Посторино. Также здесь помещены тексты об Альдо Нове и Тициано Скарпе. Наконец, в блоке упомянуты Алессандро Барикко, Никколо Амманити, Вальтер Сити, Донателла Ди Пьетрантонио и Доменико Старноне.

Раздел «Поэзия» начинается с рассказа о крупнейшем поэте XX века Эудженио Монтале и его ученице Марии Луизе Спациани. Затем помещены комментарии Паоло Гальваньи, куратора серии о современной итальянской поэзии в издательстве Free Poetry, и Татьяны Грауз. Наконец — текст о поэте Луиджи Соччи.

Крупнейшим итальянским интеллектуалам (Клаудио Магрису, Роберто Калассо и Умберто Эко) посвящен раздел «Нон-фикшен». Кроме того, в этой части представлены тексты об историке Карло Гинзбурге и философе Джорджо Агамбене.

В итальянском выпуске проекта «География» нам впервые удалось сделать раздел о комиксах и графических романах. 

Еще одно нововведение лонгрида — раздел о детской и подростковой итальянской литературе. Часть материалов посвящена живым классикам — Бьянке Питцорно, Сильване Гандольфи, Беатриче Мазини, Роберто Пьюмини (многогранной личности этого писателя мы посвятили отдельный материал). Читатели познакомятся с авторами итальянского янг-эдалта, такими как Гвидо Згардоли, Давиде Морозинотто, Габриэле Клима, Паола Дзнанонер, Манлио Кастанья. Из других материалов раздела стоит отдельно отметить рассказы о книгах Паолы Перетти и Луиджи Баллерини. Наконец, представлены и комиксы для детей и подростков, созданные Робертой Балеструччи Фанчеллу и Барбарой Кантини.

Надеемся, что этот выпуск поможет читателям с новой стороны взглянуть на современную литературу Италии. А мы, в свою очередь, продолжим знакомить вас с интересными материалами об итальянском книжном мире.

 
«Прочтение»
Литературно-критический журнал

Сегодня Италия близка нам как никогда: это не только одно из излюбленных туристических направлений, Италия вошла в нашу повседневную жизнь — мы одеваемся по-итальянски, обставляем квартиры по-итальянски, любим итальянскую кухню, смотрим итальянское кино и слушаем итальянскую музыку... Какое место занимает во всем этом литература? Можно ли говорить о том, что итальянские писатели в моде и что литература влияет на формирование образа Италии в русском сознании?

Для издательского бизнеса особенно важным стал 2011 год, объявленный Годом российской культуры и русского языка в Италии и Годом итальянской культуры и итальянского языка в России. По этому случаю на Московской международной книжной выставке-ярмарке (ММКВЯ) впервые были представлены многие итальянские издательства, а также был устроен национальный павильон, где проходили встречи с итальянскими авторами, презентации книг, круглые столы и другие мероприятия. Кроме того, ММКВЯ можно считать удачным опытом сотрудничества между российскими издателями и итальянским правительством. В 2012 году посольство Италии в Москве организовало встречу с ведущими российскими издателями и переводчиками для обсуждения возможных совместных проектов. С тех пор наше сотрудничество в сфере литературы укрепляется, достаточно упомянуть итальянское участие в выставке NonFiction в 2018 году, когда в Москву приехала Хелена Янечек, представившая свой роман «Девушка с „Лейкой“».

Тем не менее, до сих пор серьезной проблемой для издания итальянской литературы остается финансирование: многие книги, особенно классика или произведения, не рассчитанные на массового читателя, увидели свет исключительно благодаря поддержке Министерства иностранных дел и международного сотрудничества Италии, которое через Институты культуры выделяет гранты на перевод.

В последние десятилетия российские издательства уделяют большое внимание итальянцам: перевыпускают классиков, публикуют новинки. Более того, в некоторых издательствах начали выходить целые итальянские серии. Первую такую серию, Bibliotheca Italica, запустило московское издательство «Река Времен», связанное с Институтом мировой литературы имени А. М. Горького Российской академии наук. Это издательство может позволить себе действовать достаточно независимого от требований рынка, в частности благодаря грантовой поддержке. «Река Времен» выпустила такие книги, как «Ивы растут у воды» Романо Луперини, «Вслепую» Клаудио Магриса, «Поэзия=Poesie» Коррадо Калабро, «Динарская бабочка» Эудженио Монтале, «Пиво рыбака, или Гроб грешника» Томмазо Ландольфи, «Сандокан. История Каморры» Нанни Балестрини, «Три креста» и «Закрыв глаза» Федериго Тоцци, «Повесть о Книге из Муша» Антонии Арслан, «Кодекс перела. Противоболь. Поэзия» Альдо Палаццески, «Орфические песни» Дино Кампаны.

Заметно отличалась от Bibliotheca Italica по структуре и тематике серия издательства «Рипол-Классик», которое сделало ставку на бестселлеры последних лет. Первая книга серии, «Одиночество простых чисел» Паоло Джордано, дала имя целой линейке, в рамках которой вышли «Белая как молоко, красная как кровь» Алессандро Д’Авении, «Печенье на солоде марки „Туччи“ делает мир гораздо лучше» Лауры Санди, «Стальное лето» Сильвии Аваллоне, «Я — нет» Лоренцо Ликальци. Вне серии были опубликованы романы Фабио Воло, биография Бенито Муссолини, написанная его сыном Романо («Дуче, мой отец»), научно-популярные книги Коррадо Ауджиаса и полюбившиеся публике книги юмористических рассказов Лучаны Литтиццетто («Одна как стебель сельдерея», «По кочану», «Красотка на капоте»).

Издательство «Астрель» в 2011 году продолжило серию Linea Italiana, начатую издательством «Слово». Ее кураторы сфокусировались на современных авторах, которых можно отнести к мейнстриму, опубликовав «О нас троих» Андреа Де Карло (его роман «Уто» ранее вышел в «Слове»), «Каменную болезнь» и «Бестолковую графиню» Милены Агус, «Силу прошлого» Сандро Веронези. Позже в рамках проекта Ильи Данишевского в издательстве «АСТ» был опубликован роман Джузеппы Дженны «Италия De Profundis». Интересно, что во входящей в издательскую группу «Эксмо-АСТ» «Редакции Елены Шубиной», которая специализируется на современной русской литературе, недавно была опубликована итальянская книга — «Бал в Кремле» Курцио Малапарте.

Corpus издает многие произведения итальянских авторов, среди них — книги Умберто Эко, «Фундаментальные вещи» Тициано Скарпы, «Моменты будничного счастья» и «Моменты будничного несчастья» Франческо Пикколо, «Дон Жуан» Алессандро Барикко, «Сирано де Бержерак» Стефано Бенни, «Ты и я» Никколо Амманити, детективы Джорджо Фалетти. В этом издательстве выходили также книги популярных в Италии авторов, таких как Паоло Джордано («Одиночество простых чисел», «Человеческое тело», «Черное и серебро»), Паоло Коньетти («Восемь гор»), Роберто Савьяно («Ноль ноль ноль», «Пираньи Неаполя»). С 2019 года издательство публикует романы Элены Ферранте: «Дни одиночества», «Незнакомая дочь» и последний роман писательницы «Лживая взрослая жизнь». Кроме того, стоит отметить книги режиссера Паоло Соррентино «Молодость» и «Не самое главное», завоевавшие большую популярность.

«Астрель» выпускает исторические романы Валерио Массимо Манфреди, а также переиздания и новые переводы классических авторов XX века — Дино Буццати («Шестьдесят рассказов») и Итало Кальвино («Невидимые города», «Замок скрестившихся судеб», «Таверна скрестившихся судеб», «Космикомические истории»).

Множество итальянских авторов публикует издательская группа «Азбука-Аттикус». Именно в ней вышли книги таких важных современных писателей, как Алессандро Барикко («Шелк», «Море-океан», «City», «Без крови», «1900-й. Легенда о пианисте», «Замки гнева», «Гомер. Илиада», «Такая история», «Эммаус», «Мистер Гвин», «Трижды на заре», «Юная невеста», «The Game. Игра») и Никколо Амманити («Я не боюсь», «Как велит Бог», «Да будет праздник», «Я заберу тебя с собой»). Среди других книг стоит отметить «Римские призраки» Луиджи Малербы, «Леопард. Новеллы» Джузеппе Томази ди Лампедузы, «Утверждает Перейра» Антонио Табукки, из современной литературы — романы «И в море водятся крокодилы» Фабио Джеды, «Дегустаторши» Розеллы Посторино.

Кроме того, «Азбука-Аттикус» одной из первых в России познакомила читателей с итальянскими детективами Андреа Камиллери, Марко Беттини, Сандроне Дациери, Джанрико Карофильо, Джорджо Фалетти, Алессандро Периссинотто, Оттавио Каппеллани, Донато Карризи. В этом направлении активно работает петербургское отделение издательской группы — «Азбука». Оно опубликовало не только романы современной писательницы Маргарет Мадзантини («Утреннее море», «Не уходи», «Рожденный дважды», «Никто не выживет в одиночку», «Сияние»), исторические романы («Лоредана» Лауро Мартинеса, произведения Джузеппе Д’Агаты и Федерико Боско), но и множество детективов и нуаров: «Чучельник» Луки Ди Фульвио, «Пожиратель» Лоренцы Гинелли, «Оборотень» Карло Лукарелли, книги Джорджо Фалетти и антологию итальянского детектива «Третий выстрел». Издательство «Махаон», входящее в «Азбуку-Аттикус», выпустило «Змея. Греческий огонь. Итака навсегда» Луиджи Малербы, «Пока не пропоет петух» Чезаре Павезе и «Номер 411» Симоны Винчи.

«Азбука-Аттикус» публикует и научно-популярную литературу: стоит отметить книги Альберто Анджелы («Один день в Древнем Риме. Повседневная жизнь, тайны и курьезы», «Империя. Путешествие по Римской империи вслед за монетой»), биографию Марчелло Мастроянни, написанную Энцо Бьяджи, «Двойную жизнь Вермеера» Луиджи Гуарньери, исторические романы Данилы Комастри Монтанари, эссе об истории вилки Джованни Реборы. Наконец, большое внимание уделяется травелогам, рассказывающим о жизни Италии и ее жителей: «Венеция — это рыба» Тициано Скарпы, «Я росла во Флоренции» Элены Станканелли, «Неаполь чудный мой» Антонеллы Чиленто.

Деятельность других издательств в целом подтверждает эти тенденции. «Центр книги Рудомино» при Всероссийской государственной библиотеке иностранной литературы благодаря финансовой поддержке выпустил «Импресарио из Смирны» Карло Гольдони, сборники «Малый мир. Дон Камилло» Джованнино Гуарески, «„Дальняя дорога“ и другие истории» Леонардо Шаши и «Итальянская новелла. ХХI век. Начало». Последний сборник, составленный Элизой Бальоли и Антоном Черновым, интересен тем, что в нем представлены последние тенденции итальянской литературы: в него вошли стилистические близкие к pulp и trash тексты Пьерджанни Курти, Джорджо Васта, Джорджо Фалько, Аде Дзено, Алессандро ди Рома и других авторов.

Несколько интересных проектов было реализовано издательством «Текст». В серии «Проза еврейской жизни» вышли книги Примо Леви «Человек ли это?», «Передышка», «Периодическая система». Из литературы XX века были также опубликованы «Записки кинооператора Серафино Губбьо» Луиджи Пиранделло, «Загадки старого леса» Дино Буццати, «Андалузская шаль и другие рассказы» Эльзы Моранте, «Сад Финци-Контини» и «В стенах города» Джорджо Бассани, из современной — «Немой пианист» Паолы Каприоло. Среди нехудожественных книг стоит отметить «Как соблазняют женщин. Кухня футуриста» Филиппо Томмазо Маринетти и «Философию вина» Массимо Дона.

С заметными новинками современной литературы российских читателей знакомит издательство «Синдбад»: они опубликовали «Неаполитанский квартет» Элены Ферранте, «Арминуту» Донателлы Ди Пьетрантонио, «Шутку» и «Фамильный узел» Доменико Старноне. Линию итальянских детективов продолжает «Издательский дом Мещерякова», где вышли книги Андреа Камиллери «Жаркий август» и «Следы на песке».

Издательство Ad Marginem публикует неочевидную художественную и нехудожественную литературу. Оно издавало «Супервубинду» Альдо Нове, «Капут» и «Шкуру» Курцио Малапарте, «Открытки с того света» Франко Арминио, «Кое-что из написанного» Эмануэле Треви, «Венецианку» Роберто Муссапи, а также «Науку приготовления и искусство поглощения пищи» Артузи Пеллегрино, «Воспоминания о моей жизни» Джорджо ди Кирико, «Искусство издателя» и «Сон Бодлера» Роберто Калассо, «Автопортрет в кабинете» Джорджо Агамбена.

В петербургском «Издательстве Ивана Лимбаха» вышли несколько важных книг итальянских интеллектуалов, таких как Клаудио Магрис («Дунай») и Роберто Калассо («Литература и боги»). Кроме того, были опубликованы стихотворения Антонии Поцци и литературные произведения эпох Возрождения и барокко: «Сказка сказок или Забава для малых ребят» Джамбаттисты Базиле и «Аркадия» Якопо Саннадзаро, готовится к публикации новый перевод «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо.
Итальянскую научную литературу периодически выпускает «Новое литературное обозрение».

В издательстве выходили «Рим в жизни и творчестве Гоголя, или Потерянный рай» Риты Джулиани, «Ты где? Онтология мобильного телефона» Маурицио Феррариса, «Человек без содержания» и «Оставшееся время» Джорджо Агамбена, «Пьеро делла Франческа» Карло Гинзбурга. Издательство «Слово» публикует нон-фикшен Умберто Эко, а также научно-популярные работы искусствоведа Витторио Згарби из серии «Сокровища Италии». В «Эксмо» выходят научно-популярные работы Константино д’Орацио о художниках.

В заключение стоит отметить ряд русско-итальянских литературных проектов. При поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям и банка «Интеза» начиная с 2011 года итальянские писатели ежегодно совершают поездки в Россию, а российские — в Италию (с российской стороны такие «командировки» организует Институт перевода, с итальянской — Ассоциация «Познаём Евразию»), а по итогам выходит книга-билингва с текстами ее участников. В 2011 году по Транссибирской магистрали путешествовали итальянские авторы (Себастьяно Грассо, Роберто Пацци, Симоне Кальтабеллота, Лучиана Кастеллина, Марина Тереза Джавери, Антонио Ньоли, Анджело Гульельми, Андреа Кербакер, Луиджи Ла Спина, Марио Сантагостини). Тексты по итогам поездки были опубликованы в сборнике, выпущенном издательством «Время». В 2016 году группа российских писателей отправилась в Апулию, а в 2018 году — в Кампанию, по местам Максима Горького. Сборник «Между Бари и Санкт-Петербургом. Писательские путешествия» (Центр книги Рудомино, 2018) включает в себя травелоги, написанные современными российскими писателями — Максимом Амелиным, Алексеем Варламовым, Игорем Вирабовым, Сергеем Георгиевым, Дмитрием Даниловым, Анной Матвеевой, Валерием Поповым и их итальянскими коллегами — Федерико Баккомо, Паоло Дзарди, Федерикой Манцон, Марко Россари, Андрея Тараббьей, Флавио Эрмини. 

С 2010 года вручается российско-итальянская литературная премия для молодых писателей и переводчиков «Радуга», учрежденная Литературным институтом имени А. М. Горького и Ассоциацией «Познаём Евразию». Торжественная церемония награждения лауреатов проходит поочередно в российских и итальянских городах. На первом этапе конкурса определяется пятерка лучших авторов коротких рассказов и переводчиков, на втором этапе финалисты из России переводят произведения финалистов из Италии — и наоборот. По итогам конкурса ежегодно выходит двуязычный Литературный альманах с произведениями победителей в оригинале и переводе, отзывами на рассказы, сведениями об авторах и переводчиках. Среди российских лауреатов есть и начинающие авторы, и такие уже завоевавшие известность писатели, как Сергей Шаргунов, Сергей Самсонов, Ирина Михайлова, Булат Ханов, а также активно работающие переводчики Татьяна Быстрова, Яна Арькова, Марина Козлова, Ксения Тименчик, Яна Богданова, Юлия Гиматова.

Летом 2019 года в Москве прошло первое вручение премии «Пересечения. Россия — Италия» /Premio Intersezioni Italia — Russia, созданной итальянским государственным «Центром книги и чтения» и Итальянским институтом культуры в Москве. В прошлом году русское жюри выбирало победителя из шести номинантов, предложенных итальянскими экспертами. В финал вышли следующие романы: «Неаполь, любовь моя» (Napoli mon amour) Алессио Форджоне, «Невиновный (L’innocente) Марко Францозо, «Чистый вымысел. Двенадцать вариаций о Франкенштейне Мари Шелли» (Pura invenzione. Dodici variazioni su Frankenstein di Mary Shelley) Лизы Гинзбург, «Сквозняки» (Spifferi) Летиции Муратори, «Безумство в мажоре» (Follia maggiore) Алессандро Робекки, «Прощайте, призраки» (Addio fantasmi) Нади Терранова. Победителем стал Форджоне, дебютный роман которого вышел на русском языке в переводе Яны Богдановой. В 2020 году вручение Премии должно было состояться в Риме, но из-за пандемии церемонию отложили на неопределенное время.

В 2009 году была основана Премия имени Н. В. Гоголя в Италии, посвященная не только литературе, а в целом гуманитарной культуре. В настоящий момент проект приостановлен, его руководителем является Наталья Солодилина. За годы существования премии ее лауреатами стали выдающиеся деятели культуры (среди них — Роберто Калассо, Тонино Гуэрра, Андреа Камиллери, Мария Луиза Спациани, Паоло Вилладжо, Даниэла Рицци, Юрий Манн, Ирина Антонова, Юрий Любимов, Андрей Битов, Борис Мессерер, Михаил Андреев). Большое внимание уделяется художественному переводу, и в разные годы премию получили итальянские и российские переводчики: Елена Костюкович, Евгений Солонович, Николай Живаго, Анна Ямпольская, Алессандро Романо.

В 2008 году была учреждена Премия Горького, и поочередно награду получали российские и итальянские писатели и переводчики, последний раз премию вручали в 2017 году. Кроме того, ассоциация «Премия Горького» выпустила сборник «Очарованный остров. Новые сказки об Италии» (Corpus, 2014), подготовленный переводчиком Геннадием Киселевым к столетию выхода «Сказок об Италии» Максима Горького. В книгу вошли тексты известных российских писателей, написанные по мотивам поездок на остров Капри.

Использованы материалы из статьи Анны Ямпольской «Итальянская литература в России: наблюдения об издательской политике» (La letteratura italiana in Russia: osservazioni sulla politica editoriale), опубликованной в сборнике Translating East and West, под редакцией Орианы Палуши и Кэтрин Э. Руссо, Tangram Edizioni Scientifiche, Тренто, 2016, С. 167–189.

 
Ирина Волкова
Переводчик, специалист по авторским правам, преподаватель
 

Когда я училась в аспирантуре на факультете вычислительной математики и кибернетики МГУ, то стала как вольнослушатель посещать группу итальянского языка на филфаке (еще сомневалась, что выбрать — испанский или итальянский, но в итоге преподаватель испанского не пришел, это и определило мою судьбу). Я несколько лет ходила на занятия, а потом начала работать как последовательный переводчик с итальянского языка, чем и продолжаю заниматься до сих пор. Затем я получила второе образование — богословское, в какой-то момент меня познакомили с Еленой Костюкович, переводчицей Умберто Эко и основательницей литературного агентства Elkost, которая в то время искала помощника. Для меня это стало новым творческим стимулом, и я начала активно продвигать итальянскую литературу на российском книжном рынке, а именно — продавать российским издателям права на произведения итальянских авторов. 

Я была сотрудником Elkost десять лет, с 2009 по 2019 год. Обычно литературные агенты представляют определенного автора, например, агентство Елены Костюкович представляет российских авторов за рубежом (среди них — Людмила Улицкая, Мариам Петросян, сама Елена Костюкович, Гузель Яхина, Людмила Петрушевская, Юрий Буйда и другие). Они занимаются всем, что нужно, чтобы вывести автора на международную арену. У меня был немного другой случай: я представляла в России в качестве субагента многих итальянских авторов, среди которых Андреа Де Карло, Паоло Джордано, Никколо Амманити, Дино Буццати, Сандро Веронези, Альберто Анджела. За все время моей работы были проданы права примерно на шестьдесят книг, правда, не все произведения были изданы. Например, такие писатели, как Андреа Де Карло и Сандро Веронези, увы, в России по разным причинам не нашли отклика у читателей, а жаль.

Несколько лет (с 2010 по 2014 год) я работала менеджером по авторским правам в издательстве «Текст», где приняла участие в создании нескольких итальянских проектов. Например, мы издали книжку рассказов «Андалузская шаль» Эльзы Моранте, «Загадку старого леса» Дино Буццати, замечательный роман «Немой пианист» Паолы Каприоло, переиздали произведения Примо Леви. Это все примеры хорошей литературы, которая, к сожалению, в наши дни недостаточно востребована у читателей.

В последние несколько лет сложилась такая тенденция, что большая часть итальянской литературы, появляющейся на международном рынке, подается как «яркий дебют» (esordio). Autore esordiente — это молодой автор, первое произведение которого всячески раскручивается. Правда, на мой взгляд, это не совсем то, что принято называть литературой как таковой, скорее чтиво, из которого выделяются несколько стоящих писателей. Например, Алессандро Д’Авения, хотя даже он интересен больше тем, что затронул болевые точки в подростковой литературе, а не тем, что является потрясающим писателем. Но Д’Авения, пожалуй, самый мыслящий из авторов, которых в большом количестве производило издательство Mondadori. В России многих таких дебютантов раскручивал в свое время «РИПОЛ классик».

Для того, чтобы издавать подобные книги, не нужны литературные агенты, потому что права на такие книги легко купить на Франкфуртской книжной ярмарке, а агент необходим для того, чтобы разглядеть и вытащить то, что можно было бы издать в России, возможно не из самых последних новинок. Дело в том, что на Франкфуртской книжной ярмарке на стенде у издательств (в отличие от большинства стендов на наших ярмарках, где в основном идет торговля книгами) есть столы, за которыми менеджеры издательств обсуждают каталоги авторских прав (Rights list), а также существует специальный агентский зал, где работают литагенты. Мы с Еленой Костюкович старались уделять внимание более качественной литературе, и, может быть, из-за этого я продавала больше нон-фикшена, чем фикшена. Например, мы помогли издать три книги Альберто Анджелы, биографию Бернардо Бертолуччи, автобиографию Роберто Кавалли.

На российском книжном рынке итальянская литература занимает довольно маргинальное положение. Одна из причин состоит в том, что итальянцы не очень вкладываются в продвижение своей литературы за рубежом. Если вы посмотрите на Францию, Германию, Скандинавию, или на такие «малые» страны, как Голландия или Бельгия, то они, в отличие от итальянцев, финансируют перевод практически всех своих произведений. Поэтому российским издателям выгоднее издать французского автора, а не итальянского (если уж переводить с итальянского языка, то лучше швейцарского писателя, так как на него Швейцария уж точно выделит грант). Другая причина — это определенный скепсис со стороны издателей, отсутствие интереса к незнакомому, нежелание открывать новые имена.

К сожалению, сейчас с итальянской литературой в России дело обстоит так, что многие авторы, от которых «фанатели» итальянисты, почти не дошли до российского читателя, кроме, пожалуй, Алессандро Барикко и Никколо Амманити. Мне вообще кажется, что в России итальянскую литературу легче продать в оригинале, чем перевести и раскрутить в переводе, потому что у нас в стране многие интересуются ей только для изучения итальянского языка. Итальянская литература, как мне кажется, представлена на русском языке весьма фрагментарно, и часто переводят произведения современных авторов, не самые сильные с литературной точки зрения, но при этом до сих пор не переведены многие произведения XX века, например, совсем мало переводились романы Эльзы Моранте. 

После окончания моего сотрудничества с агентством Елены Костюкович, я работаю преподавателем итальянского языка и последовательным переводчиком (например, у меня был опыт на проекте «Пиноккио» в Электротеатре), перевожу книги, занимаюсь выставочными фотопроектами (один из них назывался «Ритмы Вероны»). Кроме того, я помогаю продавать права нескольким небольшим издательствам: так, я участвовала в издании книги «Астралиск» живого классика итальянской детской литературы Роберто Пьюмини в издательстве «Кетлеров».

 
Анна Ямпольская
Переводчик

Национальные номера — один из самых успешных многолетних проектов журнала «Иностранная литература». У таких номеров есть продуманная структура, которой желательно придерживаться: необходимо представить большую и малую прозу, поэзию, нон-фикшен, драматургию, юмористические произведения. Признаюсь, я больше всего люблю первый из составленных при моем участии номеров — «Итальянская литература в поисках формы» (№ 10, 2008). На его подготовку ушел почти год, это была невероятно увлекательная работа, за которую я благодарна судьбе. Мне хотелось показать итальянскую литературу во всей ее полноте и разнообразии, и, по-моему, номер получился гармоничным. Его замысел объяснен во вступлении от составителя:

Бытует мнение, что большая итальянская литература закончилась веков пять назад — на Тассо и Ариосто. Те, кто так полагают, чем-то похожи на туристов, современников Гоголя, приезжавших полюбоваться на античные руины и не видевших ничего примечательного в окружавшей их живой Италии. Впрочем — да простится мне личное отступление — и те, и другие напоминают мне одного приятеля, как-то признавшегося, что влюбляется редко, да и то не в конкретных женщин, а в смутные образы. Конечно, любить придуманный образ проще, чем человека из плоти из крови, но все же попробуем увидеть и полюбить литературу современной Италии такой, как она есть.
Задумывая этот номер, мы ставили перед собой две главные задачи. Первая — естественная для любого национального номера — осветить развитие литературы страны за последние годы. Предыдущий итальянский номер журнала вышел более десяти лет назад — в 1994 году. Вторая задача — заполнить досадные лакуны в нашем знании итальянской классики. Прежде всего — авторов XX века, по тем или иным причинам не нашедших пути к отечественному читателю.

На самом деле при подготовке номера мы отошли от принятых канонов: отсутствует роман, что вызывало массу вопросов. Его место заняла обширная антология современной новеллы — жанра, в котором итальянцы традиционно сильны: в нее вошли «Тоже либертины» Пьера Витторио Тонделли, «Синьор Курц и его мячи» Микеле Мари, «Кратчайшие жизнеописания сирийских пустынножителей» Эрманно Каваццони, «Контролер» Стефано Бенни, «Взрослая любовь» Клаудио Пьерсанти, «Годовщина» Клары Серени, «Прожигать жизнь» Пеппе Ланцетты. В разделе «Документальная проза» опубликованы отрывки из «Гоморры» Роберто Савьяно, которого тогда еще не переводили на русский язык, а также примечательная статья Клаудио Магриса. В соответствии с концепцией номера, помимо современных авторов в нем представлены «пропущенные классики» XX века — представители футуризма, экспрессионизма и сюрреализма. Открывают раздел «Противоболь (манифест футуризма)» и стихотворения Альдо Палаццески, «Манифест футуристической кухни» Филиппо Томмазо Маринетти (публикации приурочены к столетию движения футуризма), а продолжают новеллы Федериго Тоцци и отрывок из романа «Книга авантюрных романов. Бурная жизнь» Массимо Бонтемпелли.

Часть опубликованных в номере произведений я подобрала сама и затем предложила переводчикам, у многих коллег уже были готовы материалы, прекрасно вписавшиеся в номер. Например, Евгений Михайлович Солонович представил перевод нескольких песен «Неистового Орланда» Лудовико Ариосто, и, конечно, кто лучше него мог составить антологию современной поэзии? Ольга Гуревич предложила чудесные юмористические рассказы Джованнино Гуарески, с которым наш читатель в то время был совсем не знаком.

Следующие номера мы готовили вместе с Евгением Михайловичем: речь идет о выпусках «Италия: времена года» (№ 8, 2011) (подготовлен в рамках Перекрестного года Россия — Италия) и «Сказки об Италии» (№ 12, 2018). Они также составлены по традиционной схеме: с одной стороны, отражены важнейшие жанры современной литературы, с другой — представлено литературное наследие. Например, в номере 2011 года напечатан роман Тициано Скарпа «Фундаментальные вещи» в переводе Геннадия Киселева, рассказы Джанрико Карофильо в переводе Яны Арьковой и Марины Козловой, я сама перевела несколько рассказов, иллюстрирующих популярный сегодня в Италии жанр — женский нуар, а Евгений Солонович подготовил подборку современной поэзии. В раздел «Литературное наследие» вошли стихотворения «Времена года» Антонио Вивальди в переводе Максима Амелина и «Римские сонеты» Джузеппе Джоакино Белли в переводе Евгения Солоновича. К подготовке этих двух номеров были привлечены многие коллеги-переводчики, отличный материал нашелся в выпускных работах студентов Литинститута и Высших литературных курсов (например, рассказы Джанрико Карофильо и документальная проза Луки Донинелли). Как всегда, рассматривались и материалы, которые приходят в журнал самотеком (так случилось с пьесой Джанни Клементи «Еврей», переведенной Татьяной Клебановой и вошедшей в итальянский номер 2018 года).

Главная цель, которую мы преследовали, готовя эти номера, осталась неизменной — познакомить читателей с талантливыми авторами, пока еще мало известными или совсем не известными в России. Недаром девиз журнала «Иностранная литература» — «Открой завтрашних классиков!» Например, в 2010 году Мария Луиза Спациани — выдающаяся поэтесса, настоящий классик — возглавила жюри Премии имени Н. В. Гоголя в Италии с итальянской стороны, но в России ее, к великому сожалению, почти не знали. Поэтому в номере 2011 года мы посвятили ей большой раздел, в который вошли ее стихи в переводе Евгения Солоновича, мой перевод ее рассказов и интервью с ней, которое взял Александр Сергиевский.

Другой неизвестный нам классик итальянской литературы — Карло Досси, в итальянском номере 2018 года подборка его рассказов вышла в разделе «Литературное наследие». Впрочем, мы старались представить и современных авторов, по каким-либо причинам не привлекших внимания российских издателей. Например, Стефано Бенни, автор замечательных юмористических произведений, которыми зачитываются все студенты-итальянисты. Другой показательный пример — Антонио Табукки, проза которого удивительно музыкальна. На русском выходил только его роман «Утверждает Перейра» в переводе Ларисы Степановой, поэтому в номере 2018 года мы с удовольствием напечатали подборку его рассказов. Кстати, в номер 2008 года мы включили рассказ Пьера Витторио Тонделли — легендарного автора, с которым большинство критиков связывает рождение молодой итальянской прозы. Боюсь, что, учитывая обстоятельства биографии Тонделли, в ближайшее время — это так и останется его единственной публикацией на русском языке.

И, конечно, содержание итальянских номеров не ограничивается собственно переводами. Во всех трех номерах журнала опубликованы интереснейшие материалы — записи бесед с переводчиками Паоло Нори, Клаудией Скандурой, Анной Раффетто, эссе об Италии, принадлежащие перу российских литераторов — Марии Степановой, Сергея Гандлевского, Асара Эппеля, а также обзорные статьи, позволяющие ориентироваться в итальянских литературных премиях, ярмарках и книжных новинках.
Пользуясь случаем я бы хотела еще раз поблагодарить всех авторов, переводчиков и редакторов итальянских номеров. То, что журналы были встречены с большим интересом, а некоторые стали букинистической редкостью — заслуга всех, кто участвовал в их создании.

Сегодня у меня есть мечта подготовить итальянский номер, целиком посвященный литературе, которую создают женщины. Не секрет, что многие до сих пор относятся к ней с предубеждением. Однако в последние десятилетия итальянки громко заявили о себе, причем в самых разных жанрах, — вспомним романы Элены Ферранте, рассказы Валерии Парреллы, стихи Альды Мерини, нон-фикшен Орианы Фаллачи, юмор Лучаны Литтиццетто... Если сделать маленький шажок в прошлое, можно упомянуть роман Анны Банты «Артемизия», повествующей о трагической судьбе этой замечательной художницы (перевод готовится к выходу в издательстве «Арт-Волхонка»). Было бы важно и интересно попытаться понять причины расцвета женской литературы, увидеть ее как цельное явление.

 
Рекомендации книг от переводчиков

В процессе работы над лонгридом выяснилось, что многие произведения итальянской литературы XX-XXI веков не представлены на русском языке, в силу чего целый ряд ключевых авторов остается неизвестным для наших читателей. Поэтому мы решили попросить некоторых участников проекта посоветовать книги, которые, на их взгляд, стоит перевести. 

Марина Козлова, переводчик, литературовед

Думаю, издателю, который хочет выпустить что-то из актуальной литературы, стоит заглянуть в «итальянские номера» журнала «Иностранная литература» и приглядеться к авторам. Я замечаю, что в корпусе переведенной с итальянского литературы есть очень заметные «неровности», то есть, например, на фоне обилия переводов классиков Возрождения малые формы представлены фрагментарно, вплоть до сборников XIX-XX века, так же обстоит дело с рассказами; это все советские издания, возможно, было бы неплохо сделать не антологию, а сборники рассказов и новелл отдельных авторов, мне бы, например, очень хотелось увидеть рассказы Иджинио Уго Таркетти. 

Отдельные авторы XX века (Буццати, Кальвино, Моравиа) и современные в большом количестве переведены на русский, как тот же Роберто Савьяно, или Алессандро Барикко, Никколо Амманити, Клаудио Магрис, фрагментарно переведены рассказы Стефано Бенни, Джанрико Карофильо; не так много закрепившихся новых имен, тот же Алессандро Д’Авения у нас представлен одной книгой — «Белая как молоко, красная как кровь», причем, с переизданием, а другие и более интересные его книги остались без внимания. Примерно то же с Никола Ладжойя, есть очень симпатичная его книга Riportando tutto a casa

  • Паола Мастрокола «Летающая курица» (La gallina volante), «Лодка в лесу» (Una barca nel bosco)
  • Лучано Де Крешенцо «Так говорил Беллависта» (Così parlo Bellavista)
  • Эннио Флайяно «Время убивать» (Tempo di uccidere), «Ночной дневник» (Diario notturno)
  • Паоло Румиц «Италия во втором классе» (L’Italia in seconda classe), «Моримондо» (Morimondo)
  • Пьер Витторио Тонделли «Римини» (Rimini)
  • Марко Миссироли «Непристойное поведение вне общественных мест» (Atti osceni in luogo privato), «Верность» (Fedeltà)
  • Надя Терранова «Прощайте, призраки» (Addio fantasmi)
  • Лука Донинелли «Благопристойные записки» (Le decorose memorie)

Анна Тигай, переводчик, редактор издательства «Белая ворона»

  • Антонио Феррара «Я был плохим» (Ero cattivo)
  • Стефано Бенни «Бар мод морем» (Il bar sotto il mare), «Страналандия» (Stranalandia), «Компания Челестины» (La compagnia dei Celestini)
  • Наталия Гинзбург «Все наши вчерашние дни» (Tutti i nostri ieri), «Маленькие добродетели» (Le piccole virtù)
  • Беатриче Мазини «Синьоры и синьорины» (Signore e Signorine)
  • Лаура Карлин «Мир, каким он нравится мне» (Il mondo come piace a me)
  • Лука Тортолини, Даниэла Тиени «Каталог дней» (Il catalogo dei giorni)
  • Давид Кали, Моника Баренго «Писатель» (Lo scrittore)
  • Беатриче Алеманья «То, что проходит» (Le cose che passano)
  • Марианна Коппо «История с большим опозданием» (Una storia molto in ritardo)
  • Бруно Мунари «Красная, зеленая, желтая, синяя и белая шапочка» (Cappuccetto rosso, giallo, verde e bianco), «Азбука» (L’alfabetiere)
  • Лео Лионни «Синий малыш и желтый малыш» (Piccolo Blu e Piccolo Giallo), «Мышь с зеленым хвостом» (Il topo dalla coda verde)

Анна Ямпольская, переводчик

  • Федерико Баккомо «Вуди» (Woody)
  • Антонио Мореско «Огонек» (La lucina), «Луковица» (La cipolla)
  • Джезуальдо Буфалино «Повести сеятеля чумы» (Diceria dell’untore)
  • Стефано Бенни, рассказы 
  • Пьер Витторио Тонделли «Тоже либертины» (Altri libertini)
  • Валерия Паррелла, рассказы
  • Марко Францозо «Невиновный» (L’innocente), «Ребенок индиго» (Il bambino indaco)

Яна Богданова, переводчик, литературовед

  • Лучано Де Крешенцо «Мне повезло» (Sono stato fortunato), «Кажется, вчера» (Sembra ieri)
  • Маурицио де Джованни «Остаток недели» (Il resto della settimana)
  • Роберто Савьяно «Свирепый поцелуй» (Bacio feroce), «Красота и ад» (La bellezza e l’inferno)
  • Марко Д’Аморе, Франческо Гьяччо «Безопасное место» (Un posto sicuro)

Ирина Боченкова, историк, переводчик

  • Анна-Мария Ортезе «Море не омывает Неаполь» (Il mare non bagna Napoli)
  • Антонио Табукки, рассказы
  • Стефано Бенни «Маргарита Дольчевита» (Margherita Dolcevita), «Волшебная бутылка» (La bottiglia magica)
  • Ева Кантарелла «Итака. Герои, женщины, власть — меж кровной местью и правом» (Itaca. Eroi, donne, potere tra vendetta e diritto), «Катон тоже писал рецепты. Греки, римляне и мы» (Perfino Catone scriveva ricette. I greci, i romani e noi)

Татьяна Быстрова, переводчик, литературовед

  • Вальтер Сити «Слишком много рая» (Troppi paradisi)
  • Джузеппе Педериали «Затопленные города» (Le città del diluvio), «Сокровище Полоза» (Il tesoro del Bigatto), «Отряд Прекрасного леса» (La Compagnia della Selva Bella)
  • Энрико Брицци «Джек Фрушанте вышел из группы» (Jack Frusciante è uscito dal gruppo), «Неожиданный ход событий» (L’inattesa piega degli eventi), «Наша война» (La nostra guerra), «Лоренцо Пеллегрини и женщины» (Lorenzo Pellegrini e le donne)
  • Ву Минг «Новая итальянская эпика» (New Italian Epic), «Невидимо и повсеместно» (Invisibile ovunque)
  • Томмазо Пинчо «Чиначитта» (Cinacittà)
  • Мауро Ковачич «Прежде чем исчезнуть» (Prima di sparire)
 
Проза
Анна Ямпольская
Переводчик
курцио малапарте

«Бал в Кремле» Курцио Малапарте стоит особняком среди книг, выпущенных «Редакцией Елены Шубиной», которая, как известно, не занимается переводной литературой. Дело в том, что в своем неоконченном романе Малапарте описывает советскую Россию, Москву конца 1920-х годов и, прежде всего, советскую верхушку, коммунистическую «аристократию». Инициатива издания книги принадлежит Наталье Громовой, одному из лучших специалистов по литературному быту той эпохи.
Работа над переводом оказалась невероятно увлекательной. Конечно, возникали трудности, связанные с историческим материалом. Российский читатель, берущий в руки книгу, — настоящий счастливец: он опирается на три предисловия — Стефано Гардзонио, Натальи Громовой и Михаила Одесского — и обширные комментарии. Я же работала с итальянским текстом, вышедшем в издательстве Adelphi: в нем собраны различные авторские варианты текста, но совсем нет ссылок на реальные события и персонажей, которые появляются на страницах романа. И если Бухарин, Калинин или Луначарский всем хорошо известны, рядом с ними действуют малознакомые герои — члены дипломатического корпуса или представители советской номенклатуры, причем Малапарте иногда искажает их имена и фамилии, иногда записывает одну и ту же фамилию по-разному, иногда, выводя на страницах романа реальное лицо, додумывает его биографию. Например, одна из самых запоминающихся сцен романа — визит Малапарте в квартиру Маяковского вскоре после его самоубийства. У меня, как и у всякого читателя книги, встает перед глазами московский музей Маяковского, комната поэта, однако указанный в книге адрес не совпадает с реальным, описанный в романе вид из окна не совпадает с тем, что мы видим сегодня.

Как поступить в подобном случае? Указать на ошибку автора? Или промолчать, прекрасно понимая, что читатель обвинит переводчика в небрежности? Лишь после выхода русского издания из комментариев я узнала, что когда Малапарте уехал из Москвы, Маяковский еще был жив, сцена в его комнате — вымышленная. Вообще в романе «Бал в Кремле» удивительно сочетаются историческая правда и вымысел, но несмотря на отступление от документальности, несмотря на то, что экстравагантность и эпатажность рассказчика порой вызывают улыбку, Малапарте удалось главное — верно уловить дух эпохи. Он невероятно проницателен и рассказывает о Советской России горькую правду, с которой сегодня, зная все последующие события, невозможно не согласиться.

Любопытно, что и в Италии сейчас меняется отношение к Малапарте. Долгое время левые интеллектуалы воспринимали его как исключительно отрицательного персонажа — как и всякого, кто запятнал себя сотрудничеством с фашизмом. Метания между идеологиями, эстетство, богемность — все это не вызывало симпатии. Однако даже подчеркнутое эстетство Малапарте помогает ему сказать нечто важное о своих героях. Так, в книге есть эпизод, в котором Малапарте рассуждает об обуви (для итальянца обувь — важнейший индикатор социального положения, она многое рассказывает о своем владельце), о связанных с обувью символических действиях, ритуалах власти, а затем описывает обувь членов Политбюро, сидящих во время торжественного заседания на сцене Большого театра.
Нужно учитывать, что «Бал в Кремле» — не завершенный текст, а наброски к роману, который так и не был дописан. Из-за этого в тексте, например, присутствуют повторы, причем иногда повторяются довольно длинные отрывки. Переводчик и редактор столкнулись с выбором: сохранить все, как есть, рискуя вызвать недоумение, а то и раздражение читателя? Или вовсе убрать повторяющиеся фразы? Надеюсь, нам удалось найти правильный баланс, не вторгаясь в пространство, в котором действовать позволено только автору.

Для меня перевод Малапарте стал своего рода вызовом. Прочитав роман в первый раз, я поняла, что не знаю, как его переводить. У Малапарте своеобразный стиль, часто он отходит от стандартного языка, привычной сочетаемости слов, создает необычные, запоминающиеся образы. Решение оказалось простым: я догадалась, что должна послушно следовать за писателем, как за умелым танцором. Не скрою, во время работы над переводом других авторов у меня иногда возникало ощущение, будто у моего партнера неладно со слухом. Зато, переводя Малапарте, я испытывала восхитительное чувство, что мне попался высококлассный танцор, нужно было просто довериться ему — и это сработало.

 
Геннадий Федоров
Абсурдопереводчик

В 1940-м, перед самым вступлением Италии в войну Курцио Малапарте, как офицера запаса, призывают под ружье и зачисляют капитаном в 5-й альпийский полк. Писатель посылает в Военное министерство заявление с просьбой об отставке или отправке в нестроевую часть, мотивируя это тем, что, он, будучи по приговору «национальной фашистской партии исключенным из гражданской жизни страны, должен быть исключенным также и из военной ее жизни». В чине капитана его зачисляют военным корреспондентом в Управление по печати и пропаганде и отправляют на французский фронт в Валле д’Аоста. В сентябре 1940 года по приказу министра Чиано его посылают специальным корреспондентом в Грецию, в то время шла подготовка к ее оккупации. В апреле он уже на восточном фронте, позже вместе с немецкими войсками он, единственный военный корреспондент, вступает в Белград. Военные репортажи Малапарте выходят на страницах Corriere della Sera, но в мае из-за их антинемецкого и просоветского содержания он вынужден покинуть Хорватию. В августе на Украине за «пропаганду в пользу врага» его берет под арест гестапо и под конвоем отправляет в Италию, где передает полицейским властям Рима.

События первых месяцев немецкой войны против Советов лягут в основу нескольких глав романа «Капут», газетные статьи и репортажи — в основу первой части романа «Волга берет начало в Европе». В 1942-м он опять на русском фронте, в Смоленске. В это же время он привозит в Варшаву документы, письма и американские деньги, переданные польскими беженцами в Риме своим друзьям, знакомым и родственникам, оставшимся в Польше. Его симпатизирующие полякам статьи снова вызывают недовольство немецких властей, они требуют от итальянского правительства объяснений и извинений. Малапарте посылают на границу с Финляндией, где никаких серьезных военных действий в то время не происходит. После падения режима Муссолини писатель возвращается в Италию, а 2 августа 1943 года попадает в тюрьму «Регина Коэли» по обвинению в проведении «публичной кампании против неминуемой, на его взгляд, опасности захвата власти в Италии немцами и свержения ими правительства Бадольо». В августе выходит его роман «Волга берет начало в Европе», по приказу немецкой полиции тираж книги арестован и уничтожен. Писателя снова сажают в тюрьму, на этот раз в неаполитанскую — Поджореале. Военное министерство 8 сентября 1943-го увольняет Малапарте со службы.

В 1944-м в своем доме на острове Капри он занимается подготовкой к печати книги «Капут». В феврале писатель вновь арестован итальянским правительством Юга Италии, затем освобожден американцами (полковником Каммингом, которому будет посвящен роман «Шкура»). Сразу по возвращении из Москвы, 10 апреля, секретарь итальянской компартии Пальмиро Тольятти посещает его на острове Капри. Малапарте в это время составляет и рассылает свои жизнеописания, заявления, автопортреты всем правительственным организациям: военному министерству итальянского правительства в городе Бари, командованию Итальянского освободительного корпуса, Верховному Комиссариату по чистке и так далее с тем, чтобы «дать знать правду на мой счет, чтобы покончить с обычной клеветой и неточностями, которые из зависти или недоброжелательства, или незнания продолжали распространять обо мне».

В сентябре писателя призывают на службу офицером связи при союзном командовании англо-американских войск полуострова, с ними он проделает весь путь освобождения от горы Кассино до реки По. В октябре 1944-го выходит первый из двух его главных романов — «Капут», посвященный еще не оконченной войне, принесший Малапарте значительный успех и вскоре после публикации переведенный на несколько европейский языков.

 
Он был великим писателем. Его знаменитые книги «Капут» и «Шкура» — это шедевры итальянской литературы. Кроме того, он готовил третью часть этой трилогии — «Бал в Кремле», которую не закончил, она только что вышла на русском языке. Надо сказать, что Малапарте очень интересный автор рассказов, об этом мало кто знает. Он издавал в 1920-е, 1930-е годы сборники рассказов и еще другие книги: у него есть и публицистика, и такие книги, как Don Camaleo, посвященная Муссолини, еще есть Italia barbara о проблеме Италии и Европы. Его дебютная книга Viva Caporetto! («Да здравствует Капоретто!») посвящена трагедии Первой мировой войны. У него есть множество других произведений, которые сейчас полузабыты или не переизданы. Я очень советую прочитать его последние книги: «Гнилая мама» — посвящение его умирающей матери — потрясающая книга, которую стоило бы тоже перевести и представить русскому читателю, и еще, конечно, «Проклятые тосканцы».

Стефано Гардзонио / «Горький»
Большая часть повествования романа «Капут» — это нескончаемое и очень напряженное застолье, где протагонист-рассказчик ведет хрупкую и смертельно опасную беседу в жанре «Тысячи и одной ночи» с хозяевами-убийцами. Война только началась, но и за те недолгие месяцы Малапарте уже стал свидетелем каких-то нечеловеческих ужасов, с которыми его сознание попросту не может разобраться (разумеется, все они померкнут перед более поздними ужасами, которые он никогда не увидит). Автор оказывается, таким образом, в авангарде европейского опыта морального переосмысления реальности — для него буберовское «затмение Бога» уже началось в 1941-м, и ему приходится справляться с этим в одиночку.
<...>
В «Шкуре», втором романе, автор меняет точку наблюдения — это 1943 год. Теперь он в качестве офицера дружественной итальянской армии участвует в наступлении союзников на Рим. Что лучше: немецкая или английская ковровая бомбардировка? «Да, мы грязные итальяшки — а вы чистая нация американцев-освободителей. Я уже однажды наступал вместе с армией чистой нации...» «Шкура» однозначно ближе к телу для самого автора — мир полуразрушенного Неаполя здесь описан с гораздо большей достоверностью, чем Украина и Румыния в предыдущей книге (там ему постоянно мерещились какие-то дикие татары и казаки-танкисты — извинительный грех для европейского литератора).

Петр Силаев / Афиша Daily
Ольга Гуревич
Переводчик, литературовед

 

Джованнино Гуарески

Фигура Джованнино Гуарески (1908–1968) — цельная и вместе с тем исключительно противоречивая, и отношение к нему было очень разным. На протяжении многих десятилетий он оставался в числе самых печатаемых итальянских писателей. В 1953 году одно престижное английское аналитическое издание посчитало, что на тот момент в списке самых переводимых итальянских авторов Гуарески был вторым после Данте. При этом в учебники итальянской литературы XX века его произведения включили только в последние годы, и это свидетельствует о том, что итальянские критики и филологи не считали его творчество достойным внимания. Немаловажную роль в этом отношении сыграли внелитературные факторы. Итальянские интеллектуалы традиционно симпатизировали левым политическим течениям, а Гуарески был известен своими антикоммунистическими взглядами — соответственно, в глазах интеллигенции он был едва ли не фашистом.

В 1990-е начался процесс переоценки наследия Гуарески: в 1998 году исполнилось девяносто лет со дня его рождения, мощным толчком стал его столетний юбилей в 2008-м. Именно тогда состоялись первые научные конференции, посвященные творчеству Гуарески, и если в 1998-м большинство докладов было о журналистской и политической деятельности Гуарески, а также о Гуарески-художнике, то в 2008-ом участники сосредоточились на анализе его литературных произведений. Кроме того, если в 1998 году каждый исследователь как бы чувствовал необходимость доказать значимость личности Гуарески, то в 2008-ом это было уже не нужно. Лучше всего видно, как происходит этот процесс, по тому, как итальянские университеты разрешают защищать дипломы по Гуарески. До определенного момента можно было писать работы о Гуарески-художнике, о Гуарески-журналисте, о Гуарески-политике, а о Гуарески-писателе — только в каком-нибудь провинциальном вузе. Моя кандидатская диссертация (2015) стала первой большой научной работой, посвященной творческому наследию писателя. 

Непростая судьба была у Гуарески в России. В начале 2000-х я готовила учебную книгу для студентов, она была уже готова и сверстана, как вдруг мне позвонили из издательства и сказали, что я могу забрать рукопись, потому что издаваться она не будет. Только потом я выяснила, что ее решили изъять из печати, так как, по мнению рецензентов, Гуарески — неподходящий автор для российского читателя. Похожая история случилась спустя несколько лет, когда я работала над диссертацией: я написала научную статью и попыталась определить ее в один академический журнал; мне позвонил редактор и спросил, как я могу доказать читателям, что этот автор не был фашистом. 

Произведения Гуарески на русском языке впервые вышли в 2012 году в издательстве «Рудомино» при поддержке Института итальянской культуры. В 2013 году «Белая Ворона» опубликовала «Сказку на Рождество», а с 2016 года серию книг о доне Камилло выпускает медицинское издательство «Гранат», где также публикуется христианская литература («медицина для духа») и художественная проза («медицина для души»). 

«Сказка на Рождество»
История итальянских военнопленных — одна из самых удивительных историй Второй мировой войны. Италия сначала была на стороне Третьего рейха, потом — в конце июля 1943 года — произошел государственный переворот, и 8 сентября было подписано перемирие с союзниками. Одновременно с этим половину территории страны оккупировали войска Третьего рейха, и итальянская армия почти целиком была захвачена в плен. Изначально всему офицерскому составу предложили сражаться на стороне Третьего рейха, причем это было предложение личное, то есть каждый должен был самостоятельно сделать выбор. И удивительно, что почти девяносто процентов офицеров отказались: они ответили, что давали присягу итальянскому королю и остаются ему верны.

Накануне этих событий Гуарески вернулся в свою военную часть (до этого он несколько месяцев находился дома: у него была тяжелая язва). Он прибыл в гарнизон 7 сентября, а 9-го их часть захватили; офицеры, и среди них Гуарески, отказались воевать на стороне Третьего рейха и были отправлены в лагерь — сначала в Польшу, а потом в Германию. Перенести тяготы плена заключенным помогала культура. Например, в одном из лагерей за 1945 год целиком переписали и перерисовали «Божественную комедию» Данте: лагерь как Ад, освобождение как Чистилище и возвращение в Италию как Рай. Гуарески до войны работал в крупнейшем миланском юмористическом издании «Бертольдо», и в лагере он стал выпускать журнал «Устный Бертольдо», с которым ходил по баракам. На сочельник 1944 года со своим товарищем — музыкантом Артуро Копполой — он поставил музыкальный спектакль «Сказка на Рождество».

В лагерном дневнике Гуарески есть наблюдение: человек в неволе так сильно тоскует по нормальной жизни, что рассказ о том, что у него дома были розовые занавески, становится увлекательнее любого приключенческого кино. В этом, наверное, и заключался эффект сказки: она показывала нормальную жизнь, где есть жены и матери, на Рождество дети учат стихотворения, и все вместе пекут панеттоне. Кроме композитора Копполы, в этом же бараке был один из известнейших впоследствии актеров театра Джанрико Тедески; он читал сказку под музыку, а потом появлялись актеры и пели.

Когда Гуарески после двух лет плена вернулся домой, то первым, что он издал, — в декабре 1945 года — была «Сказка на Рождество»: он сократил число песен и увеличил количество основного текста, а еще нарисовал прекрасные иллюстрации. Надо сказать, что до войны он не сильно задумывался о политической составляющей жизни, и этот переворот в его сознании произошел именно в плену. В лагерном дневнике Гуарески очень много рассуждений о том, что все они оказались там не зря: на протяжении двадцати лет они не задумывались о переменах в обществе, о власти и о том, как это отразится на следующих поколениях. И это очень важные мысли: стоило оказаться за колючей проволокой, чтобы понять: человек сопричастен всему, что происходит вокруг. И эти изменения повлияли и на то, что и о чем писал Гуарески после войны, и на то как — тоже. Послевоенный Гуарески пишет о самом злободневном, глядя, как это, по его словам, полагается юмористическому писателю, «глазами завтрашнего дня». И это погружает повседневность в вечность.

«Малый мир»
За исключением «Сказки на Рождество» и «Подпольного дневника», написанного во время заключения, все остальные книги Гуарески — это сборники отдельных рассказов, которые выходили в периодических изданиях: до 1943 года — в «Бертольдо», а начиная с 1946-го — в его собственной политико-юмористической газете «Кандидо». Первый рассказ про священника Дона Камилло и мэра-коммуниста Пеппоне вышел в декабре 1946 года в «Кандидо». 

Еще до войны Гуарески собирался написать роман, который он сам называл «старинным» — роман о патриархальной жизни своих родных мест. Писатель родился в поселке Фонтанелле ди Роккабьянка в провинции Парма, область Эмилия-Романья. Это своего рода итальянская прерия, практически Дикий Запад; Падуанская равнина — абсолютно плоское место (в Италии их очень мало), где есть только поля и дамбы, где люди — горячие нравом, здоровые крестьяне — живут не в тесных городках на вершине горы, а посреди полей в мощных домах, как в фильмах Бертолуччи, в селениях, стоящих вдоль реки По, «единственной уважаемой реки в Италии» (по выражению писателя). 

Гуарески начал этот «старинный роман», но не дописал его. Когда он стал выпускать «Кандидо», то ему нужно было очень быстро заполнить полосу и сдать номер в печать, поэтому он взял романную заготовку и поместил в нее двух героев, которые в тот момент его занимали. Изначально Гуарески думал, что это будет просто рассказ для одного номера, но текст имел огромный отклик читателей: ему приходили сотни писем с вопросом «что будет дальше?» И он продолжил писать про этих персонажей, публикуя по тексту в неделю.

«Малый мир», где происходит действие книг, — это не просто аллюзия на романы Антонио Фогаццаро «Маленький древний мир» и «Маленький современный мир». Это действительно герметичный мирок, отделенный от остальной Италии. Не случайно в предисловии к первой книге Гуарески дает точные географические координаты: это часть Падуанской равнины, ограниченная справа рекой По (и для него она начинается в Пьяченце, а не в Альпах), а слева — консульской дорогой виа Эмилия (и для него она ведет не из Милана в Пьяченцу, а из Пьяченцы в Римини).

Таким образом, малый мир становится линзой, через которую виден мир большой. Эта идея у Гуарески возникла очень давно: в его самом первом рассказе под названием Silvania, dolce terra говорилось про остров, где было так мало жителей, что они все знали друг друга, а потом в их жизнь прорвался большой мир. В «Бертольдо» Гуарески во время войны опубликовали серию смешных картинок под названием «Очень маленькие государства» (Stati picolissimi). Это было своего рода лекарство от страха: маленький мир не страшен, в нем где ты всех знаешь, он дает тебе ощущение принадлежности к сообществу.

Дон Камилло и Пеппоне
Период с 1947-го по 1948 год был очень важным для истории Италии: страна не только восстанавливалась после войны, но и искала новую идентичность. Это были годы острой и горячей политической борьбы, когда решалось, по какому пути пойдет Италия. Прежде всего, стоял вопрос о форме правления: монархия или республика. На конституционном референдуме в июне 1946 года граждане Италии выбрали республику, но отрыв был очень небольшим, что показывает, какой раскол был в то время в обществе. Надо сказать, что Гуарески до последнего дня был убежденным монархистом (его похоронили обернутым в монархический флаг с гербом савойском династии).

Кроме того, необходимо было выбрать политическую партию, которая возглавит страну определит путь ее развития. Во время войны вместе действовали разные бригады Сопротивления (коммунистические, социалистические, католические), но, когда воцарился мир, между ними уже не было прежнего единства. Политическими противниками были коммунисты, Народно-демократический фронт во главе с Пальмиро Тольятти и Христианско-демократическая партия во главе с Альчиде Де Гаспери. Гуарески был главным итальянским антикоммунистом — после исторических парламентских выборов 1948 года газета «Таймс» вышла с заголовком: «Победили Де Гаспери и Гуарески».

В художественных произведениях, в отличие от публицистических, Гуарески никогда не занимался агитацией; в его рассказах очевиден антикоммунистический настрой, но он так же резок и по отношению к клерикализации, и ко всякой идеологизации, с какой бы стороны она ни шла. «Все возможно, когда речь идет о политике. На войне человек может простить врага, который незадолго до того пытался его убить, и может разделить с ним последний кусок хлеба. Но в политической борьбе человек ненавидит своего противника, и сын может убить отца, а отец убить сына за одно произнесенное слово».

В историческом контексте появляются главные герои рассказов. Пеппоне — мэр-коммунист и выразитель всех идей и носитель всех штампов партийной пропаганды, но в то же время он действительно хочет сделать что-то хорошее для своего народа. Дон Камилло — священник, то есть по определению антикоммунист, но он умен, и поэтому очень ценит Пеппоне как человека. Они становятся друзьями, и конфликт между их общественными ролями разрешается благодаря дружбе. Серию книг о Доне Камилло и Пеппоне Гуарески создавал на протяжении двадцати лет, всего он написал 346 рассказов, и можно проследить динамику в отношениях персонажей: если в первых рассказах они всегда противостоят друг другу, то по мере изменения общественного противостояния они все чаще выступают единым фронтом — например, в поздних рассказах, написанных после смерти Сталина, у местных коммунистов появляется фракция маоистов, с которыми герои борются вместе. 

На русском языке вышли две книги про Дона Камилло («Малый мир. Дон Камилло» и «Малый мир. Дон Камилло и его паства»). В третьей части под названием «Товарищ Дон Камилло», не переведенной на русский, герои едут в Советский Союз с делегацией коммунистов из двадцати регионов Италии (Дон Камилло получает от Пеппоне подложный документ и превращается в товарища Тарокки). При этом Советский Союз сам по себе не очень интересует Гуарески — его интересуют итальянцы. Для него СССР — это как мир иной, как загробное царство, куда итальянцы отправляются, как душа блаженной Феодоры, в мытарства — чтобы обрести покой после смерти, душа должна пройти испытания и очиститься. Итальянцы едут в СССР, чтобы встретиться с потусторонней реальностью и обрести себя заново, и это символически происходит в тот момент, когда персонажи отказываются от своих партбилетов, отрекаясь от идеологии и становясь самими собой.

Мне кажется, что сейчас необходимо новое прочтение Гуарески как очень актуального писателя — с точки зрения вечного конфликта общественного и индивидуального. Писатель говорил о том, что идеология как система ценностей для масс не позволяет встретиться личностям, но именно встреча человека с человеком дает пространство для принятия другого и для диалога.

 
Ирина Заславская
Переводчик
Пьер Паоло Пазолини

На мой взгляд, из романа «Шпана» вышел весь Пазолини — не только прозаик, но и режиссер, и сценарист, и даже во многом личность. Его всегда интересовал этот слой юных люмпенов, которых он одно время считал носителями высшей правды жизни. Пазолини изучал их, сознавая, возможно всю сопряженную с этим опасность. И недаром финальную точку в его жизни поставил тот, кто вполне мог бы стать одним из антигероев «Шпаны». 

Известно, что публикация романа, стремительно изданного в 1955 году, сопровождалась ожесточенными протестами части общества, требующей пустить тираж под нож и обвиняющей автора в непристойности. По этому поводу было даже устроено судилище в Милане. Но благодаря усилиям таких известных критиков и литературоведов, как Эмилио Чекки, Карло Салинари, Азор Роза, Карло Бо, а также — воодушевленной оценке широкой публики, в сознании которой были еще свежи воспоминания о жестокой, голодной послевоенной эпохе, роман был полностью оправдан.

Этому во многом способствовала популярность неореализма в те годы, хотя я не считаю «Шпану» стопроцентно неореалистическим романом, так как в нем символика, гипербола и мифологизация героев соседствуют с документальностью повествования. Пазолини не раз называл свое творчество «подражательным по страсти, а не по расчету», потому мне думается, что «Шпана» — не столько неореализм, сколько подражание ему.

Вдобавок роман весьма кинематографичен, он легко дробится на кадры. Пазолини, по собственному его признанию, со временем понял, что язык кино ему ближе, чем язык прозы и даже поэзии. Не случайно часто создается впечатление, что «Шпану» он не пишет, а снимает. Под этим знаком умещается едва ли не все литературное творчество ППП, и в этом смысле не только «Аккаттоне», «Мама Рома» или, скажем, «Костлявая кума», ранний фильм Бернардо Бертолуччи, поставленный по сюжету Пазолини (где действие происходит в Риме и герои фактически те же самые), но и многие другие его картины (тот же «Декамерон», те же «Кентерберийские рассказы») тесно связаны со «Шпаной».

В своем первом романе Пазолини словно бы нащупывает подходы к новому языку, который позволит ему выразить себя полно и точно, не оставит осадка неудовлетворенности. Возможно, с этой целью — а не только для воссоздания места действия — он прибегает к романеско — римскому диалекту, который вовсе не является для него родным (как известно, он родился и провел детство и юность в Болонье). Быть может, если бы романеско не был для него чуждым языком, он не стал бы снабжать издание романа диалектальным словарем. Хотя римский диалект не так герметичен, как, например, миланский, но все равно за словарь от переводчика автору спасибо. 

Рассказать, как я передавала диалектальные выражения, боюсь, не смогу. Есть на эти случаи подспорье в виде просторечий, диалектизмов, жаргонизмов и так далее, но я не теоретик перевода и не вывела общего знаменателя, поэтому каждую задачу решаю по мере поступления, удачно ли, нет ли — не мне судить.

Помню, редактор тома «Теорема», сборника прозы Пазолини, выпущенного в 2000 году издательством «Ладомир», выступая на презентации, говорил что-то о каждом участнике сборника. Когда очередь дошла до меня, он одобрительно отозвался о моем знании уголовного жаргона и даже предположил у меня кое-какой жизненный опыт в этом плане. Я решила принять это за комплимент. Поясню на одном конкретном примере, на переводе названия.

Ragazzi di vita — не идиома, как утверждают некоторые зарубежные литературоведы, а буквальное выражение «парни из жизни», в том смысле, что жизнь заставила персонажей рано повзрослеть, очерстветь, научиться выживанию законными и незаконными способами. Я считаю, что в этом ключе русское название намного удачнее английского (Boys of the Street), французского (Les ragazzi) и даже оригинального, потому что «Шпана» не требует пояснений. Если не ошибаюсь, среди итальянистов мы всегда только так и называли этот роман, а кому принадлежит идея — не знаю, не помню...

 
Геннадий Федоров
Абсурдопереводчик
Карло Эмилио Гадда

Немного Гаддства никогда не помешает

Исходя из слов триестинского поэта Умберто Сабы о том, что «если индивидуум, находящийся в присутствии человека гениального (или показанного ему таковым), чувствует себя иначе, чем цыпленок в когтях орла, то он не может называться человеком благородным», — представленный здесь цыплячий писк о творчестве великого Гадды «не звучит и едва ли может быть услышан».


Перечитывая работы Гадды, ловишь себя на мысли, что его проза сопоставима с прозой другого мирового классика — Владимира Набокова. Любую книгу обоих можно раскрыть на любой странице — и читать и читать, не отрываясь. Интересно наблюдать, как аккуратно и точно Гадда плетет кружево своих текстов, какие языки и диалекты, неологизмы и жаргонизмы, эпитеты и метафоры использует, никогда не повторяясь, чем и цепляет и держит читателя. Поэтому — и еще много почему — Гадде нельзя приписать какой-то определенный стиль: он многостилен в каждой отдельно взятой работе: например, в романе «Эта грязная катавасища на виа Мерулана» каждая глава и даже эпизод имеют свой стиль — этот прием назван плюрилингвизмом. Другая особенность «инженера в синем» — это его повсеместная смешливость; и действительно, иронией и юмором откровенно сочится каждая страница его произведений.

«Если на пути одной из самых оригинальных персоналий английской литературы восемнадцатого века встретился любознательный, преданный, а вместе с тем и смелый писатель, который посвятил ей монументальный труд "Жизнь Самюэля Джонсона", то Карлу Эмилио Гадде, который представляется фигурой значительно более самобытной, такой удачи не выпало. Возможно, его книги бросают вызов времени больше, чем траченые жучками и покрытые вековой пылью труды доктора Джонсона, но антология заслуживающих внимания высказываний Гадды всегда будет далеко не полной. Его сентенций не записывали ни близкие, ни родственники, ни ученики школы танцев синьоры Капротти, ни однокашники по лицею и Высшему техническому институту, ни соратники военных лет и годов плена. Нет свидетельств о его пребывании в Аргентине, о поездках по Европе, о работе в Техническом отделе Ватикана. Никто из флорентийских литераторов, наслаждавшихся его "словесными перлам" в сороковых и пятидесятых годах, и не подумал взять на себя труд поденного сбора этих доставляющих истинное наслаждение фраз. 
 

И не вина Гадды, если среди его друзей не нашлось второго Босуэлла. Так и пропали для истории пять десятков лет его жизни, и уже невозможно восстановить этот период, потому что обычно люди имеют короткую память и с легкостью перевирают свои воспоминания из-за отсутствия филологических навыков или просто больше любят болтать, чем слушать. Небольшую часть свидетельств своей жизни Гадда позаботился оставить в "Дневнике войны и плена", в кое-каких случайных записках, а в косвенной форме и в романе "Познание страдания". Зато довольно редки воспоминания других писателей, содержащие его откровения и суждения. 
 

<...> Человеческие особи — создания тщеславные и чувствительные и не терпят выступать в роли простого предлога для сиюминутных излияний. Они отвергают карикатуры и насмешки на свой счет, обижаются, когда их превращают в монстров, и ценят гения преображений только, когда он упражняется на других. Гадда много раз нарывался на обиды друзей, которым вдруг открывалось безжалостное изображение их недостатков, почитаемых достоинствами, комичных выступлений, полагаемых проявлениями велемудрости или моральной стойкости. <...> Временами Гадда выглядел полным отчаяния оттого, что он мол — "недобрый сплетник и бумагомаратель", тогда он собирался сменить свой стиль, отказавшись от "дурацких" смешков, которые были постоянным фоном его писаний. И тогда, и на службе тоже, он твердо намеревался придерживаться серьезных и безукоризненных манер, отказываясь от искушения "изменить себе" и посмеяться над ближним. Он говорил, что в рабочей обстановке нужно вести себя строго и выговаривал тем, кто пытался сбить его с этого благородного пути: "Прекратите ухмыляться! И прикусите свой язык!", как если бы ему пришлось схватиться с насмешником Керубино. Но все же его глаз всегда загорался на любую любовную или денежную историю, а "логический ум" углублялся в дебри абсурда». 

Так в своей работе «Велик этот ломбардец» говорит о Гадде Джулио Каттанео.

Принужденный мамашей-диктаторшей записаться в Высший технический институт в Милане, новоиспеченный инженер долго не мог найти работу после защиты диплома, поскольку в то время все заводы были захвачены восставшими рабочими. Начало его литературного пути  публикация «Несовершенных этюдов» (позже включенных в сборник «Мадонна философов») в журнале «Солярия» в 1926 году, тогда же у него появляются мысли оставить инженерскую стезю в пользу карьеры писателя. В одном из писем другу он говорит: «Подумываю решительно порвать с этим питающим мое тело адюльтером (с инженерией) и совершить одно из тех сумасбродств, которые в большинстве случаев ведут к выстре-лу в висок. <...> Закрыв глаза, чтобы лучше сосредоточиться на этой мысли, я вижу себя си-дящим в чердачной конуре в стоптанных башмаках, в одежде с оборванными пуговицами, по-требляющим размоченный в фонтане хлеб, что меня действительно страшит, поскольку мой подло изощренный вкус всегда склонялся к спагетти с морскими черенками, землянике с марсалой и приличной обуви». 

В 1931 году с публикацией сборника «Мадонна философов» по-настоящему начинается литературная карьера Гадды. В 1940 году он переезжает во Флоренцию, где в 1944-м из печати выходит сборник миланских зарисовок «Адальджиза». Сам Гадда считал его романом из-за присутствия во многих рассказах одних и тех же персонажей; в эту книгу входят две зарисовки, позже включенные в роман «Познание страдания». Авторские примечания и комментарии к «Адальджизе» весьма пространны, часто сравнимы по объему с основным текстом, иногда они принимают форму хроники или отдельного эпизода.

Охваченный послевоенной лихорадкой, Гадда хочет поспеть везде, опубликовать все свои работы, но увязает в бесконечной издательской неразберихе. Он пишет своему кузену, писателю и критику Пьетро Гадда Конти: «Ты говоришь, что никто меня не знает. Это снобистская мания друзей, которые только и делают, что сплетничают на мой счет с утра до вечера, устроив свои задницы в креслах кафе „Красные куртки“. Я по-прежнему обретаюсь на виа Репетти 11, третий этаж, в убогой, раздолбленной бомбами мансарде вместе с навязанным мне соквартирантом из ничтожных приставучих педантов (мелкая тосканская буржуазия — худшее сословие тех двуногих, что клоповничают на позорной коросте нашего земного шара)». 

Наконец, в 1950 году — важный поворот судьбы. Вот как о нем говорит Гадда: «После неоценимого и действенного ходатайства друзей, я получил временную работу на RAI, на Итальянском радио. Теперь придется оставить мою флорентийскую мансарду и мигрировать в Рим. Уже нашел временное прибежище в съемной комнате с неизбежными вдовьими нюнями (ядовитой, особенно по утрам, мегеры) и со зловонной собакой».

В январе 1952 года выходит «Первая книга басен» с двадцатью пятью иллюстрациями и рисунком Мирко Вучетича на обложке (тираж — 1250 экземпляров плюс шестьдесят копий на бумаге ручной работы). Книга, идущая вразрез с господствующим в те годы направлением неореализма, подверглась жесткой критике. В следующем году сборник рассказов «Новеллы из объятого пламенем Дучества» удостаивается премии «Виареджо». Это первый подлинный успех Гадды, сделавший писателя известным широкой публике. В биографии Гадды «Велик этот ломбардец» Джулио Каттанео приводит реакцию автора на вручение премии: «Удивительные синьоры толпились в саду большого отеля, где с полуночи до рассвета проходила церемония. Фотографы заменяли солнце вплоть до четырех утра. Они надвигались шеренгами, делая вспышки, как атакующие батальоны, и расстреляли меня восемью сотнями зарядов магния. Офсетные станки повсеместно растиражировали мою физиономию. Протестуйте, ибо я не фотогеничен».

Следующие книги Гадды, «Дневник войны и плена» и «Мечты, что осеняют», успеха не имели. Время подлинного триумфа наступило в 1957 году с публикацией пяти тысячи экземпляров романа «Эта грязная катавасища на виа Мерулана», при этом всего книга выдержала тридцать три издания общим тиражом триста тысяч копий. В ноябре того же года Гадда пишет одному из друзей: «Моя книга принесла мне кучу неудобств, слепящих flashes, фотовспышек, и бесполезных трат времени. Я стал в некотором роде Джином Лоллобриджидом, Софио Лореном, не обладая выдающимися качествами этих двух несравненных красавиц». Этот роман сконструирован как криминальная хроника событий, случившихся в Риме и его пригороде. Главный дознаватель, комиссар Ингравалло, расследует два злодеяния, совершенных одно за другим на площадке одного дома: квартирное ограбление и убийство по месту жительства. Следственные действия по ограблению приводят к реальному результату: находится ночной уринал с драгоценностями потерпевшей, а имя содеявшего жестокое убийство неожиданно всплывает в кипящем комиссарском мозгу, но остается так и не названным читателю.

Вершина литературного успеха писателя пришлась на 1963 год, когда был опубликован роман «Познание страдания». Действие этого во многом автобиографического произведения разворачивается в Марадагале, вымышленной стране Южной Америки, а его главный персонаж — это сам Гадда, «высокий, сутуловатый с округлым торсом и сложившимся брюшком, с кельтского цвета лицом человек», его «лицо грустное, чуть ребяческое с мутными, полными грусти глазами, и выдающимся мясистым носом как у чужеземного животного (каким мог бы быть та-пир или кенгуру)». Первое издание книги тиражом сто экземпляров было некоммерческим и предназначалось членам жюри Международной литературной премии Форментор, которую Гадда уверенно выиграл в соперничестве с Владимиром Набоковым. На обложке книги во всю ширь — фотопортрет автора. «Я ненавижу мои портреты как араб, как еврей или иконоборец, и вот отступаю в изнурительной борьбе с издательством Einaudi против публикации моей личности на обложке книги. Но выхода нет: роман выйдет в свет вместе с моей физией», — говорит Гадда в письме в апреле 1963 года. Хотя в следующем, уже коммерческом, издании, портрет исчезнет, и его заменит фрагмент картины «Вид виллы Мельци д’Эриль в Гадзаде в окрестно-стях Варезе» кисти Бернардо Беллотто. С этого времени Гадда становится культовым автором, крупнейшие издатели наперебой добиваются права на публикацию его произведений, а объединившиеся в «Группу 63» авангардисты провозглашают его главным итальянским писателем двадцатого века.

Вплоть до смерти писателя в понедельник 21 мая 1973 года, следуют (после тщательного разбора множества бессистемно и небрежно хранимых рукописей) публикации еще не изданных и переиздания уже увидевших свет трудов, часто коренным образом пересмотренных. Богатейшая публицистика Гадды представлена первой главой памфлета «Эрос и Приап», в котором автор беспощадно хлещет по обеим щекам бесноватого дуче и итальянского фашизма. Следует отметить, что в 2010 году владелец авторских прав и части архивов писателя Арнальдо Либерати обнаружил среди бумаг Гадды первоначальную обсценную версию этого памфлета. Гадда написал текст в годы войны, но лишь в 1967 году памфлет в значительно более мягком виде вышел в издательстве Garzanti. После открытия Либерати оригинальную версию «Эроса и Приапа» опубликовало Adelphi, занимавшееся переизданием произведений Гадды.

В одном из писем своему сокамернику по немецком плену Гадда в гротескной форме представляет свои похороны: «Вероятнее всего, погребальные дроги будет тащить накрытая черной с серебром попоной скелетообразная лошадь в шорах с черным султаном на голове, символизирующим непонятно что. При каждом шаге коматозного парнокопытного султан будет подрагивать на лишенном представлений черепе; из замутненных глаз — вытекать некая жижа, похожая на сливовое варенье; на облучке дрог будет торчать как перст восьмидесятилетний возничий под зеленовато-черной от продолжительных ноябрьских осадков треуголкой. Похоронная процессия может оказаться весьма живописной: какая-то синьора попытается пустить слезу, какой-нибудь полудядя или самозванный кузен позаботится о черном галстуке. Скорее всего, будет наличествовать кое-что из флористики, кто-то произнесет прощальное слово, проблеяв нужную порцию общих мест на канальном (миланском) итальянском, допустив максимум три-четыре десятка грамматических ошибок».

Незадолго до смерти Гадда отписал все свое достояние, включая авторские права на литературные труды, не кому-то из родственников, а своей домоправительнице Джузеппине Либерати, верно прослужившей ему больше двенадцати лет. Эту женщину, так и не вышедшую замуж ради служения инженеру-писателю, он называл своей помощницей и постоянно пел ей дифирамбы. Несколько лет назад племянник Джузеппины, Арнальдо Либерати, обнаружил в архивах писателя тетрадь расходов, из которой явствует, что на протяжении более сорока лет (с 1920 по 1962 годы) инженер материально поддерживал женщину по имени Элена (полное имя не разглашается) и в 1959 году купил ей дом в Риме. Так лопнул еще один миф о чуть ли не женоненавистничестве Гадды, давший некоторым повод подозревать его в гомосексуальности.

Поговаривают, что итальянского держателя авторских прав Гадды удивляет столь долгая «непубликация» работ писателя в России, ходят слухи также, что вся художественная проза великого ломбардца давно переведена на русский и ждет своего издателя, которого неизвестно где искать — скорее всего, не в Москве и не в Петербурге, может — в каком другом «бурге» (разве что в Екатеринбурге или Оренбурге) или в граде: Волгограде ли, Калининграде — а может, и в каком-нибудь полисе: Севастополисе, Симферополисе или Ставрополисе? В любом случае, приятного прочтения!

 
Ирина Заславская
Переводчик
Джузеппе Томази ди Лампедуза

В сборник 2017 года «Леопард. Новеллы», выпущенный петербургским издательством «Азбука», включены практически все произведения сицилийского аристократа Джузеппе Томази ди Лампедузы. «Как, это всё? — удивится несведущий читатель. — Почему же тогда на суперобложке он назван „крупнейшим итальянским писателем“?» Ошибки нет: это станет ясно всякому, кто прочтет роман «Леопард», который сделал Лампедузу великим автором одной книги — жаль только, что уже после смерти. О жизни Джузеппе Томази тоже можно было бы написать роман (какие-то отголоски его биографии есть в предисловиях ко всем изданиям), а в образе героя он нарисовал своего прадеда Джулио Фабрицио ди Лампедузу, который и есть Леопард, князь Салина.

На русском языке роман выдержал три издания. Первое — в 1961 году (в переводе Георгия Брейтбурда), второе — в 2006-м, под другим названием «Гепард» (в переводе Елены Дмитриевой), и третье — в 2017-м, в том же переводе Дмитриевой, но с первоначальным заголовком «Леопард» и с купюрами, восстановленными правообладателем. Эти отличия сами по себе говорят о пользе новых переводов. Переводы имеют свойство стареть, а смена названия в новом переводе была, на мой взгляд, неоправданной. Во-первых, gattopardo — по-итальянски не «гепард», во-вторых, главному герою из двух представителей семейства кошачьих, бесспорно, больше подходит прозвище Леопард. И наконец, историческая справедливость требовала восстановить купюры, сделанные редактором издательства Feltrinelli, которое после нескольких отказов, полученных автором от других издателей, согласилось вставить «Леопарда» в издательский план.

Наследию Джузеппе ди Лампедузы посвятил большую часть жизни его дальний родственник, а позже приемный сын Джоаккино Ланца Томази ди Ассаро — не правда ли, имя звучит как музыка? И в самом деле музыковед с мировым именем, попечитель неаполитанского оперного театра «Сан-Карло», писатель и преданный друг, которого Лампедуза называл Джо (или Джоитто), любовно выверил обновленное издание «Леопарда» по записным книжкам Лампедузы и с не меньшей любовью отреставрировал родовое гнездо — Палаццо Лампедуза-алла-Марина, где князь жил последние годы.

Новеллы Лампедузы, конечно, не дотягивают до уровня романа, но каждая из них — маленький огонек, зажженный Лампедузой уже после создания шедевра. Их всего четыре, главная — «Воспоминания детства». У нее особая задача. Во-первых, эта новелла (скорее, повесть, а не новелла) документальна, она единственная была переиздана по найденной рукописи, и на русском языке только она и зачин несостоявшегося романа «Слепые котята» опубликованы впервые. И хотя «Воспоминания детства» — эта, по выражению Джоаккино Томази, «рекогносцировка памяти» — написаны вслед за «Леопардом» и их действие разворачивается уже в другом столетии, мне кажется, благодаря им многие места и сцены в романе предстают яснее, живее.

 
Евгений Солонович
Переводчик
Леонардо Шаша, Андреа Камиллери

Очень давно я перевел одну из новелл Леонардо Шаши «Американская тетушка», и, как ни странно, ее опубликовали в библиотечке «Огонька», которая в то время продавалась огромными тиражами. Спустя какое-то время я перевел его историческую повесть «Смерть инквизитора», а затем — для другого сборника — новеллу «Винного цвета море». Был еще рассказ «Смерть Сталина», который мне когда-то очень понравился, но напечатать его в советское время было, конечно, нельзя. И я про него вспомнил с большим опозданием и перевел в 1989 году для журнала «Иностранная литература», только попросил указать дату написания — 1956 год, — чтобы не возникало обманчивого впечатления, что Шаша таким образом откликнулся на актуальные события.

Когда в «Рудомино» решили подготовить книжку и попросили меня это сделать, то я с удовольствием ее составил и тем самым отдал долг Шаше, которого я очень любил и уважал и с которым дружил. В России его очень давно не издавали, и важно было вновь познакомить российского читателя с итальянским классиком. Для этого сборника я перевел рассказ «Дальняя дорога», в честь которого книга получила название. В нее вошло все то, что было переведено ранее у Шаши: рассказы «Американская тетушка», «Смерть Сталина», «Антимоний», «Дальняя дорога», «Винного цвета море», повесть «Смерть инквизитора», романы «Когда днем прилетает сова» и «Контекст. Пародия», пьеса «Депутат».

Шаша прекрасный стилист, и он много писал о Сицилии, которая была известна только по произведениям Джованни Верги и Луиджи Пиранделло, — но и современная Сицилия с ее проблемами представляет большой интерес. Все знают слово «мафия», все знают, кто такой «мафиози» (это слово у нас упорно употребляют в единственном числе, и я против этого всегда возражаю и пишу «мафиозо»). Шаша интересен своей сицилийскостью, хотя в его текстах нет сицилийского диалекта, чего нельзя сказать об Андреа Камиллери. Кстати, я перевел, на мой взгляд, лучшую его книгу «Телефон». Романы о комиссаре Монтальбано меня вдохновляют в меньшей степени, потому что они довольно однообразны, это такой Мегрэ для бедных, а «Телефон» — исторический детектив, действие которого происходит в эпоху после объединения Италии. В предисловии к «Телефону» я объяснил, как предпочитаю переводить диалект: на уровне синтаксиса, а не на уровне лексики, никаких украинизмов и штампов. Узнав о кончине Камиллери, с которым я тоже был знаком, я написал для «Кольты» небольшую заметку его памяти и стихотворение, где есть такие строчки: «Итальянский Мегрэ, а верней, сицилийский».

 
Его то добродушный, то ироничный реализм мира итальянского бедного человека времен правления Муссолини (крестьянина, шахтера, солдата-наемника, мальчишки-папиросника) напоминает современному читателю, что Вселенная прошлого (и будущего?) состоит и из таких фрагментов, как война, голод, несправедливость властей, тяжкий малооплачиваемый труд, философия выживания под любыми знаменами — а еще из низовых инстинктов и материально-телесного низа Бахтина («Американская тетушка»). И не всякому хочется об этом думать. И тем более не всякий писатель и читатель видит ретроспективу именно так.

Анна Аликевич / Лиterraтура
Узнав о кончине Камиллери, я на следующий день посвятил его памяти стихотворение, которое привожу ниже.
Время неумолимо. К потерям потери
прибавляет. Не стало вчера Камиллери,
и за новое дело, как это ни странно,
не возьмется уже комиссар Монтальбано,
итальянский Мегрэ, а точней, сицилийский,
съевший в разные годы собаку на сыске,
чем конец положил преступленьям несчетным,
а себе гарантировал место в почетном
карауле.

Евгений Солонович / Colta.ru
В чем же секрет этих немудреных по сути детективов? Не столько в закрученном сюжете, хотя, разумеется, с сюжетом здесь тоже все в порядке, сколько в несокрушимом обаянии пропеченной на солнце Сицилии, уже почти раритетной южноитальянской натуры с ее красками, запахами и персонажами, смакованием лакомых деталей и местных деликатесов. Устоять и впрямь трудно, не зря на Сицилии с недавних пор придумали туры «По следам комиссара Монтальбано» — преданные поклонники рыщут по острову, пытаясь отыскать все до единого кусочки мозаики, из которых собран вымышленный город Вигата. А актер Лука Дзингаретти, сыгравший пофигиста и гурмана Монтальбано в одноименном сериале, вдруг обрел статус культового.

Екатерина Степанцова / «Год Литературы»
Андреа Камиллери ― не просто автор «остросюжетных» детективов, действие которых происходит в самой жаркой ― во всех смыслах ― области Италии, умело и непринужденно вплетающий в сюжетную канву своих романов о бесстрашном и благородном шефе полиции из небольшого сицилийского городка интереснейшие сведения о традициях, духовных ценностях, праздниках, кухне, истории, культуре, политических, социальных и прочих проблемах горячо любимого родного острова, о котором он вроде бы знает решительно все. Щедрая россыпь явных и скрытых цитат и отсылок к фильмам, операм, литературным произведениям ― своего рода проверка читательской эрудиции. Тонкие и поэтичные описания переменчивых состояний моря, полноправного, хоть и безмолвного, персонажа его романов, задают общий тон и настрой повествованию. Его персонажи полюбились миллионам читателей во всем мире: серия романов и рассказов про комиссара Монтальбано давно и успешно переведена (и продолжает переводиться) на более чем 40 языков мира.

Мария Челинцева / Сайт «Издательского дома Мещерякова»
  1. Лекция О. Гуревич о книге «Малый мир. Дон Камилло»
     
  2. Лекция О. Гуревич о Джованнино Гуарески 
     
  3. Интервью со С. Гардзонио о Курцио Малапарте
     
  4. Рецензия П. Силаева на «Капут» и «Шкуру»
     
  5. Обзор рецензий на «Бал в Кремле»
     
  6. Рецензия В. Грушко на «Шпану»
     
  7. Рецензия А. Аликевич на «Дальнюю дорогу»
     
  8. Текст Е. Солоновича об Андреа Камиллери
     
  9. Отрывок из книги «Жаркий август»
     
  10. Интервью с М. Челинцевой об Андреа Камиллери
     
  11. Отрывок из книги «В стенах города» на сайте «Прочтения»
     
  12. Материал о Примо Леви на сайте Радио «Свобода»
Современная итальянская проза

Сентиментальный итальянский роман в России представлен, в частности, такими персоналиями, как Фабио Воло (на русском языке с 2009 по 2014 годы вышли его романы «Импровизация на тему любви», «Еще один день», «Всю жизнь я жду тебя», «Скажи любви нет»), а также Федерико Моччиа («Три метра над небом. Я хочу тебя», 2012; «Человек, который не хотел любить», 2014; «Счастливый миг», 2016). В Италии, разумеется, количество сентиментальных романов огромно, среди наиболее известных авторов можно назвать Мелиссу Панарелло, Кьяру Гамберале, Массимо Граммеллини и так далее.

Роман «среднего качества», с определенной претензией на литературность, представлен российскому читателю такими фигурами, как, например, Маргарет Мадзантини (на русский язык переведены почти все ее основные романы — «Не уходи», «Утреннее море», «Рожденный дважды», «Никто не выживет в одиночку», «Сияние») и Паоло Джордано («Одиночество простых чисел»), в то время как в Италии к этой же группе относят Марио Дезиати, Фаусто Брицци, Валерию Парреллу и многих других.

Что касается «серьезного романа», то именно в этом поле концентрируются основные работы современных итальянских исследователей. Эпоху гипермодернизма они рассматривают на примере творчества Вальтера Сити (в последние годы он подается как «классик» современной интеллектуальной литературы Италии), Джулио Моцци, Мауро Ковачича, Эмануэле Треви, Джузеппе Дженна и других, практически неизвестных в России писателей.

Из статьи Татьяны Быстровой «Современная итальянская проза: от постмодернизма к „гипермодернизму“», Новый филологический вестник, 2017, № 4(43), С. 272–283.

 
АЛЕССАНДРО БАРРИКО
 

Михаил Визель / «Год Литературы»
Алессандро Барикко достаточно хорошо известен в России как автор небольших и чрезвычайно изысканных, даже причудливых романов. По одному из которых оказался снят удачный фильм Novecento («Легенда о пианисте» в русском прокате). У себя на родине он известен также как тонкий музыкальный критик и оперный либреттист. А также как создатель одной из первых в Италии успешных школ творческого письма, носящей имя «Холден» — в честь понятно кого. Но в этой полуавтобиографической, полукультурологической книге утонченный гуманитарий раскрывается с неожиданной стороны — как человек своего поколения (р. 1958), мальчишкой азартно лупившийся в первые электронные игры, которые сейчас даже неловко называть «компьютерными», а молодым человеком с изумлением открывавший для себя совершенно новый цифровой мир. И понимая, будучи все-таки тонко чувствующим писателем, чем это грозит — не для него лично, а для европейской цивилизации. А грозит ей, если суммировать, переход на новый уровень — не столько игровой и даже цивилизационный, сколько антропологический. Недаром последняя глава, к которой писатель переходит после рассказа о Commodor-64 и Napster, носит название Contemporary Humanities.

Иван Напреенко / «Горький» 
Обманутся те, кто ждет, что новая книга Алессандро Барикко окажется изысканным романом с повышенным содержанием метафор вроде «Шелка» или «Моря-океана». The Game — итальянский оригинал сохраняет англоязычность названия — это эссе о революции цифровых технологий и ее последствиях, которые, по Барикко, сводятся к тому, что все и вся превратилось в игру. Писатель фиксирует цепочку событий начиная c выхода аркадного шутера Space Invaders в 1978 году и заканчивая совсем недавними — вроде победы ИИ над человеком в го: предприятие весьма душеспасительное, особенно для читателей, выросших со смартфоном в руке. Историография сдобрена встревоженными соображениями автора, который занимает свое почетное место в длинном ряду технологических скептиков.

Дарья Кожанова / «Прочтение»
Нужно понимать, что Барикко не из тех писателей, кто увлекается технологическими темами и заигрывает с жанром киберпанка. О «Варварах» говорили как о гламурной эссеистике для интеллектуалов, которые любят в изящной манере порассуждать о серьезных проблемах общества. «Игра» — это жанровый гибрид, где есть что-то от антропологического и культурологического эссе, что-то от учебника по информатике для гуманитариев, что-то от автобиографии. Эта книга написана очень в духе Барикко: в ней много его самого, его «Я», которое так раздражает часть итальянской публики. 

АЛЬДО НОВЕ

Даже Лев Толстой, питавший, мягко говоря, нелюбовь к современным ему «модернистам» («Он пугает, а мне не страшно» — это о прозе Леонида Андреева), признавался на склоне лет, что, будь он помоложе, написал бы нечто такое, что было бы совсем уж неизвестно чем... 

Свое «совсем уж неизвестно что» написал по молодости лет Альдо Нове, который родился в 1967-м. Нове — одна из самых заметных фигур в стане «юных людоедов», новейшего течения гипернатурализма в итальянской литературе на рубеже веков. Течение это оказалось столь бурным, что разделило на два берега итальянскую литературную критику. С одного берега «каннибалов» упрекают в неоправданной экстремальности ключевых сюжетов и чуть ли не в программном отсутствии у них лексической иерархии (когда в литературном отношении ни одно слово не возвышается над другим); с противоположного — хвалят за... стихийное отсутствие у них лексической иерархии и вполне оправданную экстремальность ключевых сюжетов. Надо полагать, резонны оба мнения. Их в определенном смысле примирил известный итальянский поэт и критик Нанни Балестрини, заметивший, что в тихой заводи итальянской словесности последних лет «каннибалы» стали единственной живительной струей. 

Сборник дебютных и теперь уже культовых страшилок Альдо Нове «Вубинда» (1996), во втором издании разросся до размеров обескураживающей энциклопедии современной жизни, девизом которой могло бы быть «ни дня без конца света». Боюсь, однако, что дело не в упадочных настроениях конца тысячелетия, а, как сказал бы Вальтер Беньямин, в невозможности «непосредственной жизни». Судя по творчеству Альдо Нове (фамилия писателя, разумеется, псевдоним: nove по-итальянски значит «девять»), это сполна ощущается и в «стране высоких вдохновений». За гладко оштукатуренным фасадом повседневности, в мире № 9, мире легко узнаваемом, поскольку реальном до оторопи, скрываются поистине ландольфианские зияния «просто жизни», этакие черные дырищи индивидуального и массового психоза, пространства-ловушки, энтропия современного сознания. Хочется верить, что разложенный автором пасьянс «апокалипсиса сейчас» есть еще одна попытка заговорить тот, главный Апокалипсис, который уж точно покруче будет. Заговорит ли его Альдо Девятый? Это как «фишка ляжет».

И здесь уместно перейти от идейных соображений к самой манере называния ужасов жизни, составляющей безжалостный и несомненный стиль каннибальского реализма вообще и Альдо Нове в частности. Рецепт этого стиля — гремучая смесь из свежих языковых присадок, куда входят рекламные примочки, эстрадные приколы, эротические пенки, телевизионный стеб, уличная феня и прочий недоязык, который незаметно подменяет нам праязык и выстраивается автором во всеядное и крайне неутешительное письмо, доходящее до самопожирания. Приготовленный в лабораториях писателя и переводчика, этот шипучий словесный коктейль, казалось, вот-вот разъест последние островки литературы. Как бы не так. Внезапно затвердев, он сам превращается в литературный реликт. Ведь сказано: литература начинается там, где кончается литература. 

Послесловие Геннадия Киселева к русскому изданию

 
Современная итальянская проза

Антология 1996 года «Молодые каннибалы» (Gioventù cannibale) становится сенсацией, давшей повод говорить о новой манере письма, едва ли не о новой эре в литературе. В сборнике представлены такие авторы, как Альдо Нове, Никколо Амманити, Тициано Скарпа, Луиза Бранкаччо, Энрико Брицци и другие. (наиболее характерный пример творчества «каннибалов» — сборник рассказов Альдо Нове «Супервубинда», вышедший в России в 2001 году в переводе Геннадия Киселева). Каннибалы демонстрируют совершенно новое отношение к жизни и проблемам современного общества, обнажая его примитивную суть. Их тексты нарочито провокационны, они выражают протест против литературного канона, ставят его с ног на голову, полностью отказываясь от опыта своих предшественников. Прежде всего, они отказываются от усложненной стилистики в пользу простого и зачастую даже (намеренно) плоского языка, что же касается содержания — говоря от лица юноши, вскрывшего череп родителям или девушки, мастурбирующей при помощи сотового телефона, авторы бросают вызов общественной морали и традиционным темам постмодернизма, предвещая тем самым смену международной литературной панорамы.

После «каннибалов» на литературную арену Италии выходят совершенно новые герои и новые тексты. В центре повествования оказываются живые, современные, узнаваемые люди, обладающие знакомыми психологическими проблемами, изображенные в повседневной жизни, известной каждому итальянцу. Литература вновь поворачивается к настоящему, а к писателям возвращается вера в то, что рассказ, роман, литература вообще могут стать инструментом для анализа общества, настоящего, и внутренней жизни современного человека. 

Из статьи Татьяны Быстровой «Современная итальянская проза: от постмодернизма к „гипермодернизму“», Новый филологический вестник, 2017, № 4(43), C. 272–283.

 
Джованни Савино
Историк, преподаватель  ИОН РАНХиГС
Роберто Савьяно

Роберто Савьяно занимает важное место в итальянской культурной и общественной жизни — этот факт не вызывает возражения. Его книги хорошо продаются (не как «Гоморра», но об этом позже), по его произведениям снимают фильмы и сериалы, он является обозревателем известного еженедельного журнала L’Espresso, где ведет колонку, в которую несколько десятилетий писал журналист и публицист Джорджо Бокка. Говорить нужно не столько о произведениях писателя, сколько о «феномене Савьяно». Попробую разъяснить свою мысль: «Гоморра» имела огромный успех, в каком-то смысле он был неожиданным. В конце 2019 года о «Гоморре» появилось интересное исследование молодого литературоведа Симоне Дель Латте, который приводит некоторые малоизвестные факты.

Именно встреча Савьяно (тогда ему было двадцать пять лет) с писательницей и в то время редактором издательства Mondadori Хеленой Янечек стала основой успеха книги. Она вышла весной 2006 года тиражом 4500 экземпляров, но уже к концу года продажи выросли до 550 000 экземпляров, а в 2010 году достигли двух с половиной миллионов. Конечно, было бы наивно думать, что всю работу переписала Янечек — это не так (она познакомилась с будущим автором, когда оба сотрудничали с известным литературным блогом Nazione Indiana), но в других работах Савьяно нет руки писательницы, и это заметно. 

Эта предыстория очень важна, потому что она раскрывает российскому читателю некоторые факты о феномене Савьяно. Жизнь писателя после выхода книги кардинально изменилась (из-за угроз в его адрес со стороны каморры Савьяно живет в неизвестном месте под защитой итальянских правоохранительных органов), и особенно сильно это повлияло на его деятельность как человека, пишущего об актуальных событиях. Он высказывается на самые разные темы, и еще несколько лет назад его заявления вызывали бурную полемику: слова Савьяно комментировали как ультраправые (например, лидер «Лиги Севера» Маттео Сальвини, когда речь зашла о миграционной политике), так и многие другие.

Надо сказать, суждения писателя отличаются резкостью: в один ряд с каморристами он ставит и своих критиков — от социолога литературы Алессандро Даль Лаго до музыканта Даниэле Сепе, просто отметивших сенсационность заявлений Савьяно и искажение фактов с его стороны. Также вызывают большие опасения попытки Савьяно назвать некоторых авторов, например, Варлама Шаламова, своими предшественниками. Писатель был автором предисловия к «Колымским рассказам» и «Вишере», но его тексты не самым лучшим образом объясняют итальянскому читателю величину Шаламова. Когда Савьяно рассказывал о «Вишере» в известной телевизионной передаче Che tempo che fa?, он говорил, что Вишлаг был в Сибири, а еще много раз сравнивал свою судьбу с жизнью Шаламова, и, мне кажется, это уже слишком. Из-за его привычки рассуждать о том, с чем он не очень знаком, Савьяно постоянно становится объектом мемов, например, на странице в «Фэйсбук» Saviano ricorda («Савьяно вспоминает»).

О жанровой природе произведений Савьяно много говорят, часто остро, и сам автор нередко спорит с критиками. Если Пелевин в каком-то смысле «невидимый писатель», то Савьяно более чем «видимый», и, конечно, это является большой проблемой. В «Гоморре» представлены как реальные, так и вымышленные факты, это признавал сам Савьяно, а Дель Латте в своем исследовании подчеркнул, что именно сочетание художественного стиля с жанром журналистского репортажа стало секретом успеха «Гоморры». Где граница между реальностью и авторской фантазией? Именно эта проблема часто оказывается в центре полемики. Например, несколько лет назад, когда вышла книга Савьяно «Пираньи Неаполя», на критику в адрес литературного стиля автор ответил, что произведение основано на реальных событиях; при этом мэр Неаполя Луиджи де Маджистрис заметил, что в романе нет связи с реальными фактами и что Савьяно описывает только часть Неаполя. В этом случае, мне кажется, то, что было удачей для «Гоморры — смесь жанров, сочетание нон-фикшена с вымышленными фактами, — стало для Савьяно настоящей ловушкой и сделало из него некоего пророка-обозревателя.

Савьяно внес огромный вклад не только в «мифологизацию» Неаполя, города, который имеет свою специфическую и многовековую историю. «Гоморра» стала культурным артефактом в самых разных проявлениях — от крылатых фраз до влияния на образ местных каморристов, которые начали стричься, как главные герои сериала, или стрелять, как в книге и в фильме. Конечно, это не вина Савьяно, но такие аспекты влияния и интерпретации его работ сильно ощущаются. После «Гоморры» появилось множество новых работ о каморре, некоторые из них сомнительного качества, а другие — очень хорошего.
Надо сказать, что в Неаполе есть литературные экскурсии по местам Элены Ферранте, а по местам Савьяно — нет. Это связано с вопросами доступности и безопасности тех районов, которые он описывает.

Книги Савьяно очень негативно сказались на образе города. Еще до пандемии Неаполь был одним из самых популярных туристических мест в Европе. Неаполь — сложный, противоречивый, многослойный город, именно в этом его очарование и, возможно, проклятие. Такой образ ощущается во всех произведениях писателей, которые посещали город (среди них — Стендаль, Гете, Малапарте, Гоголь, Сартр), и в романах уроженцев Неаполя: Раффаэле Ла Каприи, Анны Марии Ортезе, Элены Ферранте, а также молодого писателя Алессио Форджоне — тех, кто знал его изнутри.

 
Яна Арькова
Переводчик

Роман-расследование Роберто Савьяно «Гоморра» вышел в 2006 году и сразу стал сенсацией. В 2007-м Савьяно получил премию «Виареджо» за лучший дебют, а затем в течение нескольких лет по всему миру было продано свыше десяти миллионов экземпляров книги. Первый секрет небывалого успеха кроется в тематике: никто прежде не публиковал такое подробное журналистское расследование об итальянской мафии.

Опасная тема стала достоянием общественности, что не могло не всколыхнуть повсеместное любопытство. Секрет номер два — выбранный автором жанр. Вместо сухого повествования с именами, цифрами и перечнем преступлений — калейдоскоп поражающих воображение, подчас курьезных историй. Для людей, далеких от криминального мира Италии, становится откровением масштаб деятельности мафии, которая, кажется, подмяла под себя все — от политики до переработки токсичных отходов и шитья люксовых нарядов. Поэтому неудивительно, что долгие годы «Гоморру» можно было увидеть в руках читателей самых разных возрастов и социальных классов: все хотели узнать правду о мире, в котором они живут.

Такое яркое явление не могло не вызвать бурную полемику. Роберто Савьяно создал особый жанр: это написанное в полухудожественной повествовательной манере журналистское расследование, снабженное фактами, но не лишенное доли вымысла или, по крайней мере, домысливания. Не обошлось без обвинений в клевете: автор «Гоморры» прямым текстом заявил о причастности некоего Энцо Бокколато к торговле кокаином, тот подал в суд, выиграл процесс и получил в качестве компенсации тридцать тысяч евро. Кроме того, после публикации на Савьяно посыпались обвинения в плагиате: он процитировал в своей книге несколько статей других журналистов без указания источника. В итоге Савьяно и издательству Mondadori пришлось выплатить около шестидесяти тысяч евро пострадавшим сторонам.

Еще один повод для полемики — дальнейшая судьба писателя. Подобный выпад против криминальной структуры, пронизывающей всю страну, не мог остаться незамеченным: Савьяно стали угрожать расправой, и вскоре он был вынужден постоянно находиться под охраной полиции. Тем не менее это не помешало ему появляться в обществе, играть в спектаклях, выступать с лекциями. В публичном пространстве не раз озвучивались сомнения в необходимости таких серьезных мер по защите писателя — их выражала в том числе и полиция. Как бы то ни было, автор «Гоморры» до сих пор живет и здравствует, так что, быть может, у мафии не такие длинные руки, как принято считать. Складывается впечатление, что стране нужен был герой, и она нашла его в лице Роберто Савьяно.

Угрозы со стороны мафии не остановили писателя, и в 2013 году вышла его книга «Ноль ноль ноль». Жанровая форма осталась прежней, но тематика несколько сузилась: на этот раз автора интересовала лишь одна статья дохода мафиозных кланов — торговля кокаином. Отсюда и название книги: кокаин сравнивают с мукой, самый тонкий помол которой обозначают как «ноль ноль». Таким образом, чистейший кокаин продолжил эту классификацию и получил маркировку «ноль в кубе», то есть «ноль ноль ноль».

Если первый роман давал более общую картину многогранной деятельности мафии, то теперь Савьяно в мельчайших подробностях исследовал всю схему наркотрафика — от выращивания коки до транспортировки и сбыта порошка. В этой книге география не ограничивается Италией, поскольку основными производителями являются мексиканские картели, а в дальнейшем готовый продукт распространяется по всему миру. Однако где-то в середине этого пути находится Италия, представленная мафиозными кланами, — в частности, Неаполь, как и в «Гоморре».

После выхода первой первого романа Савьяно интерес к Неаполю резко возрос. На этой волне стали появляться всё новые книги, действие которых тоже происходило в Неаполе, а его колоритная атмосфера — и феномен Савьяно в целом — не могли не привлечь и кинорежиссеров. В итоге друг за другом стали появляться как полнометражные фильмы, так и сериалы: в 2008 году Маттео Гарроне снял фильм «Гоморра», в 2014-м вышел одноименный сериал, а в 2019-м на Венецианском кинофестивале были показаны первые два эпизода сериала «НольНольНоль». Кроме того, Савьяно выступил в роли сценариста экранизации его романа «Пираньи Неаполя». Таким образом, он продолжает воспевать родной город, открывая его пусть и не с самой приглядной его стороны.

Романы Савьяно написаны на литературном, «общепринятом» итальянском, а неаполитанский диалект представлен исключительно точечными вкраплениями — и это неслучайно. Поскольку речь идет о журналистском расследовании, оно должно быть написано на понятном всем языке, а редкие неаполитанские словечки добавляют нужные краски, но при этом не затрудняют восприятие текста. Выбери Савьяно иную языковую пропорцию, «Гоморра» наверняка лишилась бы львиной доли читателей, поскольку бóльшая часть содержания попросту ускользнула бы от понимания.

Думаю, все переводчики книг Савьяно тоже благодарят его за этот выбор, так как одной проблемой стало меньше. Основные трудности при переводе вызывают реалии (в том числе технологии производства) мира нелегального бизнеса и наркотрафика, но благодаря интернету эта проблема не является неразрешимой. Разве что потом тебя преследует весьма специфическая контекстная реклама, но будем считать это издержками переводческой профессии.

 
Марина Козлова
Переводчик, литертуровед

В последнее время я мало слежу за творчеством Роберто Савьяно (в последнее — это примерно года три). Он действительно занимал довольно большое место в культурной жизни Италии, в том числе в медийном пространстве, так как, несмотря на его «изгнаннический» образ жизни, он довольно часто появляется на экранах, активно пишет в социальных сетях и так далее. Поэтому мне кажется, что вполне закономерно говорить о Савьяно не столько как об авторе, писателе, сколько как о феномене — в некотором смысле. «Гоморра» — далеко не первая «мафиозная» книга, вспомнить хотя бы Леонардо Шашу, но, как мне кажется, ключевую роль в формировании определенного образа мафиозного сообщества и современной литературы о ней играет именно подход Савьяно — его ориентация на достоверность, документальность (и здесь приходится верить автору на слово, хотя коллеги-журналисты местами весьма правомерно спорят и с фактами, и с методами его работы), непосредственность его опыта. Я не берусь судить о правдивости того, что он пишет, так как это уже отдельное расследование, но установка такова. Его активная деятельность, присутствие в СМИ и жизненная позиция вызывают противоречивые чувства, особенно в те моменты, когда он начинает рассуждать на совершенно любые темы с видом эксперта; точно так же его амплуа ревнителя правды отнюдь не однозначно. Есть какой-то романтический флер, как мне видится, во всей этой истории с личной охраной, переездами, секретностью — и это тоже часть его литературных произведений, своего рода паратекст, без которого читательское впечатление от самого текста было бы неполным.

С одной стороны, в книгах «Ноль ноль ноль» и «Гоморра» говорится о разных явлениях — о торговле кокаином и о могущественной преступной организации — но на самом деле у них есть общее звено — то, как автор рассматривает эти темы, да и в «Ноль ноль ноль» без мафии не обошлось. И в том и в другом случае Савьяно вскрывает систему, которая стоит за преступлениями, распутывает и описывает взаимодействия ее частей и, безусловно, называет много имен. Связь между двумя этими романами, обнаруживается, на мой взгляд, в первую очередь, в подходе автора и выявляемых им закономерностях — выводах, если угодно, — в инструментарии, с которым Савьяно подходит к написанию своих произведений, и в его желании создать ощущение личной причастности.

Я привычно называю произведения Савьяно журналистскими расследованиями и мне сложно воспринимать их как исключительно художественные тексты. Ценность такого рода литературы — в заявлении, в послании, возможно, в интенции писателя. Даже если его выводы и реконструкции неверны — обилие фактов, имен, эпизодов создает ощущение криминальной сводки, а не романа.

В «Ноль ноль ноль» главы, написанные от первого лица, — это вставки, местами похожие на внутренний монолог рассказчика или воображаемый диалог с читателем, местами — практически памфлеты (такова вступительная глава, например), местами — эпизоды псевдоавтобиографического характера — по крайней мере, я не проверяла, стоит ли за этим что-либо, кроме художественного вымысла. Функций у этих вставок несколько: они помогают немного разбавить нагромождение фактов и сменить ритм, а также — опять же, это мое восприятие, — возможно, направлены на то, чтобы вызвать у читателя ощущение сопричастности, так как повествователь как будто ведет с ним разговор. 

Савьяно — мастер нетривиальных и местами откровенно странных метафор и аналогий. Он определенно претендует на некоторую «литературность», но вместе с тем иногда сложно понять, что перед тобой — оригинальный слог или недостаточно тонкое чувство слова — поэтому я бы назвала его «угловатым». Возможно, это сознательный ход, чтобы чрезмерная гладкость стиля не усыпляла бдительность читателя, или же стремление к сохранению документальности. 

Наиболее сложными при переводе для меня были эти самые выразительные средства, обилие фактической информации, которую нужно проверить, понять, как ее обработать (например, определиться с передачей имен и разного рода деталей), а также лексика, которая отчасти табуирована в русском языке — в тех отрывках, где он описывает довольно жуткие сцены с физиологическими подробностями, — словом, типичная проблема для переводчика на русский с любого языка. Остается открытым вопрос, насколько стоит «сглаживать» достаточно неровный стиль Савьяно, здесь переводчику приходится держать баланс, советуясь с редактором и доверяя собственному вкусу и чувству языка.

 
Ирина Боченкова
Историк, переводчик
 

Ни для кого не секрет, что с 2006 года, после публикации своего первого романа-расследования «Гоморра», Роберто Савьяно вынужден жить под постоянной охраной спецслужб, потому что преступная организация каморра объявила на него охоту. Кому-то может показаться, что опасность для журналиста и писателя преувеличена. Однако в итальянских СМИ время от времени появляется информация (в русских тоже, но остается, как правило, незамеченной) об аресте важных политиков и предпринимателей, которых обвиняют в организованной преступной деятельности. То есть Савьяно борется не с ветряными мельницами. Организованная преступность, к сожалению, существует не только в книгах и фильмах.

Роберто Савьяно прежде всего журналист, он активно сотрудничает с ведущими итальянскими и мировыми периодическими изданиями. Кроме того, он писатель, телеведущий, активный общественный деятель, который в своих книгах, статьях и выступлениях затрагивает серьезные социальные и политические проблемы Италии. Понятно, что его позиция по различным вопросам не всегда и не всеми принимается однозначно. В 2016 году итальянский тележурналист и режиссер Пиф (псевдоним Пьерфранческо Дилибертто) снял документальный фильм-интервью «Роберто Савьяно: писатель под охраной» (Roberto Saviano: uno scrittore sotto scorta), в котором Савьяно рассказывает, как изменилась его жизнь после выхода «Гоморры».

Вслед за этим нашумевшим романом-репортажем Савьяно написал «Ноль Ноль Ноль» — документальное расследование о международной торговле кокаином. По мотивам первой книги были сняты одноименные фильм и телесериал. Затем Савьяно опубликовал еще два романа: «Пираньи Неаполя» (La Paranza dei bambini) и его продолжение «Свирепый поцелуй» (Bacio feroce), еще не переведенный на русский, где действуют те же повзрослевшие герои, что и в «Пираньях».

Отмечу также сборник «Красота и ад» (La bellezza e l’inferno), вышедший в 2009 году. Помещенные в него статьи содержат высказывания на разные темы: люди — бизнес — война — север — юг. В 2019-м было опубликовано документальное эссе Савьяно «В море нет такси» (In mare non esistono taxi) о нелегальных эмигрантах, где текст сопровождается документальными свидетельствами — фотографиями. А миланское издательство Bao Publishing выпустило комикс, или, лучше сказать, графический роман «Я еще жив» (Sono ancora vivo). Заглавие многообещающее.

В предисловии к «Пираньям Неаполя» Савьяно уведомляет читателя, что все персонажи и факты вымышлены, но подлинной является изображаемая социальная реальность. Собственно, это та же социальная реальность, что и в «Гоморре». Только «Гоморра» — роман-репортаж, журналистское расследование о жизни каморры, одной из самых влиятельных преступных группировок. А в «Пираньях» есть место вымыслу и творческой фантазии автора. И герои здесь совсем юные люди, едва вкусившие преступной романтики, вступающие в манящую и опасную игру, где на кону — власть, уважение и деньги.

В одном интервью Савьяно сказал, что описанная им ситуация, когда подростки изучают с помощью роликов на «Ютубе», как стрелять из оружия, реальна. Они делились ссылкой на это видео. Я думаю, Савьяно было непросто выйти из роли журналиста. Он крепко укоренен в реальности, ему прекрасно известны модели поведения боссов, шестерок, разномастных пушеров, связных, их жен и подруг, а также полицейских, карабинеров — всех. Он знает, как ведут себя настоящие парни, когда их арестовывает полиция или карабинеры. Много о чем знает не понаслышке, и хочет рассказать нам как можно больше. Это заметно по тексту. Он очень плотный, даже вязкий, как смола, насыщенный именами, событиями, отступлениями. И стиль Савьяно неровный: то длинные, пространные периоды, то короткие, резкие, как выстрел, фразы. Обилие информации, взаимосвязей, реалий такое, что стирается грань между репортажем и вымыслом. 

До работы над книгой я не вникала в особенности устройства преступного мира и совершенно не увлекалась криминальными драмами. Когда-то давно — дон Корлеоне, «Однажды в Америке» ... Мне пришлось перечитать «Гоморру», которая вышла по-русски в 2010 году в прекрасном переводе Яны Арьковой, чтобы «напитаться» лексикой, сюжетами, выражениями, авторскими интонациями, и это, действительно, стало хорошим подспорьем.

С названием романа («Пираньи Неаполя») было много вопросов. Неаполитанское словечко «паранца» многозначно. Так называются рыбацкий одномачтовый баркас и невод для ловли рыбы; так называется мелкая морская рыбешка, приготовленная в кляре, которую продают в Неаполе и других приморских городах на каждом углу как фастфуд. А еще это банда, «низовое звено» в структуре каморры. Все это я выяснила, прошерстив интернет. Автор, добавив слово «бамбини», нам сразу многое пояснил: речь про банду малолеток. Но «паранца» в русском названии романа звучало бы ужасно. Хочется напеть дальше что-то вроде «ланца-дрица-гоп-ца-ца». Было много вариантов, и ни один меня не устраивал. Они сохранились в рабочем файле: «Шпана» / «Братство Пираньи» / «Бандюки» / «Невод» / «Парни с нашей улицы» / «Детские банды Неаполя».

Хотелось, чтобы было лаконично и емко. «Невод», к примеру, — поскольку это одно из значений слова «паранца». Но слишком расплывчато для названия книги. Не устраивали варианты и редактора. И тогда я подглядела у английского коллеги: английский перевод романа на тот момент уже вышел — The Piranhas. И подзаголовок: The Boy Bosses of Naples. Cпасибо, Энтони Шугаар. В одном из вариантов были у меня эти пираньи — маленькие злые рыбешки, но звучал он иначе. Мы еще покрутили с редактором название — и появились «Пираньи Неаполя». Такой вариант был созвучен оригиналу: «паранца» — «пираньи». И по семантике, по содержанию все-таки очень близко. В тексте романа применительно к его героям «пираньи» тоже звучит неплохо. Например, когда нужно было обыграть самоназвание группировки в главе, где парни ставят на полу в церкви огромную свечу Мадонне и вырезают на воске буквы. Но и термин «паранца» сохранился, со всеми его смысловыми нагрузками, они так и идут рядом. Кстати, у Савьяно в оригинале нигде нет слова «пираньи». Не называет он так своих героев. Он вообще старается избегать морализаторства и каких-либо оценок. В переводе же, как английском, так и русском, «пираньи» прижились, и теперь кажется, что по-другому невозможно.

Неаполь всегда был городом, овеянным легендами и мифами. Чего стоят истории о Сан-Дженнаро, святом Януарии, — покровителе города, одну из которых приводит и Савьяно в своем романе. 
Поговорка «увидеть Неаполь и умереть», неаполитанские песни, пицца, кофе, залив, Сорренто, Везувий, Помпеи, «Секретный кабинет» в Археологическом музее, резиденции Бурбонов, с недавних пор и новые Мекки для туристов — капелла Сан-Северо и станция метро «Толедо» — все это самостоятельные «бренды», составляющие славу и гордость города. Как и в «Гоморре», в «Пираньях» Савьяно показывает нам другой Неаполь, которому нет дела до своего прошлого. В этом городе правит каморра (не путать с мафией), он живет по своим законам и правилам, своему «кодексу чести». Этот город создает новые легенды и мифы, притягательные для юных, неокрепших душ. Их привлекают популярные марки обуви и одежды. В романе не случайно упоминается дебютный фильм Джузеппе Торнаторе «Каморрист», откуда Николас по прозванию Мараджа заимствует обряд посвящения членов своей «паранцы». Так действует герой фильма Рафаэле Кутоло, кличка — Профессор, создавший в 1970–1980-е годы новую каморру, которая, борясь за абсолютную власть, вела войну со «старой гвардией». Прошло почти полвека, и молодые и дерзкие подминают под себя улицы, автозаправки, наркосбыт, оттесняя старых, беспомощных, на их взгляд, «боссов». Новый миф оказывается очень живучим, почти как легенда о святом Януарии.

Савьяно — уроженец Неаполя, он прекрасно знает город и ведет по нему читателя, можно сказать, с закрытыми глазами. В тексте есть точные описания улиц, площадей, кварталов, маршрутов передвижения героев. Переводчику, никогда не бывавшему в Неаполе, приходится держать под рукой гугл-карты, чтобы ничего не перепутать ненароком.

Неаполь — прекрасный и ужасный — Савьяно по-своему воспевает его, потому что вырос на его улицах, лично знаком с Николасом Мараджой и другими героями, знает о криминальной романтике не понаслышке. Неаполь Савьяно осязаем материально, он живет и дышит. Форчелла у него — ткань истории, вековая плоть Неаполя. «Дома теснятся, балконы целуются в Форчелле. Страстно целуются. Даже если между ними пролегла дорога. И если их не связывают бельевые веревки, их удерживают сплетающиеся голоса, будничная перекличка, словно между ними не асфальт, а река, через которую перекинуты невидимые мосты».

В одном из читательских отзывов на книгу говорилось: «Эта история написана ярким живым языком. Хочется на каждой странице орать: „Верю!“» По-моему, лучший комплимент для автора — и переводчика.

Роман «Пираньи Неаполя» изобилует диалектными словами и выражениями. В послесловии автор замечает, что он хотел «использовать силу живой разговорной речи, реконструируя ее в речи письменной», позволяя себе кое-где отходить от классического неаполитанского диалекта. Но русскому читателю, как и переводчику (если только он не родился или не жил долгое время в Неаполе), уловить эту разницу между классическим и стилизованным диалектом практически невозможно. И ее никак не передать. Можно попытаться передать отличия литературной нормы и диалекта — через просторечия, разговорные выражения, сленг, изломанный синтаксис и так далее. Есть ряд приемов, которыми пользуются переводчики, но в каждом случае эту проблему приходится решать заново. Единого рецепта нет, и понятно, что многие «краски» диалекта теряются в переводе.

На мой взгляд, в современной итальянской литературе это тренд, заданный Андреа Камиллери в детективах про комиссара Монтальбано. Камиллери использовал сицилийский диалект — где-то в чистом виде, где-то стилизуя его так, чтобы он был понятен итальянскому читателю без сносок и примечаний. Прямо скажем, он задал непростую задачу переводчикам. Может быть, поэтому такой персонаж, как комиссар Сальво Монтальбано, не слишком известен у нас (несколько книг из серии про Монтальбано вышло в начале нулевых в издательстве «Иностранка», а сейчас серию «Детективы Андреа Камиллери» выпускает «Издательский Дом Мещерякова»). В итальянском языке появился даже термин cammilerismo («камиллеризм») — с пометкой «иронично» он включен как неологизм в известную энциклопедию Треккани. Под этим подразумевается литературная мода на использование любых диалектизмов.

Разговорную речь, насыщенную диалектизмами при переводе на любой другой язык передать практически невозможно. Мы можем лишь приблизиться к этому, создавая различными доступными нам способами речевой портрет персонажа, либо объясняя то или иное слово, если автору важно передать его оттенки в тексте.

Еще одна проблема, с которой сталкивается переводчик, — обилие «говорящих» имен, фамилий, прозвищ в «Пираньях». Можно было бы оставить их как есть, не мучиться, подбирая русский эквивалент, а транслитерировать — и дело с концом. Но у Савьяно они играют разными смыслами, оживляют текст, вносят в него дополнительные краски. Жалко было упускать такую возможность. В английском варианте, к примеру, все имена оставлены без перевода, с пояснениями. Но как не перевести Micione — прозвище одного из боссов каморры, главаря клана Фаелла из Сан-Джованни-а-Тедуччо? Это не «кот», не «котик», не «котище» даже. Котяра! Кстати, «котяру» подсказали мои дети-подростки. Какие-то «подростковые» словечки тоже на них проверяла и на детях друзей. Вот еще парочка имен из текста, это второстепенные персонажи: Ринуччо Пищацциелло (Rinuccio Pisciazziello) и Барделлино Пуккьяккьелло (Bardellino Pucchiacchiello). Смешно звучит, еще смешнее переводится, разве можно оставить их в таком виде, не пытаясь передать суть? Был длинный список, разные варианты, в том числе обсценная лексика, от которой я сознательно отказалась. По-русски получается или вульгарно, или неоправданно грубо — вносит тяжелый смрад в и без того давящий текст. В конце концов, они стали тем, кем стали: Ринуччо Мелюзгой и Барделлино Профурсеткой.

Весной 2019 года (в мировом прокате — в феврале), когда заканчивалась работа над переводом романа, вышел одноименный фильм Клаудио Джованнези. Помню, что я очень обрадовалась — есть возможность послушать речь персонажей, «украсть» какие-то разговорные фразы, молодежный сленг, что-то еще поправить. Сидела в кинотеатре с блокнотом и ручкой. В какой-то степени меня постигло разочарование, потому что это экшен-фильм, где много действия: перестрелки, веселье, погони. И мало текста как такового. Я бы остереглась называть его экранизацией. Скорее, это авторская интерпретация, потому что Савьяно — один из авторов сценария. Фильм основан на романе, но снят не по книге. Там совсем другая сюжетная линия и иначе расставлены акценты. Меньше героев, и взаимодействие между ними выстроено иначе. История преподносится в упрощенном варианте, как «несколько дней из жизни паранцы» — таковы законы кинематографического языка. 

Интересно, что юных мафиози сыграли не профессиональные актеры. Перед съемками режиссер лично искал героев на улицах Неаполя. Например, Франческо Ди Наполи, исполнившего роль Николаса, нашли в одном из баров города: он вообще-то кондитер. Я бы советовала всем, кто хочет познакомиться с творчеством Савьяно, начать с романа, не с фильма. Хотя не исключена и обратная реакция — фильм подтолкнет к прочтению книги.

 
Татьяна Быстрова
Переводчик, литературовед
Джузеппе Дженна

Я прочла роман «Италия De Profundis» в 2012 году в связи с объявленной тогда Итальянским центром РГГУ конференцией, посвященной итальянской идентичности. Роман поразил меня прежде всего тем, как он сделан. Каждое слово было на своем месте, все складывалась в четкую, удивительно логичную структуру. Содержание меня интересовало, если честно, меньше. В последнее время я читала очень мало современных авторов, которые действительно умеют писать.

Я загорелась идеей передать оригинальные приемы — сложный язык, звукоподражание, двусмысленность лексики, физическое ощущение слова. И начала медленно его переводить. Сначала для себя, потом для дипломного проекта в рамках переводческого семинара Анны Ямпольской. Это проект, который я сама предложила издателю. Слава богу, Илья Данишевский меня поддержал, и роман вышел. Я очень горжусь этой работой, хотя сейчас уже гораздо больше понимаю про этот текст и многое бы сделала иначе. 

В «Италия De Profundis» есть все типичные черты, позволяющие определить автофикшен как отдельный жанр. Прежде всего, это то, что автор, рассказчик и герой одноименны. Если мы загуглим «Джузеппе Дженна» на итальянском языке и проверим факты, изложенные в романе, то убедимся, что автор действительно был членом жюри Венецианского кинофестиваля, там действительно показывали эти фильмы, я даже нашла ту самую девушку-Венеру, хоть ее имени рассказчик не называет — просто ввела в поисковик название сериала, на съемках которого познакомились герои, и пробила фамилии актрис.

В то же время итальянский писатель Вальтер Сити, например, называет автофикшен «автобиографией, которой не было». Дженна умело вплетает «фиктивные» элементы в реальные факты своей жизни.

Я не знаю, умер ли от рака его отец, но точно знаю, что Линч его не запирал ни в какой комнате и что в женщину он не превращался. В ряде сцен рассказчик специально побуждает читателя задуматься, было или не было это в жизни писателя. Но думаю, сцены совокупления и все прочие откровения — не более чем наследие «Нефти» Пьера Паоло Пазолини. Дженна не раз говорит о значимости этого автора для современных писателей. «Все мы вышли из „Нефти“ Пазолини», — это про Дженну, про Вальтера Сити, и про других, кто создает в Италии «высокую» литературу.

В романе постоянно соединяется реальное и ирреальное, сюрреалистическое. Однако в отличие от того же Сити, горячего приверженца автофикшена, Дженна апеллирует еще и к кинематографу, музыке, классической литературе (не только итальянской, но и мировой). Он активно использует в повествовании кинематографические приемы, открывает бесконечные возможности интерпретации романа «Италия De Profundis». Его можно прочесть в контексте фильма Линча «Внутренняя Империя» или традиции итальянской классической литературы (Италия — страдающая женщина, герой — блудный сын и так далее), как автобиографию или сатиру на современную Италию. Не стоит забывать и о теме Кабалы, которая возникает в последней главе книги — до конца ее функция мне не понятна, но это еще один богатейший контекст для поиска символов в романе. Скрытые цитаты из Уильяма Блейка, Томаса Элиота и других авторов тоже заставляют подумать о дополнительном контексте прочтения. Только недавно я поняла, о каких монахах-факелах он говорит в четвертой главе. В 1963 году монах Тхить Куанг Дык совершил акцию самосожжения в знак протеста против южнокорейского режима, преследовавшего буддистов, у него появились последователи как среди монахов, так и гражданских лиц. После этого и некоторые американские граждане повторили поступок монахов, демонстрируя протест против войны во Вьетнаме. Одним словом, этот роман можно читать всю жизнь, и каждый раз ты будешь находить в нем что-то новое. 

Через всю книгу проходит тема болезни. Болен отец героя, болен сам герой, больна вся страна. Можно сказать, все итальянцы поражены одним недугом, но на разных уровнях. Квинтэссенция этой темы — образ парализованного педофила, который просит героя освободить его от страданий. С этим связаны и телесные мотивы: герой совершает страшные эксперименты над собственным телом, страна — это тоже огромное тело. Душа же — то, что освобождается после смерти и, освободившись, обретает чистоту. Вот, наверное, почему герой хочет сжечь туристический поселок на Сицилии — он верит в освободительную силу огня подобно футуристам («Поджигатель» — программный сборник Альдо Палаццески). Но, кажется, это, увы, не оздоровляет.

В конце книги герой «отдает в жертву» собаку подруги — пес спокойно умирает, и глядя в его глаза, рассказчик, кажется, смиряется с жизнью в том виде, в каком нам ее сегодня предлагают.

 
вальтер сити

Первые строки романа «Слишком много рая» уже стали классикой итальянской литературы, их легко узнают читатель и литературовед: «Меня зовут Вальтер Сити, как любого из вас. Я — гений посредственности. Все мои чувства стандартны, все отличительные черты типичны». Тем самым автор сразу представляет читателю два полюса, между которыми будет лавировать герой: индивидуальное и массовое, отличительное и усредненное. Не случайно повествователь берет слово, когда представляет Вальтера как своего рода аллегорию западного мира: «Я — Запад, ибо как Запад я научился быть туристом самого себя. Если мне угрожают, я поднимаю флаг и не подпускаю к себе. Я ухожу от конфликтов, изображая щедрость и толерантность, показывая сопернику, что ему хорошо бы брать с меня пример».

В романе «Слишком много рая» герой исследует глубины собственного я, подобно зеркалу отражая пороки современного итальянского общества. Он обращает полный презрения и разочарования взгляд внутрь и одновременно вне себя, и в этом свете его попытки преодолеть гнусное в себе можно охарактеризовать как попытку врачевания общества. В этом произведении Вальтер вплотную соприкасается с повседневной кухней мира телешоу: его партнер Серджо — ведущий на телевидении.

Повествователь воспроизводит множество закулисных диалогов и сплетен, а также с горечью пускается в пространные рассуждения об обществе потребления и роли экранного изображения телеперсонажа как искусственно созданного двойника современного человека. Фабула романа сведена к любовной линии, а основное пространство текста заполняют рассуждения повествователя о мире СМИ и их роли в жизни современного человека, а также воспроизведение закадровых диалогов телеперсонажей или мальчиков по вызову, с которыми пересекается герой.


Из статьи Татьяны Быстровой и Александра Никитюка «Автор, повествователь и герой в творчестве Вальтера Сити», «Новый филологический вестник», 2019. № 4(51), С. 16-26.

 
НИККОЛО АММАНИТИ

Юрий Володарский / «Частный корреспондент»
Роман одного из «молодых каннибалов» итальянской литературы (это хлесткое прозвище появилось после выхода одноименной антологии 1996 года) был опубликован на родине в 2006-м. Как и в своих предыдущих книгах («Я заберу тебя и увезу», «Я не боюсь»), Амманити обращается к жизни низов. Пишет размашисто, агрессивно, свободно использует сленг и обсценную лексику, так что сравнения с Ирвином Уэлшем, неизбежно возникающие едва ли не у всех критиков и читателей его романов, не лишены оснований. «Как велит Бог» — социальная драма с элементами триллера. При этом роман подчёркнуто реалистичен, что по нынешним временам немалая редкость. Ни пророчеств о будущем, ни переписывания прошлого, ни вторжений потустороннего мира, ни телепатии, ни левитации. Вообще никаких чудес, как бы этого ни хотелось действующим лицам. То, что они принимают за божественную волю, с точки зрения автора — не более чем роковое стечение обстоятельств.

Анна Ямпольская / Сайт «Литература Западной Европы 20 века» 
«Я не боюсь» — наверное, лучший роман Амманити: в нем можно обнаружить все, что характерно для писателя, однако в отличие от других его книг нигде не возникает ощущение нарочитости. Рассказанная история не надумана, она вполне могла бы произойти: в последние десятилетия двадцатого века Италию потрясло несколько громких дел, связанных с киднеппингом. Возможно, благодаря своей достоверности «Я не боюсь» обладает редким достоинством — неслыханной простотой. Как и всегда у Амманити, здесь большое место занимает описание природы, сравнение людей и животных, однако это не воспринимается как прием, поскольку для мальчика, живущего в деревне, такой взгляд на мир вполне естественен. Написан роман так, как помнит эту историю сам Микеле, от чьего имени ведется повествование. Хотя герой рассказывает пережитую историю спустя много лет, временная дистанция никак не ощущается, события переданы так, как видел их мальчик. 
Анна Ямпольская
Переводчик
Современная итальянская проза

У меня смешанное впечатление от того, как итальянская литература представлена на русском языке. Нельзя сказать, что итальянцем переводят мало — напротив, переводят довольно много, приятно, что интерес к итальянским авторам проявляют многие издательства. Сама я долгие годы с удовольствием сотрудничаю с издательством Corpus.

Помимо того, что Corpus выпускает сочинения Умберто Эко, издательство внимательно следит за новинками, особенно книгами, удостоенными престижных наград (например, премии «Стрега). Благодаря этому наш читатель познакомился с такими многообещающими авторами, как Паоло Джордано и Паоло Коньетти. В целом же, насколько я могу судить, в последние годы российские издательства нередко ориентируются на рейтинги продаж или слепо доверяют литературным агентствам, предлагающим перспективных авторов. Боюсь, что порой издатели хватаются за горячие новинки, не всегда осознавая, насколько эти книги будут интересны у нас.

Я всегда с большим интересом читаю отзывы на сервисах вроде «Лайвлиба», на сайтах интернет-магазинов «Озоне» и «Лабиринт»: любопытно понять, как наши читатели воспринимают итальянскую литературу, насколько их реакция отличается от реакции самих итальянцев. Например, я не ожидала, что среди авторов, которых я переводила для издательства Corpus, — Джордано, Коньетти и Паоло Соррентино — наибольшую популярность завоются Соррентино с книгой рассказов «Не самое главное». Я долго сомневалась, прежде чем браться за этот перевод, потому что прекрасно понимала: Соррентино — талантливый режиссер, но не блестящий писатель, это не высокая литература, не образец стиля, а сборник занимательных сюжетов из итальянской жизни — по сути, короткометражные фильмы на бумаге. Видимо, кинематографичность этих историй и подкупила читателей: первый тираж разлетелся, вышло переиздание. 

А вот на Джордано и Коньетти многие читатели жаловались: мол, в их книгах все скучновато и тоскливо, много нытья, натужного психологизма и любования собой, мало событий, слишком медленный ритм повествования, блеклый язык. Кстати, сдержанная манера, которая нам иногда кажется бесцветной, сегодня характерна для многих итальянцев: например, тот же Коньетти признавался, что перенял ее у американцев, для него образец стиля — американские short stories и Хемингуэй с принципом айсберга. Кстати, такую прозу бывает сложно переводить на русский, для нас картинка получается слишком абстрактной, нам не достает подробностей. Проявляется это даже в названиях предметов одежды: например, у Паоло Джордано с первой до последней страницы романа «Человеческое тело» на женских персонажах надето нечто, что он называет maglia, причем слово maglia обозначает все что угодно — от свитера до футболки.

Что касается писателей, который у нас еще не переводили, я бы хотела упомянуть Марко Францозо. Я узнала о нем в прошлом году, работая в жюри литературной премии «Пересечения. Италия-Россия», а осенью, во время поездки делегации итальянских писателей в Сочи, имела удовольствие познакомиться с ним лично. В Италии Францозо достаточно известен, по его книгам снимают фильмы. Как правило, он поднимает в своих романах тяжелые и острые темы. Например, в романе «Невиновный» (L’innocente), который в 2019 году был удостоен премии «Монделло», рассказано о трудном ребенке, который находит себя в церковном приходе — священник занимается с подростками, организует рок-концерты и футбольные матчи. Так мальчик воплощает заветную мечту, учится играть на гитаре, наконец-то заводит друзей, но вскоре начинается разбирательство в связи с обвинениями священника в педофилии. Мальчика вынуждают участвовать в расследовании, долгие разговоры с судьями и психологами превращаются для него в настоящую в пытку. Тем временем обвиняемый священник из-за скандала накладывает на себя руки, и теперь уже главный герой живет с ощущением, что он виновен в гибели человека, который искренне пытался ему помочь.

 
ПАОЛО ДЖОРДАНО

Я не могу назвать Паоло Джордано своим любимым писателем, но для меня как для переводчика работа над его романами стала прекрасной школой. В книгах Джордано мне не хватает тепла, пожалуй, он слишком аналитично описывает человеческие чувства и отношения. Возможно, как и у Коньетти математически точная выстроенность романной конструкции — следствие занятия точными науками (Коньетти по профессии математик, а Джордано — физик). При это нельзя не признать, что Джордано пишет о том, что способно вызвать отклик у каждого. Пожалуй, центральная тема его творчества — тема одиночества (вспомним дебютный роман Джордано «Одиночество простых чисел», перевод Ирины Константиновой) (кто из нас не чувствует себя одиноким?) А еще тема исключительности (кто в глубине души не считает себя исключительным?). 
Чтобы создать «Человеческое тело» — книгу, в которой рассказано об итальянской миротворческой миссии в Афганистане, — Джордано отправился в командировку на военную базу, однако описанный им травматический опыт понятен и вне военного контекста. Любопытно, что в этом романе повествование ведется от лица военного врача, воспринимающего мир через призму телесности, физических реакций организма (отсюда и название книги). Писатель убедительно показывает хрупкость и незащищенность человека — пусть даже это блестяще владеющий оружием профессиональный военный, и, конечно, одиночество, от которого не спастись, даже постоянно находясь среди людей. Небольшой, камерный роман «Черное и серебро» рассказывает о семейной паре, их сыне и женщине, помогавшей им на протяжении многих лет. Это история сражения с болезнью, которое героиня книги проигрывает, и вновь история одиночества — на этот раз в семье, среди самых близких людей, потому что, как пишет Джордано, у каждого из нас свой цвет (у героя — черный, у его жены — серебристый), и смешать эти краски, получив новый оттенок, невозможно.
Тициано Скарпа

Представьте себе путеводитель по Москве под названием «Москва — это пробка» (известно какая — нескончаемая). Или справочник по Парижу «И Париж — это пробка» (от шампанского). Книга уже авторитетного в Италии писателя Тициано Скарпы, родившегося в Венеции в 1963 году «Венеция — это рыба» (2000) имеет подзаголовок «путеводитель». Разумеется, от путеводителя с таким названием ничего путного ждать не приходится. Заглянув в книгу на подъезде к городу, вы можете разве что сбиться с пути. Хотя бы потому, что единственный указанный в ней маршрут звучит так: «наугад». Впрочем, следовать этим маршрутом автор предлагает не столько нам самим, сколько отдельным частям нашего тела. Вот заголовки основных разделов книги: ступни, ноги, сердце, руки, лицо, уши, рот, нос, глаза. Метода не нова и проверена временем. Читаем у Павла Муратова в венецианском эпилоге «Образов Италии»: «Своей ногой ступал я однажды на камни Испанской лестницы, своим лицом чувствуя горячие веяния сирокко! Своей рукой срывал розы на склонах Монте Берико, в оградах палладианских вилл и своими пальцами ощущал тонкую пыль, осевшую на тяжелых гроздьях в виноградниках Поджибонси или Ашьяно!»

С помощью такого природного инструментария мы начинаем осязать, слышать, видеть, словом, чувствовать город, который бросил вызов природе самим фактом своего существования, да и вообще не особо с ней считается. Мы улавливаем ступнями молекулярный поскрип миллионов окаменевших столбов, вколоченных в дно лагуны и образовавших твердь там, где ее быть не должно. Слоняемся по лабиринту микроскопических долин и взгорий, пока ноги не нальются трахитом, которым выложены венецианские мостовые. Тогда мы отдаемся на произвол уличного варикоза или колыбельной качки водного трамвайчика, отказавшись от попыток понять Венецию умом. Ум уступает место чувствам, а именно сердцу, которому в Венеции уж точно не прикажешь. Доказательств тому сколько угодно: от частного романтического опыта бесчисленных и безымянных пар до среднестатистических откровений на тему «Легко ли влюбиться в Венеции?» Забавная подборка мнений, интервью, мемуаров и даже стихов по этому поводу представлена Скарпой-коллекционером в главе «Сердце». 

Светлейшему граду в кои-то веки повезло с бытописателем из местных. Они, как водится, не очень горазды на всплески чувств к родным палестинам, тем более таким, как Венеция, вечно ускользающим и размноженным лагунной рябью. Здесь следует оговориться, вспомнив блистательную венецианскую триаду золотого восемнадцатого века: Гольдони, Вивальди и Казанову. Они запечатлели родной город в бессмертных творениях литературы, музыки и деятельной жизни, отразили его изначальный облик, голос и норов. Нельзя не упомянуть и о плеяде прославленных ведутистов Сеттеченто: Каналетто, Бернардо Беллотто, Франческо Гварди, Джованни Баттиста Тьеполо, Паоло Веронезе или о хроникере городской жизни Пьетро Лонги, окрещенного Гольдони «кистью, ищущей правды». И все же именно зоркий глаз и сдержанность оценки великих пришлых от Гете и Тернера до Муратова и Бродского предлагают нам выверенную матрицу восприятия Венеции. На всякий случай, чтобы не скатиться в слащавую и бесформенную патетику, не захлебнуться в сбивчивых отчетах, путаных текстах, застывших красках, блекнущих фотографиях, предательских, как невнятный выговор гостей Венеции. Задолго до Скарпы тончайший образный радар Иосифа Бродского распознал в полузавешенных высоких окнах на другом берегу канала «подсвечник-осьминог, лакированный плавник рояля, роскошную бронзу вокруг каштановых или красноватых холстов, золоченый костяк потолочных балок — и кажется, что ты заглянул в рыбу сквозь чешую и что внутри рыбы — званый вечер». Точно так же задолго до Бродского отметился решительным мнением о городе Монтескье: Венеция — это «место, где должны жить только рыбы»

Автор этого рельефного путеводителя по собственным ощущениям и опыту жизни в Венеции, путеводителя, который никуда не ведет, наконец-то оказался писателем, а не новоиспеченным краеведом, известным по основному роду занятий как домохозяйка, телеведущий, футболист, феминистка, дизайнер, пластический хирург, скандальный журналист, лукавый политик, он же — ловкий магнат, в свою очередь начинавший продавцом электровеников, мэр-философ или рок-музыкант. Писателем, за плечами которого несколько знаковых романов и сборников рассказов рубежа веков. В 2009 году роман Скарпы Stabat Mater удостоен престижнейшей литературной премии Италии «Стрега». Ну а в этой своей едва ли не самой удачной, на наш вкус, книге автор словно приглашает читателя прикоснуться, принюхаться, прислушаться, приглядеться к почти не осязаемым атомам венецианского благолепия, отведать местного напитка, испробовать кушанье, освоить говорок. Карманный словарик причудливой городской топонимики в разделе «Глаза» становится кодом доступа к исконной Венеции, «незамыленной» ордами иноязычных пришельцев. Однако мы открываем Венецию не потаенных задворок, неведомых островков, диковинных блюд или непролазных дебрей диалекта. Венеция Скарпы давно слилась с гостеприимной лагуной, сделавшись неотъемлемой частью пейзажа между небом и водой. Достаточно взглянуть на него сквозь трехмерный кристалл этой необычной инструкции по пользованию Венецией. Тогда станет ясно, что истинный жанр книги — литературное приношение, домодельная подвеска венценосному городу от одного из его преданных уроженцев.

Предисловие Геннадия Киселева к русскому изданию

 
Евгений Солонович
Переводчик
Франческо Пикколо

Как появился Пикколо на моем горизонте? Однажды в разговоре с моей давней итальянской приятельницей, русисткой из Туринского университета, и ее мужем, прозвучали фамилия Пикколо и название его книги «Минуты будничного счастья»; они спросили, читал ли я ее. Я ответил, что никогда не слышал о таком авторе, но я доверял их вкусу и поэтому на следующий день купил эту книгу, открыл ее на обратном пути в Москву — сразу на странице, которая словно сказала мне: «Переводи». И я начал с ней работать: сначала опубликовал фрагменты в журнале «Иностранная литература», а потом предложил издательству Corpus. Пикколо приезжал на презентацию книги на ярмарке Non/fiction, мы познакомились, он сразу показался мне очень интересным человеком, так что я стал видеться с ним время от времени, когда наведывался в Рим. Когда он написал новую книгу «Минуты будничного несчастья», его агент прислал мне текст, и я снова сначала перевел фрагменты для «Иностранной литературы», а затем и все произведение.

К этому времени я уже успел посмотреть фильм, снятый по мотивам двух произведений, так что, читая вторую книгу дилогии, я увидел там фрагменты, которые прекрасно могли бы войти и в первую часть, но, по-видимому, остались за ее пределами. Раньше я не предполагал, что у книги может быть продолжение, но когда узнал о выходе второй части, то воспринял это, конечно, с интересом, потому что увидел в них своего рода развитие. Во время нашей встречи с Пикколо в январе 2020 года я спросил его о планах на будущее — не предвидится ли и третья книга, — и он ответил, что подумывает о чем-то похожем. В мае, действительно, вышла третья часть этой серии — Momenti trascurabili vol. 3 («Будничные минуты»). 

Пикколо — еще и известный сценарист: сценарий для фильма по своим книгам м он писал вместе с режиссером Даниэлем Лукетти. Там играет прекрасный актер Пиф (псевдоним Пьерфранческо Дилиберто), так что картина удалась. В книгах Пикколо много таких моментов, которые можно считать примерами кинематографического письма. Например, отрывок, который вдохновил меня на перевод первой книги, описывает путешествие на машине по Норвегии, и там все изображено очень кинематографично.

Фильм подтвердил и тот факт, что Пикколо лучше всего удается жанр повседневных заметок о собственной жизни: впечатления от встреч и разговоров, наблюдения человека, у которого внимательный глаз и чуткое ухо. У меня есть одно стихотворение «Мелкие неприятности» (в скобках второе название: «А-ля Франческо Пикколо»). Вот такие следы Пикколо и в моем творчестве:

С тысячи дали мелочью сдачу,
попал в пробку по дороге на дачу,
споткнулся в темноте о порог,
развязался шнурок,
убежало молоко,
но это еще далеко
не все

Другие романы Пикколо произвели на меня меньшее впечатление, а один из его последних текстов L’animale che mi porto dentro («Зверь, который внутри меня») еще и написан не для нашего читателя и издателя. Это автобиографическая книга, в ней он напирает в основном на свой мачизм, с очень наглядными примерами. Подобные детали есть и в этой серии, но они не выглядят такими одиозными для нашей цензуры — и даже для моей внутренней. Другая проблема связана с романом Il desiderio di essere come tutti («Желание быть как все»), с которым Пикколо выиграл премию «Стрега»: он основан на итальянских политических реалиях, которые нуждаются в комментарии для российских читателей.

 
Анна Ямпольская
Переводчик
Паоло Коньетти

О творчестве Паоло Коньетти я узнала, когда в Литературном институте вела занятия замечательный преподаватель из Римини Джулия Дзанголи, она и посоветовала мне и нашим студентам этого автора. Одна из студенток переводческого семинара на Высших литературных курсах, Диляра Туишева, выбрала рассказ Коньетти «Механика двухтактного двигателя» (опубликован в журнале «Иностранная литература», № 3, 2016) для дипломной работы — благодаря ей русскоязычный читатель познакомился с Коньетти еще до того, как тот был удостоен премии «Стрега» за роман «Восемь гор». В рассказе «Механика двухтактного двигателя» показана непарадная, незнакомая нам Италия, в которой праздник для ребят из небогатых семей — это поход в ближайший торговый центр. Впрочем, и горы, которые Коньетти описывает в своем знаменитом романе, совсем не вписываются в существующий в нашем воображении образ Италии. Старинные города, музеи, памятники, кипящая жизнь — все это где-то далеко, а перед нами итальянец в клетчатой рубахе и тяжелых ботинках, который целыми днями бродит по горам, живет в хижине, ест простую крестьянскую пищу и при этом абсолютно счастлив.

Невероятный успех книги Коньетти на родине писателя можно, наверное, объяснить тем, что он сумел стать голосом целого поколения. Главный герой романа, которому автор подарил собственные черты, ищет свое место в мире, в современной Италии ему неуютно, он чувствует себя лишним. Как и его родители — первое поколение, перебравшееся из деревни в большой город, он стремится вернуться в горы — не как турист, приезжающий на неделю-другую, а как тот, кто живет среди природы, подчиняясь ее ритмам. Коньетти создает собственную мифологию, его идеал — альпийский дикарь, который обитает вдали от цивилизации, потомок древнего могучего народа, строившего в горах крепкие жилища, возделывавшего земли, переносившего и холод, и зной. Потомок таких альпийских горцев — Бруно, лучший друг главного героя романа, но его попытка возродить прошлое оканчивается поражением. Главный герой, Пьетро, находит себя вдали от Италии, в Гималаях, где стоят самые высокие горы и где люди еще не разучились жить в согласии с природой.

Кстати, Коньетти замечательно описывает природу — без умиления и слащавого восторга, как человек, который знает и любит то, о чем пишет, — в этом он, безусловно, наследник Беппе Фенольо, Марио Ригони-Стерна, Тициано Терцани. Горы присутствуют почти во всех книгах Коньетти, и, конечно, этот образ имеет символическое значение: поход в горы — преодоление себя, инициация, стремление подняться от земли к небу. В 2013 году вышла автобиографическая книга Коньетти «Дикарь. Горная тетрадь» (Il ragazzo selvatico. Quaderno di montagna), в которой писатель рассказывает о том, как, чтобы справиться с душевным разладом, он некоторое время уединенно живет в горах. Последняя на сегодняшний день книга Коньетти «Так и не взойдя на вершину» (Senza mai arrivare in cima), посвященная путешествию в Тибет, также читается как вариация на тему «Восьми гор»: писатель приоткрывает в ней завесу над тем, как рождался его главный роман. Важно, что для Коньетти горы существуют в литературном контексте: не случайно главки «Дикаря» перемежаются стихотворениями Антонии Поцци, а во время путешествия по Гималаям он постоянно перечитывает «Снежного барса» Питера Матиссена. Недавно в Италии вышла монография Луки Алессандри «Горы в итальянской литературе. От Петрарки до Коньетти» (La montagna nella letteratura italiana. Da Petrarca a Cognetti): из ее названия очевидно, что теперь и произведения самого Коньетти воспринимаются как часть литературной традиции.

 
Сергей Кумыш / Posta magazine 
Заезженные, давно ушедшие в народ — в том смысле, что авторство вспомнит не всякий, — две строчки из Высоцкого «Лучше гор могут быть только горы, / На которых еще не бывал» при знакомстве с романом Паоло Коньетти «Восемь гор» не раз и не два придут на ум, наверное, каждому российскому читателю. Первая рифма возникает на первой же странице: главный герой рассказывает, что, стоило его родителям покорить новую вершину, как на отца «накатывало разочарование, и он хотел только одного — вернуться домой», но, едва спустившись к подножию, начинал обдумывать план следующего восхождения. По сути, вся книга именно об этом — не столько о даже любви к горам, сколько об одержимости ими. О зависимости, сродни религиозному чувству, привитому тебе в детстве: отец и мать не оставили шанса выбрать, кому ты будешь поклоняться и служить.

Евгения Лисицына / «Прочтение»
В центре романа — концепция (оформленная в виде притчи, куда уж без этого) двух способов идти по жизненному пути: либо исследовать мироздание вширь, рискуя так ни в чем и не достичь мастерства, либо углубиться в какие-то конкретные его аспекты и стать настоящим профи, если не просветленным. Оба пути не лучше и не хуже друг друга, у обоих есть плюсы и минусы, в конце концов, оба могут завести в не самые приятные ситуации, даже если ты по ним скачешь с ловкостью виртуоза. Довольно простая и категоричная идея получилась, вот есть люди А и есть люди Б, и автор постепенно всех героев одаривает этими ярлычками при минимальных размышлениях читателя. Важна, на самом деле, не эта несложная дихотомия, а все вокруг нее. Коньетти показывает, что даже у самого простого человека, который в жизни ничего не видел дальше собственной улицы, тоже могут быть бездны внутреннего мира. А у путешественника перекати-поле могут быть глубочайшие рефлексии. Внутри самых обычных вещей сокрыты целые миры, и Паоло Коньетти довольно успешно раскрывает их нам через описания, фактуру, цвета и запахи, звуки, а самое главное — эмоции. 
Андрей Манухин
Переводчик
Розелла Посторино

В Италии сейчас заметен интерес к событиям Второй мировой войны, проявившийся у тех, кто сам с войной не столкнулся: у внуков, а то и правнуков тех, кто ее застал. И если книги писателей военного поколения в основном рассказывали о лишениях и героизме, то сейчас читателя больше интересуют следующие вопросы: как случилось так, что война вообще могла произойти. Почему столько людей в Германии или Италии поддерживали нацизм/фашизм? Где были голоса тех, кто его не поддерживал? Кто виноват? Вопросы, которые задает себе в «Дегустаторшах» героиня Роза Зауэр (а с ней и Розелла Посторино): как далеко можно зайти в сотрудничестве с тираном? Можно ли ценой своей жизни спасать того, кого ненавидишь? 

«Гитлер жил там, он спал неподалеку от нас и, возможно, летом тоже ворочался в постели, пытаясь прихлопнуть комаров, мешавших ему спать. Это место называли Вольфсшанце, „Волчье логово“, а его самого прозвали Волком, и меньше всего мне хотелось, наподобие Красной Шапочки, оказаться у него в животе. Целый легион охотников жаждал его шкуры. Теперь, чтобы добраться до него, им придется сперва избавиться от меня».

Именно история Розы является главной в романе. За внешней фабулой (война, нацистский режим), в которой, прямо скажем, героического мало, очень легко потерять то, что считает важным сама Розелла Посторино: это книга не о голоде, не о тяжелых жизненных обстоятельствах, а в первую очередь о выборе. И выбор у героини есть практически всегда. 

Конечно, Роза вряд ли могла повлиять на приход нацистов к власти (как не смог ее отец-железнодорожник, всегда голосовавший за центристов), но она могла, например, уехать из страны, как это сделали многие, или уйти в подполье и бороться. Да, ее дом был разрушен, но она могла не ехать к свекрам в Восточную Пруссию, а остаться в Берлине или, наоборот, уехать западнее. Могла, как собиралась, прятаться в лесу или сбежать из Восточной Пруссии, могла отказать надзирателю Циглеру, могла хранить верность мужу, могла не уходить от него после войны, попытаться наладить отношения...

Все эти возможности она обдумывала, но так ничего и не сделала. По сути, она «некоммуникабельна», как героини фильмов Антониони: наблюдает, а не действует, плывет по течению. И редкие проявления характера на этом фоне воспринимаются как эпизоды, показывающие, что действовать она все-таки может — как могут действовать руководитель антигитлеровского заговора полковник Штауффенберг, еврейка «Эльфрида» (она выбрала себе немецкое имя, чтобы скрыть свое происхождение), ее отец и даже надзиратель Циглер. Вот в этом для меня и есть смысл романа. А атмосфера, время — всего лишь антураж (что и показывает третья часть книги, действие которой происходит в 1990 году).

Сложным вопросом при работе с книгой был перевод названия. По этому поводу у нас с редактором даже вышел небольшой конфликт: издательству почему-то хотелось использовать слово «пробовальщицы», а я был категорически против, поскольку слово (даже если оно существует, в чем, по-моему, ни у кого окончательной убежденности нет) выглядит очень некрасиво и не отражает вывернутой наизнанку ситуации. Пробовать можно, проверяя готовность, а дегустация — привилегия, которая для каждой из дегустаторш может в любой момент обернуться смертью.

Что касается американского «За волчьим столом» или французского «Дегустаторши Гитлера» (остальные переводы, которых теперь уже 17, включая японский и арабский, вышли позже), то имя «Гитлер» на обложке вызывает у российского читателя негативную реакцию, а за «волчьим» столом Роза так и не оказалась, это была бы явная неточность. 

Роман Посторино получил призы многих важных литературных премий в Италии, и главная причина его успеха заключается в том, что он продолжает традиции итальянской литературы XX века, уже ставшей классикой. Все-таки, когда открываешь книгу и понимаешь, что это полноценное живое произведение, а не беллетристика, которой наводнен современный итальянский книжный рынок, к тексту относишься совершенно иначе. 

К сожалению, итальянская литература, за возможным исключением Альберто Моравиа, нашему читателю практически неизвестна. Да и того же Моравиа на русском языке до конца 70-х почти не издавали, а там уже пошло легкое чтиво, и о большой литературе временно забыли. Точнее, забыли у нас, а в Европе реалистичные драмы о серьезном выборе никуда не исчезали и выходили регулярно. Кроме того, сейчас настоящий бум байопиков, причем как в литературе, так и в кино, огромной популярностью пользуются беллетризованные автобиографии (например, «Ученица» Тары Вестовер). Люди постепенно отходят от фантастических реалий, им снова интересна история — и древняя, о которой мы мало что знаем, и совсем недавняя. А листая учебник, редко представляешь себе картинку так же живо, как читая «Имя розы» Умберто Эко, «Леопарда» Джузеппе Томази ди Лампедуза или «Дегустаторш» Розеллы Посторино.
Многие в Италии сравнивают текущую политическую и экономическую ситуацию с происходившим в 30–50-е годы прошлого века, поэтому интерес к теме, естественно, возрос: только за январь-февраль этого года вышло несколько книг о том времени. Я и сам недавно закончил перевод прекрасного романа Виолы Ардоне «Детский поезд». Это история о том, как благодаря Коммунистической партии в 1946 году детей разрушенного войной Юга Италии отправляли на благополучный Север. Для меня была приятной неожиданностью глубина проработки документального материала и сама история, которую за антуражем тоже можно не разглядеть.

 

ДОНАТЕЛЛА ДИ ПЬЕТРАНТОНИО

Дарья Кожанова / Rara Avis
По профессии Донателла Ди Пьетрантонио зубной врач, и свой дебютный роман «Моя мать — река» (Mia madre è un fiume, 2011) она выпустила в возрасте сорока восьми лет. Творчество писательницы тесно связано с ее родиной — регионом Абруццо, неслучайно вторую книгу «Моя красавица» (Bella mia, 2013) она посвятила страшному землетрясению в городе Аквила 2009 года. Выход романа «Арминута» в 2017 году (в России опубликован издательством «Синдбад» в переводе Елены Тарусиной), получившего престижные премии «Кампьелло» и «Наполи», закрепил статус Ди Пьетрантонио как одной из самых самобытных современных писательниц в Италии. 
В романе Ди Пьетрантонио возвращается к теме противоречивых отношений между матерью и дочерью. Тринадцатилетняя девочка по прозвищу «Арминута» (на абруццком диалекте оно означает «возвращенка») внезапно узнает, что та, кого она считала своей матерью, на самом деле ее тетя, и приемные родители без каких-либо объяснений отправляют девочку в настоящую семью, в отдаленный поселок. Вместо уютного домашнего гнезда героиню ожидает бедность и грязь, вместо любящих родителей — немногословная мать, суровый отец, грубые братья, непоседливая сестра, но этот опыт изгнания станет для героини важнейшим путем открытия себя и мира

Кристина Куплевацкая / «Год литературы»
Привычный мир героини буквально рухнул, а она среди этих руин чувствует себя бракованным товаром, который вернули продавцу. Она пытается узнать: почему в младенчестве от нее отказалась родная мать, а в подростковом возрасте — приемная? Чем она плоха, что сделала не так? Кроме поиска ответов на эти важные вопросы, Арминута пытается приспособиться к новым условиям жизни, холодному тесному дому, где она вынуждена жить в одной комнате со своими братьями и сестрой — в семье шестеро детей, которых иногда нечем кормить.
При этом героиня не может относиться к своим кровным родителям плохо — они не пьют и не скандалят, отец занят тяжелой работой на кирпичной фабрике, но тот, кто родился нищим в горном регионе Италии в пятидесятых годах, почти не имел возможности вырваться из нищеты. А Арминута намерена это сделать. Постепенно она отвоевывает себе место в родной семье и начинает бороться за право на хорошее образование. А еще она хочет, чтобы обе матери, однажды бросившие Арминуту, набрались мужества и рассказали ей правду.

Ольга Ткаченко
Филолог, переводчик
Элена Ферранте

К творчеству Ферранте я, без сомнения, отношусь необъективно после двух лет непрерывной работы над тремя книгами «Квартета». Но я помню свое первое впечатление от «Моей гениальной подруги»: я ей поверила! Поверила автору, поверила рассказчице, поверила книге. Мне кажется, что главная составляющая успеха Ферранте — именно достоверность текста. Достоверность не объективная (научная), а субъективная — основанная на вере и узнавании, сотканная из актуальности и честности. 

Наверное, самая частая мысль, проскакивающая в отзывах на «Неаполитанский квартет», — мысль об узнавании читателем себя в этих книгах (не случайно на форумах, посвященных творчеству Ферранте, часто можно встретить голосования из серии «Кто ты — Элена или Лила?»). Достоверность и эффект узнавания для автора текста, несомненно, входили в число художественных задач. Например, часто приходится слышать критику «повисающих» эпизодов Ферранте, якобы не находящих продолжения и не получающих логического завершения в тексте (в топе эпизод с краткосрочным исчезновением старшего сына Лилы — Рино). Но это же явный прием, особое «не знаю» автора, которое позволяет читателю общаться с персонажами напрямую, без посредника, и в значительной степени обеспечивает текстовую достоверность.

Конечно, отчасти добавляет привлекательности книгам и желание автора сохранить анонимность. Однако я бы не преувеличивала значение загадки Ферранте: если анонимность автора и может привлечь внимание к книге, то удержать это внимание, не превратить интерес в разочарование под силу только тексту. А у Ферранте очень качественные тексты: продуманные до мелочей, умные и захватывающие. 
Мне кажется, чем бы ни было обусловлено желание автора сохранить анонимность, главное — это желание уважать. Наслаждаться текстом, а не игрой в детективов-разоблачителей. Текст куда интереснее!

В первом томе «Неаполитанского квартета» упоминается особое состояние, которое впервые переживает Лила на праздновании Нового года, — smarginatura, «обрезка». Это важный компонент мистической линии романа и мощный инструмент движения текста. Несмотря на подчеркнутый реализм «Квартета», в каждой его книге есть намек на мистику. Рассказчица Элена — воплощение реализма, но Лила и все, что с ней связано (начиная от эпиграфа к роману из «Фауста», отсылающего к образу Мефистофеля, и заканчивая главной неразрешенной сюжетной линией с таинственным исчезновением дочери Лилы), постоянно ставят этот реализм под сомнение. 

Кроме того, каждая «обрезка» — Лилино откровение, предвидение, сопровождающееся временным выпадением из реальности, — начинает важную сюжетную линию и становится своего рода спойлером для читателя («обрезка» в эпизоде празднования Нового года ставит крест на положительном образе брата Лилы, «обрезка» во время землетрясения и во время родов — подсказка о скорой трагедии, связанной с ребенком). Читатель к этой схеме привыкает, ждет очередного эпизода «обрезки», замечает его, ищет в дальнейшем тексте расшифровку. 

Что касается перевода, «обрезку» я придумала почти сразу и после этого других вариантов не искала. Нашла, сверилась со справочником по полиграфии, поскольку слово взято из полиграфической терминологии, и пошла дальше. Бывают в переводе такие решения, в которых почему-то уверен (в переводе плохо быть в чем-то уверенным, но иногда необходимо). Мне кажется, «обрезка» — удачное слово: образное, емкое и предельно близкое к оригиналу. 

Но вообще, у Ферранте немало слов-вызовов для переводчика. Например, если в России решатся издать сборник Frantumaglia, мне очень интересно, что будет написано на обложке. Мне пока кажется, что это название непереводимо. Упоминание диалекта в романах Ферранте — это исключительно важная характеристика персонажа и его состояния. Одна из главных скрытых тем романа — тема языка, крепко связанная с темой образования. Не будет преувеличением сказать, что «Неаполитанский квартет», в числе прочего, — это роман о языке. Образование и речь для персонажей определяют судьбу; возможность и невозможность получить образование открывают пропасть между Эленой и Лилой, а их намеренный отказ от диалекта (Элена) и литературного языка (Лила) в ключевых эпизодах эту пропасть увеличивает. Литературный язык и диалект становятся своего рода диагнозом (а иногда и приговором) для героев-неаполитанцев: так, на диалекте у Ферранте говорят не просто персонажи, а несчастье, нищета, надрыв, отчаяние, насилие, ярость. При этом важно, что самого диалекта в тексте практически не слышно, ведь героиня-рассказчица на протяжении всей жизни старается сбежать от этих его спутников.

В 2019 году в Пизанском университете прошел круглый стол переводчиков Ферранте, он назывался «Видимые переводчики невидимого автора» и проходил в рамках «Дня европейских языков». Переводчики и издатели из семи стран представили доклады и сообщения о проблемах перевода текстов Ферранте на разные языки и об особенностях национального восприятия этих текстов. Я, например, пыталась рассказать публике о том, что общего у неаполитанских страстей «Квартета» с актуальными проблемами русской глубинки и почему у русского читателя не возникает проблем со считыванием культурного кода текста. 

И во время круглого стола, и до, и после официальной части мы много говорили о проблемах перевода, делились профессиональным наболевшим, так сказать. Например, мы с коллегой из Польши живо обсудили проблему перевода многочисленных итальянских parolacce в «Квартете» (по-польски, как и по-русски, сложно передать итальянскую ругань, не впадая в крайности: не рафинировать текст, но и не скатиться в непечатную лексику). 

Основной проблемой для переводчика при передаче стиля Ферранте является простота ее текста. Для меня самым сложным, пожалуй, оказалось начало работы над первым томом, когда предстояло нащупать должную степень свободы перевода. Как мне кажется, я с первого раза правильно вчиталась в интонацию рассказчицы, но заставить ее с той же непринужденностью и обнаженной честностью говорить о себе по-русски (особенно в детских главах) оказалось не так легко. 

Эта простота дает повод некоторым филологам и критикам считать «Неаполитанский квартет» произведением массовой литературы, но с каждым годом границу между массовой и немассовой литературой провести все сложнее. Был ли адресован «Квартет» широкой аудитории, претендовал ли исходно на коммерческий успех? Конечно, да. Он поднимает острые социальные темы, на которых играет коммерческая литература разного уровня, имеет черты популярных жанров: и любовного романа, и детектива. Но не ограничивается этим. Уникальность этого текста в его многоплановости и многозадачности. Нечасто встретишь мелодраму, поднимающую совершенно непопулярные в массовой литературе проблемы образования, воспитания, языка, автора и героя. Благодаря своей многоплановости этот довольно пластичный текст умеет подстраиваться под публику: соотношение в нем массового и немассового зависит скорее от читателя и количества слоев текста, которые он видит.

 
Анна Ямольская
Переводчик

Признаюсь, я долго сопротивлялась «лихорадке Ферранте»: конечно, я читала произведения этой загадочной писательницы, но рассматривала их как очень хорошо «сделанную», качественную массовую литературу (пожалуй, с похожим ощущением я переводила «Технику соблазнения» Андреа де Карло). Ранние книги Ферранте больше напоминали мне не итальянских авторов, а американские романы или фильмы, в которых герой погружается в исследование своей психики и нередко обнаруживает то, в чем ему вовсе не хочется себе признаваться (у американцев это нередко оборачивается криминальной драмой). Книги Ферранте построены очень «экономно», что тоже не очень характерно для итальянцев: например, ее последний роман поражает стремительным ритмом, отсутствием длиннот и ненужных отступлений, даже некоторой скудостью выразительных средств — Ферранте не стремится показать, насколько умело она владеет словом, в ее тексте все подчинено главной задаче.

Всемирный успех книг Ферранте, безусловно, пошел на пользу итальянской литературе, кроме того, он способствовал возрождению интереса к Югу Италии, особенно к Неаполю. Именно Неаполь сегодня многими воспринимается как подлинная Италия — здесь соседствуют нищета и богатство, бурлят страсти, здесь звучит диалект. Кстати, лауреатом первого сезона премии «Пересечения» тоже стал неаполитанец — Алессио Форджоне, с большим юмором описавший злоключения занятого поисками работы молодого неаполитанца. В романе Ферранте «Лживая взрослая жизнь», который вышел в издательстве Corpus в начале сентября, Неаполь выступает полноправным героем. В книге противопоставлена верхняя часть города, где проживает интеллигентная семья главной героини, и нижняя часть города, бедный район, из которого почти невозможно вырваться. Расставшись с детством, Джованна постепенно открывает для себя взрослый мир, в котором часто лгут — во спасение или обманывая самих себя, и постепенно расширяет географию, узнает тот Неаполь, который от нее тщательно скрывали.

Не знаю, как воспринимают Ферранте читатели-мужчины, но думаю, было бы ошибкой снисходительно относить ее произведения к «женской литературе». Ферранте отличает редкое психологическое мастерство: каждая из читательниц узнает себя в ее героине, в романе «Лживая взрослая жизнь» без тени ханжества и лицемерия описаны чувства девочки-подростка, которой безоговорочно веришь. «Джованна — это я»: полагаю, многие, если не все, подпишутся под этими словами.

 
«Дни одиночества» — роман более дерганый, в некотором смысле даже более истеричный, чем все тот же «Квартет». Главы короче, фразы короче, однако дело тут не в особенностях раннего стиля (у Ферранте будто бы и не было «раннего стиля», писательского взросления — такое ощущение, что ее голос сформировался и окреп в тот самый момент, когда она написала первое в своей жизни предложение), а в центральном персонаже, в самой Ольге. В автобиографической книге La Frantumaglia Ферранте говорит о своих героинях как об абсолютно конкретных людях из плоти и крови, а не фантомах воображения. Потому что во время работы она буквально перевоплощается в каждую из них. Сохраняя собственный голос неизменным, в каждой своей книге она становится другим человеком (в некоторых случаях — двумя людьми, отчего следить за этими метаморфозами становится еще интереснее). Интонацию порождает персонаж. Право голоса всегда остается за автором.

Сергей Кумыш / Posta magazine 
В «Незнакомой дочери» встречается один ключевой для Ферранте концепт frantumaglia — это слово переведено на русский как «раздрай». Во время разговора с Ниной Леда, описывая свое состояние во время трехлетнего «побега» от дочерей, вспоминает это диалектное слово, унаследованное от матери. В сборнике под заглавием La frantumaglia, куда вошла деловая и личная переписка Ферранте, писательница подробно рассказывает об этом выражении: так ее мать называла внезапно охватывавшее ее беспокойство, похожее на депрессию.
Русский аналог, к сожалению, не передает важного оттенка, заложенного в слове: корень можно перевести как «черепки», «обломки» (не случайно Леда говорит, что она «как будто вся распалась на мелкие кусочки, и эти кусочки радостно разлетелись в разные стороны»). Героини Ферранте «разбиваются», проживая конфликт своего женского и материнского начала, но в конце концов обретают себя, принимают свой опыт. И когда Леда в финале говорит: «Я умерла, но мне хорошо» — это означает, что угасла лишь одна ее часть, а другая — родилась заново.

Дарья Кожанова / «Прочтение»
Часть карт Элена Ферранте раскрывает в первой же фразе романа: «За два года до того, как уйти из дома, отец сказал маме, что я совсем некрасивая». История главной героини и рассказчицы Джованны начинается в тот день, когда двенадцатилетняя девочка, любимая папина принцесса из счастливой профессорской семьи слышит, как отец — защитник и герой — вполголоса говорит матери: «При чем тут переходный возраст, она становится похожа лицом на Витторию». Имя тети Виттории в семье практически нарицательное, в глазах девочки она воплощение всех недостатков и пороков, поэтому слова отца для Джованны сопоставимы с ядерным взрывом. Привычный розовый мир дает трещину, и, чем пристальнее Джованна всматривается в нее, тем очевиднее становится, что взрослая жизнь состоит из лжи и что сама она, взрослея, будет играть по этим же правилам.

Наталья Ломыкина / Forbes
Одним словом, в «Лживой взрослой жизни» есть все то, за что мы любим (или не любим) Ферранте: Неаполь (вернее, два разных Неаполя), семейные и сердечные истории (с оттенком мелодрамы), тайны прошлого, героиня-рассказчица, пронзительная история взросления и глубокие психологические драмы. При желании можно считать, что новая книга — это просто маркетинговый ход издателей, но оторваться от нее невозможно (итальянские рецензенты были правы: на чтение романа уходит пять-шесть часов). Из открытого финала критики уже делают выводы о том, что и у этой истории может быть продолжение. Так что вполне возможно нас ждет новый «Неаполитанский квартет».

Дарья Кожанова / «Литературно» 
ДОМЕНИКО СТАРНОНЕ
 
Дарья Кожанова / «Литературно»
Если просмотреть биографию Доменико Старноне, может показаться, что он один из тех заслуженных писателей, которые пришли в литературу много лет назад и с тех пор каждый год выпускают по новому роману (и эти книги по привычке встречают с интересом, хотя все понимают, что лучшие тексты автора остались в прошлом).
Такое впечатление обманчиво: Старноне за свой многолетний путь в литературе пережил серьезную творческую эволюцию. Он родился в 1943 году в Неаполе, долгое время работал учителем в регионе Лацио, и этот опыт отразился в его первых книгах, появившихся в конце 80-х — начале 90-х. Роман Via Gemito (2000) принес Старноне престижную итальянскую премию «Стрега» и стал определяющим для его творчества. Кроме того, после публикации этой книги появились догадки о том, что под псевдонимом Элены Ферранте может скрываться Доменико Старноне.
В последние несколько лет к Старноне приковано внимание читателей и критиков не столько из-за «дела Ферранте», сколько из-за того, что он вдруг написал романы, которые никто не ожидал.
 
Михаил Визель / «Год литературы»
На русском языке такие темы до сих пор по умолчанию являются прерогативой писателей-женщин (авторок, если угодно) — но Доменико Старноне, безусловно, мужчина, и мужчина, умудренный опытом (1947 года рождения) и увенчанный главной итальянской литературной премией «Стрега». Мужской сентиментальный роман — жанр для нас пока что экзотический. Как минимум — продвинутый. А вот то, что продвинутость приходит в Россию из Италии, как во времена Аристотеля Фьораванти и Бартоломео Растрелли — это как раз вполне традиционно.
 
Дарья Кожанова / «Прочтение»
Если читать романы Старноне только как бытовые трагикомические зарисовки о семейной жизни, то почти наверняка они покажутся экстравагантными депрессивными историями о несчастливых парах и эгоцентричных стариках (примерно такие отзывы оставляют пользователи на популярных читательских сервисах). В своих последних книгах («Фамильный узел», «Шутка» и «Близость», которая еще не переведена на русский язык), Старноне исследует динамику чувств и семейных отношений — ключевые темы для современной итальянской литературы, но делает это, нарушая все возможные правила и читательские ожидания.
Яна Богданова
Переводчик, литературовед
Алессио Форджоне

Алессио Форджоне пришел в литературу не так давно, по его собственному признанию — почти случайно, а привело его туда именно произведение «Неаполь, любовь моя». Роман хоть и дебютный, но он уже собрал небольшую коллекцию наград, завоевав в 2019 году премии «Берто» и «Пересечения. Италия-Россия». Критики и читатели в целом приняли книгу тепло, так что дебют Алессио несомненно удался. Надеюсь, и нашим читателям роман придется по душе.

Думаю, главная причина привлекательности героев Форджоне в том, что они невыдуманные, живые.... Узнаваемые в толпе, целиком или благодаря отдельным чертам — это позволяет невероятно сблизиться с реальностью романа. Вопросы, поднимаемые автором, — универсальные, понятные, точно так же понятны и чувства героев. Основное время читатель проводит в компании Аморесано, от лица которого ведется рассказ, Нины и Русского (при переводе пришлось немного адаптировать прозвище героя: в оригинале его зовут Руссо).

Аморесано уже тридцать, но он все еще живет с родителями. При этом он не глуп, образован, законопослушен, рационален, не закрывает глаза на проблемы, не боится работы, только вот считает, что работа должна быть достойной, поэтому не хватается за первое попавшееся предложение. Серый и неприятный город вокруг Аморесано меняется после встречи с Ниной. Нина молода, красива, амбициозна, знает себе цену. Девушка не сразу называет свое настоящее имя, предпочитая прятаться за псевдонимом Лола, взятом в честь героини Набокова. Уже по этой отсылке можно судить о том, что чувство, возникшее между героями, может принести им не только радость. Что же касается лучшего друга главного героя Русского — он типичный современный неаполитанец. Работает барменом, без образования, непонятно где берет деньги, живет в престижном районе Неаполя с мамой, болеет за «Наполи», при этом имеет довольно необычное хобби и встречается с девушкой, которая ужасно не нравится Аморесано. Чаще всего друзья собирается, чтобы вместе выпить и посмотреть кино. 
Одно из достоинств романа Форджоне в том, что о нем хочется думать. И во время чтения, и после — он сразу не отпускает от себя. И никакой навязчивости, тяжеловесности, заумности — просто внутренний монолог, свидетелем которого ты стал. Пожалуй, эту книгу действительно можно назвать романом воспитания — читатель становится свидетелем определенного отрезка жизни главного героя, видит, как проходит психологическое формирование его личности, как она трансформируется под воздействием испытаний. При этом сюжет развивается весьма динамично, заскучать не удастся.

Название романа отсылает к фильму «Хиросима, любовь моя» Алена Рене. На самом деле названием эта отсылка не ограничивается: дальше по тексту автор снова возвращается к ней, разворачивает шире, подробнее — и уже тогда она начинает играть совершенно по-другому, в полную силу. Что касается других «цитат», то их немало, притом включаются практически все сферы искусства: тут и кино, и литература, и музыка. Хемингуэй, Набоков, Ла Каприя, Ник Кейв, The Rolling Stones, The Cure, «Семь психопатов», «Прослушка», «Острые козырьки» ... Это такие своеобразные островки красоты в сером потоке будней. Но, кроме того, это и неотъемлемая часть сюжета, обогащающая, углубляющая его, добавляющая красок к портрету самого Аморесано. Через отношение героя к разным произведениям искусства хорошо просматривается его личность.

Итальянские критики называют Форджоне наследником писателя Раффаэле Ла Каприя. Это замечательная фигура, значимая и для современной неаполитанской литературы и для сюжета романа Форджоне. И, кстати, для самого автора. Начнем с того, что главный Аморесано параллельно с бесплодными поисками работы подумывает о том, чтобы стать писателем. Одним из ключевых эпизодов романа становится именно встреча героя с его собственным, кумиром Раффаэле Ла Каприя. Ла Каприя уже не молод, весьма известен, но самое главное — он неаполитанец (хотя и живет сейчас в Риме). Тот самый настоящий неаполитанец, как и другой кумир Аморесано Лоренцо Инсинье. И да, в отличие от нашего героя, не замахивающегося пока что на крупную форму, мэтр уже написал свой роман. «Смертельная рана» (Ferito a morte) — настольная книга Аморесано, зачитанная до дыр, и ее главный герой — словно его брат-близнец: и любовь, и взлеты, и падения, да и сам Неаполь — это все словно бы списано с жизни самого Аморесано... Ла Каприя дает Аморесано совет — не откладывая дело в долгий ящик, приступать к написанию собственного романа. 

А лучшим произведением Аморесано становится рассказ о его жизни. Написанный в момент душевного слома, единым духом, без редактуры, без цензуры, без цели и смыла, просто потому, что по-другому никак невозможно, молчать уже нет сил... Вот именно тот самый рассказ о тех самых событиях, который мы читаем — «Неаполь, любовь моя». Очень хитро закольцовывается композиция, ставя точку после очередного этапа внутренней трансформации героя.

Конечно, у каждого автора свой взгляд на родной город. Алессио Форджоне, например, несмотря на затронутые в романе социальные темы, не сваливается в крайности. «Кругом только красота» или «кругом только мерзость и уродство» — такого нет. Есть и то, и другое. Да, город по большей части раздражает главного героя. Он часто видит его серым, мокрым, мрачным, абсурдным, враждебным, чужим. Но Аморесано все равно не удается убедить себя в том, что он ненавидит Неаполь. Потому что Неаполь — это не только грязные переулки, заросшие сорняками спортивные площадки, серый мокрый вокзал. Неаполь — это яркое солнце, лазурное море, изумрудные острова, величественный Везувий, море огней на склонах холмов... Это очень тонкое чувство любви, думаю, его непросто описать словами, но можно его поймать вместе с героем.

Любопытно, что своеобразным двойником Неаполя в романе выступает Барселона — вместилище всего негатива, который невозможно выплеснуть на родной город. Тут уже Аморесано не сдерживается, отыгрывается по полной, особенно когда весьма нелюбимая им столица Каталонии крадет, по его мнению, нечто очень-очень важное.

Что касается неаполитанского диалекта — у Форджоне его довольно мало, так что никаких трудностей в этом плане не было. Но если говорить о принципах перевода диалекта в целом, то у меня перевод зависит от того, каких целей пытался добиться автор, вводя его в произведение. Так что в каждом отдельном случае я решаю задачу по-разному. В каких-то местах диалект противопоставляется литературному итальянскому, имитируя «речь деревенщины», тогда достаточно выстроить такое же противопоставление в русском, использовать просторечные или разговорные слова. Иногда это именно диалект, акцент, особенность говорящего. Тогда приходится действовать хитрее, иначе есть шанс провалить задачу.

У Форджоне в роли «диалекта» прекрасно выступили вставки на других языках — английском, французском, испанском. Есть даже неправильный итальянский в устах иностранца. Испанский тоже временами неправильный. Я долго взвешивала все «за» и «против», но в итоге оставила иноязычные вставки в тексте романа, вынеся перевод и пояснения в постраничные ссылки. Мне показалось, что авторский текст работает именно так — разноязычно. Писать перед каждой такой фразой «говорят по-испански» в духе пиратских озвучек из девяностых показалось излишним — странно было бы слышать от участника разговора: «Ни черта не понимаю, что эти испанцы бормочут!» — если при этом весь текст написан на русском.

 
  1. И. Боченкова о переводе книги «Пираньи Неаполя»
     
  2. Интервью с Роберто Савьяно
     
  3. Г. Киселев о «Новых открытках с того света»
     
  4. Рецензия С. Кумыша на книги Франческо Пикколо
     
  5. Рецензии книжных блогеров на «Восемь гор» на сайте «Прочтения»
     
  6. Рецензия С. Кумыша на «Восемь гор»
     
  7. Рецензия А. Завозовой на «Мою гениальную подругу»
     
  8. Материал М. Закрученко о Неаполе Элены Ферранте
     
  9. Материал Д. Кожановой о тайне личности Элены Ферранте
     
  10. Рецензия С. Кумыша на «Дни одиночества»
     
  11. Отрывок из «Дней одиночества» на сайте «Прочтения»
     
  12. Рецензия Д. Кожановой на «Незнакомую дочь»
     
  13. Ответы Элены Ферранте на вопросы о романе «Лживая взрослая жизнь»
     
  14. Отрывок из книги «Неаполь, любовь моя» на сайте «Прочтения»
Поэзия

 

Евгений Солонович
Переводчик
Эудженио Монтале, Мария Луиза Спациани, современные поэты

Когда итальянскую поэтессу и переводчицу с английского языка Маргериту Гуидаччи в одном из интервью спросили, как она выбирает стихи для перевода, она сказала: «Я перевожу только те стихи, которые хотят быть переведенными мной». В какой-то степени я поступаю точно так же, выбирая не только авторов для перевода, но и их стихи.

Несколько лет назад журнал «Новый мир» попросил меня сделать подборку ранее не переводившихся стихотворений нобелевского лауреата Эудженио Монтале (№ 4, 2014). Монтале я переводил до этого, поэтому без труда выбрал несколько стихов. Эта подборка послужила еще и хорошим импульсом для написания собственного стихотворения, которое я считаю одним из своих лучших: 

Переводя Монтале
Понимая, что вряд ли, навряд
все твои разгадаю загадки,
вновь и вновь возвращаюсь назад,
за спиной оставляя закладки.

Принимаю на тайной волне
неразборчивые шифровки,
адресованные и мне,
да, да, да, говорю без рисовки.
Где другой прикусил бы губу,
бормочу: та-та-та, та-та-та,
ложный след то и дело беру,
или против теченья гребу,
незадачливый взломщик метафор,
нарушитель волшебных табу.

За тебя против зла ополчаюсь,
за тебя объясняюсь в любви,
третьим лишним в гондоле качаюсь
с Беатриче твоей визави.

Пробиваясь к тебе наугад,
твой поверенный, твой переводчик,
я ловлю твой прощающий взгляд
сквозь туман герметических строчек.

Сейчас в моих планах подготовить сборник избранных стихотворений Монтале. У меня уже была небольшая книга его переводов, куда я включил и фрагменты прозаической книги «Динарская бабочка», которую потом перевел полностью и за которую даже получил итальянскую премию «Монделло». Я не люблю определение «проза поэта», но в данном случае это проза Монтале, и, конечно, в ней есть очень сильное лирическое начало.

«Динарская бабочка» вышла в 1956 году. Дело в том, что после войны Монтале работал редактором газеты Corriere della sera, и в этом статусе он начал писать эльзевиры (так в итальянской журналистике назывались статьи, посвященные культуре), из которых потом сложилась книжка заметок и коротких рассказов. Она привлекла мое внимание, потому что Монтале уже был моим автором или, как я их называю, моим «клиентом». Это не единственные его прозаические произведения: некоторые из своих рассказов он просто не включил в книгу. Некоторые из текстов, не вошедших в первое издание, Монтале добавил позже, и когда — уже после выхода книги — я нашел несколько таких рассказов, то опубликовал их в журнале «Иностранная литература» (№ 1, 2010). 

Творчество Монтале повлияло на поэтический язык почти всех его последователей. Можно упомянуть, например, Марию Луизу Спациани. Я не считаю ее великой поэтессой, но она поэтесса, конечно, настоящая, и в табели о рангах итальянской поэзии XX века занимает почетное место. Я познакомился с ней и с ее стихами, так как она была создателем и председателем жюри Премии Монтале, которую я получил. Поскольку мы продолжали общаться и я приезжал на вручение премии в разные города Италии, она дарила мне свои книжки, и я заинтересовался ее творчеством.

Интересно, что поэтический стиль Монтале наложил свой отпечаток и на многие переводы русской поэзии на итальянский язык. Например, в 2019 году вышла книга слависта, профессора Болонского университета Алессандро Ньеро Tradurre poesia russa. Analisi е autoanalisi («Переводить русскую поэзию. Анализ и самоанализ»). По его наблюдениям, в текстах первого переводчика стихотворений Иосифа Бродского на итальянский язык Джованни Буттафавы присутствуют реминисценции из Монтале, и они прослеживаются и у других переводчиков нашего поэта. На эту книгу вышла моя рецензия в журнале «Новый мир» (№ 2, 2020), а Михаил Визель написал о ней в «Знамени» (№ 3, 2020).

Среди современных поэтов я мог бы выделить Валерио Магрелли, Антонеллу Анедда, Валентино Цайкена (скончался в 2016 году). Сейчас мне должны привезти книгу Паоло Феббраро и Алессандро Ньеро. В Италии на слуху больше имена классиков XX века, таких как Витторио Серени, Джорджо Капрони, Мария Луиза Спациани. Некоторые современные поэты пишут и прозу. Например, я перевел фрагменты из книги Магрелли La vicevita, где он рассказывает о своей «жизни в поездах» (такое название я выбрал — «Из жизни в поезде»). Он очень много ездил с юности, так как играл в молодежной сборной Италии по водному поло и участвовал в соревнованиях, и эта книжка очень интересна, потому что он описывает разные этапы своих путешествий. 

В современной поэзии в последнее время наблюдается тенденция рифмовать, чего очень долго не было в итальянской лирике. Похожее явление прослеживается и в переводной поэзии с русского языка: раньше переводили только верлибром, а сейчас пытаются рифмовать, хотя бы с помощью внутренней рифмы или ассонанса (об этом пишет и Ньеро в своей книге).

 
На первый взгляд зарисовки из книги Монтале представляются чем-то вроде коллекции того сора, из которого — по слову Ахматовой — растут стихи. Однако это не так. По удачному выражению критика Чезаре Сегре, эта книга занимает место «между поэзией Монтале и самим Монтале». Она служит ключом к пониманию лирики Монтале — и, одновременно, является неотъемлемым этапом его творчества. Только после нее стало возможным появление стихотворений последних лет жизни Монтале. И в этом смысле перед нами не проза поэта — а проза о поэте. О том, как оставаться поэтом в неблагосклонные к этому занятию времена.

Эмиль Громов / «Дружба народов», № 8, 2011
У большинства исследователей его творчества характер поэтики Монтале в первых трех книгах — «Раковины каракатицы», «Обстоятельства», «Буря и другое» — не оставляет сомнений в принадлежности их автора к герметизму, течению, доминировавшему в итальянской поэзии тридцатых-сороковых годов ХХ века. Уже само слово «герметизм» несет в себе главную особенность этого течения: закрытость, заведомую сложность поэтического высказывания, в котором логические внутритекстовые связи затушевываются сложными ассоциативными связями, когда на первый план выступает скрытое значение слова, его магия, его образ. Внутренний мир поэта-герметика связывают с окружающим миром причудливые нити недоговоренности, допускающей индивидуальность прочтения. Многосмысленность поэтического текста освобождает автора и читателя от ложных отношений, когда первый делает вид, что прекрасно представляет себе второго, а второй — что понимает его с полуслова

Евгений Солонович / «Новый мир», № 4, 2014
Дело было в Турине, и там же, в 1949 году, она [Мария Луиза Спациани — прим. ред.] была представлена крупнейшему итальянскому поэту, будущему лауреату Нобелевской премии Эудженио Монтале. <...> Это стало событием в ее личной и, главное, творческой судьбе: она начала писать стихи. Более тридцати лет затем поэтов связывала личная и творческая дружба, лучшими свидетелями чему служат письма к ней Монтале (315 из которых сохранились в его литературном архиве). Широкое филологическое образование позволило Марии Луизе преподавать немецкую и французскую (в первую очередь) литературу в высших учебных заведениях Италии, неоднократно выезжать с чтением лекций в университеты Франции и США (в том числе, в Гарвард), а также писать о европейской литературе и переводить ее. Излюбленной ее темой всегда была французская литература, недаром из восьми монографий большинство посвящено авторам Франции: Ронсару, Расину, французскому театру XVII-XVIII веков. Еще длиннее список переведенных ею зарубежных авторов: от того же Расина, Шекспира, Гете и Флобера до Марселя Пруста, Андре Жида, Мишеля Турнье и Сола Бэллоу. Кроме того, она неоднократно проявляла себя и в других жанрах художественного творчества: Спациани — автор трех книг прозы и трех театральных пьес.

Александр Сергиевский / «Вестник Европы», № 38, 2014
Паоло Гальваньи
Переводчик
Современная поэзия

Уже много лет я занимаюсь литературными переводами с русского и украинского языков на итальянский. Переводить с русского для меня сложнее, так как это не мой родной язык.

Все началось с той мини-антологии итальянской поэзии, что была представлена в сентябре 2018 года в Нижнем Новгороде на фестивале «Вазари». Когда весной того же года Игорь Улангин обратился ко мне в мессенджере и спросил, желаю ли я участвовать в одном проекте, посвященном итальянской поэзии, для меня это было совсем неожиданно. Я удивился, но обрадовался. Конечно, я рад помогать распространению итальянской поэзии в России. Не раз я замечал, что русским читателям хочется знать больше про современную итальянскую поэзию. Я с удовольствием согласился. Решил сконцентрироваться на молодых итальянских авторах. Выбор трудный, так как сейчас итальянская поэзия разнообразна: много молодых поэтов со всей Италии.
Сначала были у нас две мини-антологии итальянской поэзии: «Быть фотографиями», подготовленная для нижегородского фестиваля в 2018-м, и «Слова в это время», изданная в 2019-м и представленная в петербургской литгостиной «Иностранный акцент».

Потом Улангин спросил, не хочу ли я выпустить книжки, посвященные отдельным авторам. Я опять согласился. Так появились сборники Джанфранко Лауретано, Габриэле Галлони, Джованни Ибелло, Валерио Грутта, Пьетро Романо, Риккардо Каналетти, Джованны Френе. Это живые авторы, сейчас пишущие. Я подумал, что и классиков XX века можно взять, например, Сандро Пенна и Умберто Саба, чья «Коза» — знаменитый текст в итальянской поэзии. Также я подготовил тексты относительно недавно умершей Альды Мерини, милейшего, но безумного, скандального поэта, уже вошедшую в классику XX века (известен портрет ее полуголой).

В ноябре 2019 года Улангин приехал в Италию. В Болонье удалось организовать встречу с некоторыми из этих поэтов. Получилось очень интересно.

Один из итальянских поэтов, — Джанфранко Лауретано — русист. У него есть стихотворение «Русский дневник»:

Но больше всего люблю сказать,
что Россия меня держала под руки
в ночной прогулке по Москве

По моему опыту, перевод — это вообще дело одиночек (Алла Горбунова в декабре 2014 года на вручении премии Андрея Белого меня назвала как раз «переводчиком одиночкой»). Обычно я выбираю тех авторов, которые мне близки. Но в этот раз было иначе. Переводя итальянских поэтов, я выбрал другую концепцию— перевод как общение, как соавторство. Как писал итальянский славист и поэт Анджело Мария Рипеллино: «Беда тому, кто одним строит свой мир».

Панорама современной итальянской поэзии в последние десятилетия XX века и начала XXI видится неустойчивой, постоянно меняется. Сложно определить течения и направления. Нужно принимать во внимание и кризис литературной критики — после ангажированной поэзии 50–60-х годов, после неоавангарда и формализма, поэзия словно освободилась от критического суждения. Поэзия свободно разрастается, распространяется, без литературных проектов. Возникают отдельные фигуры, достойные внимания, но отделенные — заключенные — в некоем гетто. Своего рода мельчайшая пыль, это распыленная эпоха, в которую погрузилась поэзия, смущенная разнообразными, навязчивыми голосами, лишенными авторитетности.

Окончательный отказ молодых итальянских поэтов от любого поэтического кодекса и поиск естественности, лишенной ролей и ориентиров. Это, с одной стороны, говорит о свободе, но с другой — о растерянности. Картина живая, лихорадочная, словно приготовленная трудами ремесленника. 
Мы в итальянском языке употребляем слово «никкья» (что значит «ниша») в смысле «совсем маленький приют, недоступный большой публике». Поэзия у нас еще находится в таких узких кругах. В итальянских газетах нет места для поэзии. Авторитетный миланский журнал «Поэзия» существует уже тридцать лет, имеет свою публику, но большинство моих знакомых не слышало о нем. Хотя молодые поэты пишут свои стихи в «Фэйсбуке», организуют «поэтри слэм». А в России, мне кажется, живучая, свежая поэзия. «В России поэт больше чем поэт», — такое нельзя сказать об Италии.

Итальянские литераторы обсуждают социальные сети. Современные поэты, не только молодые, с восторгом относятся к онлайн-платформам, потому что те позволяют создать прямые отношения с читателями. Но не все согласны с этим.

Кто-то описывает «Фейсбук» и прочие как пространство, где любой может изливать то, что считает поэзией. Молниеносные социальные сети имеют мало общего со сложной динамикой поэзии, начинающий поэт может стать настоящим поэтом в течение времени несоизмеримого со временем онлайн-площадок. Поэзией нужно наслаждаться во времени, в тишине.

Валерио Магрелли, поэт и переводчик французской поэзии, в 1992 году красиво написал про поэтический перевод:

Наклоненный упаковщик
который опустошает мою комнату
делает мою же самую работу.
Я тоже заставляю переезжать
слова, слова,
что не мои,
и берусь за то,
что я не знаю, не понимая, то
что я перемещаю.
Я перемещаю самого себя
переводя прошлое в настоящее,
что путешествует запечатленное
закрытое внутри страниц
или внутри ящиков с надписью
«хрупкий», чье содержимое я не знаю...

 
Татьяна Грауз
Поэт, переводчик

Творческое сотрудничество с издательством Free poetry началось для меня в 2000-х, когда Геннадий Айги познакомил меня с художником Игорем Улангиным, а в 2004 году Игорь (неожиданно для меня) сделал небольшую книгу «Пространство иного» с моими стихами и своей графикой. Этот совершенный по красоте и бескорыстию жест дружбы восхитил меня, а книга (малотиражная, как и все книги издательства Free poetry) оказалась первой книгой моих стихов. Позже мы встречались с Игорем в Москве и в Чебоксарах, куда я приезжала несколько раз на конференции и фестивали, посвященные Геннадию Николаевичу Айги и проходившие там уже после его смерти.

Где и как произошла инициация серии «Современной итальянской поэзии» издательства Free poetry, я не могу точно сказать. Знаю только, что первый том поэтической мини-антологии итальянской поэзии «Быть фотографиями» представили в 2018 году на фестивале «Вазари» в Нижнем Новгороде художник и издатель Игорь Улангин и куратор этой серии переводчик-русист Паоло Гальваньи.

В начале 2019 года Игорь предложил мне поучаствовать в своем новом издательском проекте «Современная итальянская поэзия». Мои познания в этой области к тому времени были весьма фрагментарными, и предложение Игоря показалось мне прекрасным поводом познакомиться с поэзией Италии ближе. Так передо мной оказались стихи двух поэтов: Джанфранко Лауретано и Валерио Грутта, а также подстрочники текстов, сделанные Паоло Гальваньи. Особенность этой серии в том, что поэты, выступающие в качестве переводчиков, итальянского языка не знают, а работают с подстрочниками.
Джанфранко Лауретано, как я потом узнала, — известный поэт, переводчик с английского, португальского и русского, литературный критик. Родился он в 1962 году, живет и работает в Чезене. Он автор нескольких поэтических книг: «Четвертое письмо» (1987), «Молитва тела» (1997), «Нужно было, чтобы я родился» (2004), «Сонеты в Чезене» (2007), «Рассказ о Ривьере» (2012), «Об одной умирающей ночи» (2016), печатается во многих литературных журналах Италии и за рубежом. Также — и это оказалось для меня особенно драгоценным — Лауретано переводил с русского на итальянский Пушкина и Мандельштама.
Вот несколько слов из моего предисловия к сборнику Лауретано «Молитва тела»:

«Стихи Лауреатно, собранные в этой небольшой книге, о любви и смерти, о красоте мира — неявной, скрытой, когда естественное течение будней незаметно обнаруживает в себе другое — трансцендентное — измерение, и происходит преображение жизни «обыденной» в жизнь, наделенную новыми, лишенными прагматизма смыслами. Это стихи о тех невидимых religio-связях, которые — как тонкие световые линии — постепенно освещают внешние и внутренние пространства здесь-бытия. Это книга о доверии к миру, о познании жизни через неоскудевающе живое слово Евангелия. Стихия этой книги целомудренна и как будто проста, но корни ее уходят в сокровенную глубину бытия. И такие, казалось бы, знакомые притчи Ветхого и Нового Завета, актуализированные через личный (глубоко интимный) опыт автора, через дарованную поэту благодать, преображают шум современного мира в теплое и живое слово, в котором сияет (пульсирует) божественный ток жизни».


Другой поэт, которого я переводила — Валерио Грутт — родился в Неаполе в 1983 году; он выпустил нескольких поэтических сборников: «Город, названный шесть утра» (2009), «Пусть кто-то скажет спокойной ночи» (2013), «Пойдем» (2013), «А что-то зовет — поэма Христа под плащаницей» (2014), «Дай мне новости о тебе и поцелуй всем» (2018). Его стихи опубликованы в сборниках «Сабвэй — итальянские подпольные поэты» (2006), «Огонь. Земля. Воздух. Вода» (2017). С 2013 по 2016 годы Валерио Грутт был директором Центра современной поэзии при Болонском университете. Сейчас он редактор блога «Внутрь Поэзии» (Interno Poesia), участвует в перформансах, создает инсталляции на стыке поэзии и музыки.
Вот небольшой текст, написанный мною в предисловии к сборнику Грутта «Я трезвонил тебе»:

«Поэзия как форма любви. Поэзия как форма боли и сострадания. Поэзия как форма сочувствия и познания. Так можно было бы сказать о стихах современного итальянского поэта Валерио Грутта, и это, пожалуй, было бы правдой, но не всей. Эта небольшая книга о движении действенно-живого слова-поступка, о бытии человека в трагические моменты своего существования: в дни болезни, в часы смерти, в минуты любви, когда обнаруживаются те — самые „алые“ — секунды существования и почти воочию видны „зияния“ между здесь-бытием и тем, что находится за пределами этого мира. На этой зыбкой границе человек приобретает обостренную чувствительность (эмпатию) ко всему, что происходит в мире, и проявляет себя-подлинного. Стихи Валерио Грутта о живом и неоскудевающем токе любви. Сияющая плотность этой любви ощутима в самых обыденных проявлениях жизни: будь то время, проведенное в очереди у кинотеатра, или озабоченность ремонтом квартиры. Стихи Валерио Грутта похожи на прозрачные колонны света, они пульсируют, сообщая нам, читателям, что-то предельно важное и неотменимое о трагически-прекрасной и безмерно-сложной нашей жизни».


Насколько я знаю, для второго тома мини-антологии современной итальянской поэзии «Слова в это время» всех переводчиков приглашал Игорь Улангин, а поэтов — итальянский куратор проекта Паоло Гальваньи. В антологии представлены стихи двадцатилетних, тридцатилетних и сорокалетних авторов из разных городов Италии: Валерио Грутта, Джанфранко Лауретано, Риккардо Каналетти, Серены Дибьязе, Пьетро Романо, Элеоноры Римоло, Джованни Ибелло, Николы Маникарди, Маттео Фантуцци, Габриеле Галлони.

Переводчиками выступили поэты из Москвы, Санкт-Петербурга, Чебоксар и Казани: Татьяна Грауз, Екатерина Преображенская, Ольга Логош, Игорь Улангин, Атнер Хузангай, Михаил Мартынов, Дмитрий Воробьев, Андрей Абросимов, Айрат Бик-Булатов.

Как замечает в предисловии к изданию куратор серии Паоло Гальваньи: «В последние десятилетия XX века и в начале XXI века итальянская поэзия постоянно меняется, трансформируется. Сложно дифференцировать течения и направления. Следует учитывать и кризис литературной критики: после ангажированной поэзии 50–60-х годов, после нео-авангарда и формализма поэзия, по-видимому, освободилась от критических оценок. Она растет свободно, распространяется вне литературных проектов. Появляются интересные, достойные внимания, но одинокие фигуры. Иногда у нас в Италии возникает мысль о смерти поэзии, даже Елена Шварц в свое время писала об этом. /.../ В итальянских газетах давно нет места для поэтов. Однако до сих пор существует авторитетный миланский журнал „Поэзия“, который уже 31 год выходит каждый месяц, не без сложностей, но он все-таки держится. Итальянская поэзия не умрет, как не умерла и русская поэзия».

После того, как была закончена работа над мини-антологией «Слова в это время», у Игоря Улангина и Паоло Гальваньи возникла идея не останавливаться на трех–пяти стихотворениях итальянских поэтов, а продолжить работу и сделать серию небольших билингвальных книг.

Согласившись продолжить, я на три месяца «погрузилась» в увлекательное путешествие в другое сознание, другую поэтику и язык. Помимо подстрочников, которые прислал Паоло Гальваньи, я пользовалась русско-итальянским онлайн-переводческим сайтом и несколько раз созванивалась с моей подругой — замечательной переводчицей с итальянского, которая помогала мне в разборе особо «темных» мест некоторых стихотворений. 

Переводами я занималась все лето 2019 года. В ноябре Игорь выпустил в издательстве Free poetry две чудесно изданных книги: «Молитва тела» Лауретано и «Я трезвонил тебе» Грутта. Белая, чуть шершавая обложка, мастерски сделанная лаконичная графика, прекрасный дизайн и оформление — все это его заслуга как художника и дизайнера всех книг издательства Free poetry.

Первая презентация прошла в Болонском университете (за что стоит поблагодарить Паоло Гальваньи). Помимо этих двух книг на презентации были представлены книги стихов Пьетро Романо «Мой дом — до молчания» в переводах Ольги Логош и Риккардо Каналетти «Незначительное забвение» в переводах Екатерины Преображенской, а также оба томика мини-антологии («Быть фотографиями» и «Слова в это время»).

Мне думается, что современная итальянская поэзия в чем-то близка русской — она очень разнообразна (и по жанрам, и по темам, и по способу мышления), единственное и, возможно, важное отличие — современная итальянская поэзия давно не говорит в рифму, она говорит свободным стихом, сложно организованным и сложно устроенным ритмически. Некоторые поэты современной Италии (насколько я знаю) возвращаются к рифме, но она существенно отличается от русской рифмовки. Однако в представленной антологии таких стихов нет.

Трудности перевода возникают каждое мгновенье, особенно если это перевод поэзии. Но, вероятно, потому, что лето — мое любимое время года, и летом мне работается особенно хорошо, все трудности я воспринимала не как «трудности», а как некую стену плотного подвижного воздуха: когда ты движешься в своей работе над поэтическим текстом как бы «против ветра» и тебе приходится смиренно «склонять голову», чтобы преодолеть сопротивление плотного потока слов другого языка. К тому же мне очень нравились стихи Лауретано и Грутта, которые постепенно мне открывались — как открывается незнакомый ландшафт. И ты являешься свидетелем встречи слова. В этом двойном потоке языка ты (как поэт и переводчик) ищешь свое слово, чтобы подарить его другому стихотворцу, и, находя, даришь с радостью. И тогда (возможно) и рождается новая жизнь стиха на другом языке. И в этой новой жизни стихотворения через тебя — как поэта и как переводчика — говорит другой автор. Это со-единение и со-присутсвие в переводах двух языковых стихий (в данном случае русской и итальянской) было для меня волнующим событием.

В начале 2020 года Игорь предложил мне сделать переводы стихов еще одного поэта участника антологии «Слова в это время» — Джованни Ибелло. Джованни родился в Неаполе в 1989 году, окончил юридический факультет, в 2017 году вышел его первый стихотворный сборник «Звездные помехи». Для новой книги Ибелло «Диалоги с Амином» которая продолжает серию «Современной итальянской поэзии» издательства Free poetry, я сделала несколько переводов его стихотворений. Вот несколько слов, которые я написала в качестве аннотации к книге:

«Странное завораживающее название книги Джаванни Ибелло „Диалоги с Амином“, темная мрачноватая атмосфера книги особенно сейчас — в свете последних событий, происходящих не только в Италии, но и во всем мире — отзываются звоном погребальных колоколов. Можно только предполагать, с кем ведет разговор поэт Ибелло в этих стихах, которые тянут свои корни из таинственного зыбкого мира теней, куда забрел неприкаянный сумрачный дух поэта. Все в этом поэтическом мире мучительно и неподвластно человеку, все живет по каким-то своим законам, а человек может только прикоснуться умом и сердцем, сознанием и духом к этому обугленному миру, шагнувшему в хаос. Чем-то этот „теневой“ мир похож на наш „обыденный“, но все в нем воспринимается острей и безысходней. В нем царствует „демон опустошения“, трагизм и отчаяние, но и пронзительное желание быть живым и воспринимать жизнь и любовь как античный — целостный — человек (чего современный человек, возможно, уже и лишен). Такие мысли приходят, когда я думаю о поэзии Джованни Ибелло. Именно это я пыталась передать в своих переводах нескольких его стихотворений на русский язык».


Проект «Современная итальянская поэзия» развивается. Недавно вышла книга итальянской поэтессы Альды Мерини «Избранное», переводчиками которой выступили Паоло Гальваньи, Елена Балакирева, Игорь Улангин. Издательство Free poetry готовит еще несколько книг из этой серии; так что совсем скоро, надеюсь, можно будет узнать что-то новое о поэзии Италии — и это конечно же чудо, особенно сейчас, когда стало очевидным, как хрупка наша жизнь, и что она — невероятная драгоценность и чудо.

 
Анастасия Строкина
Писатель, переводчик
Луиджи Соччи

В 2015 году мне посчастливилось пригласить Луиджи Соччи на московскую биеннале поэзии «Южный поток» (в продолжение предыдущей под названием «Северный поток»). Этого автора — среди нескольких других — мне посоветовали друзья из университета в Риме во время моих суматошных поисков «интересного современного итальянского поэта», который ко всему прочему смог бы приехать на биеннале. В тот момент мой выбор пал именно на Луиджи Соччи. Как оказалось, он давно мечтал побывать в Москве, а тут еще и повод представился. Так что все совпало. Дело было за малым — перевести его стихи на русский.

Но почему Соччи? Ведь у него не так уж и много опубликованных стихотворений. Из значимого отмечу, пожалуй, крохотный сборник «Холод помоста» (Freddo da palco, 2009), участие в антологии современной итальянской поэзии 2004 года (вместе с Ванни Бьянкони, Андреа Де Альберти, Аннализой Манстреттой и другими поэтами), публикацию в сборнике Samiszdat (Castelvecchi, 2005), а также новое издание, посвященное итальянским поэтам, опубликованное на английском языке. В скобках замечу, что стихи, представленные в этом сборнике, взяты из книги 2013 года (второе издание — 2014-й) «Изнанка боли» (Il rovescio del dolore), в которую, в свою очередь, вошли уже весьма «возрастные» тексты 1990–2004 годов. Также тексты Соччи можно найти в интернет-изданиях или послушать в записи — со слэмов с его участием. Совсем недавно в издательстве Elliot Edizioni вышел стостраничный сборник Соччи Regie senza films, который уже успел стать заметным явлением в пространстве современной итальянской поэзии. Однако и все эти публикации, если их представить единым списком, сложно будет назвать внушительной библиографией. Соччи и в самом деле пишет немного, но, как говорится, метко.

Критики отмечают, что его поэзия иронична, анти-академична, рассчитана на живое исполнение — со сцены. С этим, конечно, не поспоришь: Соччи известен — особенно у себя на родине, в Анконе, где он проводит литературный фестиваль, — именно как мастер звучащего стиха. Эта особенность его текстов в первую очередь и привлекла меня. В них такая жажда ритма и рифмы — притом что Соччи не позволяет себе традиционную силлаботонику, балансируя на грани свободного и ритмизованного стиха, — такая энергия, что даже при обычном чтении — что говорить об эффекте декламации со сцены.

Навсегда потерянный, 
бродит туда-обратно,
приходит — будто уходит: куда ему 
без виз, без пропуска, ненароком,
безудержно, неприкаянно, 
опаздывая ко всем 
непредсказуемым срокам.

Эта звукопись, столь привлекательная для читателя и еще больше — слушателя, — для переводчика может стать некоторой преградой. Здесь, конечно, выбор за самим переводчиком: перевести как есть или попытаться сохранить искомый ритм, звук, рифму или ее отголосок. Составители упомянутого выше англоязычного сборника пошли по первому пути, представив, так сказать, не обремененный звуковой нагрузкой подстрочник. Мне было интересно попробовать хотя бы в какой-то степени передать задумку Соччи, тем более что на биеннале предполагалось чтение вслух. К моей радости, его стихи на русском нашли-таки своих слушателей.

Звуковая сторона поэтики Соччи — важная и, возможно, самая привлекательная часть, но, думаю, не главная. После звука остается смысл или его изнанка. В его текстах все несколько иначе, под другим углом, с искаженной оптикой. Однако и абсурд Соччи не академичный, не доведенный до крайности — он находится на грани между повседневностью и небытием, между привычным действием и безумием:

Пляжу теперь не хватает песка:
по сравнению с прошлым годом
песчинок стало гораздо меньше.
Просим того, кто их взял, 
немедленно все вернуть. 

Кто-то спешит окунуться — 
в водорослях по колено, 
кто-то рот распахивает, 
кто-то размахивает руками —
самозабвенно, 
кто-то растерян,
будто спасибо сказать забыл,
будто вода закончилась в душевой,
а он стоит — с намыленной головой. 

Соччи задает неудобные вопросы, заостряет внимание на социальных темах, сочетает классику и поп-культуру, обнажает бессмысленность и нелепость человеческих амбиций и стремлений. Энергия звука и изнанка смысла (по аналогии с «изнанкой боли»). С этим хочется оставить читателя: 

 
Нон-фикшен
Анна Ямпольская
Переводчик
Клаудио Магрис

В Италии Клаудио Магрис считается живым классиком, его произведения проходят в школе, они давно стали частью литературного канона. Писателя неоднократно выдвигали на Нобелевскую премию, он удостоен многочисленных наград как у себя на родине, так и за рубежом. В России вышли два романа Магриса — «Другое море» (перевод Валерия Любина) и «Вслепую» (перевод Александры Долгих и Валерия Любина). Поскольку Магрис воплощает блестящую европейскую традицию интеллектуальной литературы, в 2008 году, составляя итальянский номер журнала «Иностранная литература», я не могла обойти его вниманием: в разделе «Статьи, эссе» опубликована статья Магриса «Литература и право: противоположные подходы ко злу» (также перевод Валерия Любина). Первоначально планировалось, что и «Дунай» выйдет в переводе главных отечественных специалистов по Магрису Валерия Любина и его ученика Игоря Левина, однако что-то не сложилось и книгу предложили перевести мне. Жаль, что наши читатели знакомы только с малой частью творчества Магриса: вероятно, дело не только в том, что это чрезвычайно трудный автор, но и в том, что подобные книги не очень хорошо продаются и без грантовой поддержки издательства рискуют на них как минимум ничего не заработать.

Переводить Магриса было не очень просто. Прежде всего, его книга носит энциклопедический характер, она опирается на обширный материал об истории и культуре Европы, причем зачастую не на самые очевидные и доступные сведения. Хотя по просьбе издателей главы «Дуная», посвященные разным странам, вычитали и проверили переводчики с соответствующих языков и все сделанные ими замечания были учтены, в тексте все равно остались досадные ошибки. Очень надеюсь увидеть в недалеком будущем переиздание, для которого я заново отредактировала всю книгу. Другая сложность заключалась в том, что Магрис обильно цитирует разнообразные источники, но никогда их не указывает, так что порой проверка фактов превращалась в настоящий детектив. Например, наткнувшись на упоминание о странствии аргонавтов, подтверждения которому мне никак не удавалось найти, я обнаружила, что писатель, скорее всего, позаимствовал их из обычного туристического путеводителя, а уж на что опирался автор путеводителя, мы вряд ли выясним. 

В самых отчаянных случаях я писала самому Магрису, и он никогда не отказывал в помощи. Однако он исходит из принципиальной позиции, что «Дунай» — не документальный текст, а художественное произведение, поэтому он попросил ни в коем случае не делать в книге комментариев (их нет ни в одном из изданий книги, а ее перевели почти на тридцать языков). Как объяснил мне Магрис, снабдить книгу примечаниями означает «уничтожить ее, добиться того, что ее будут воспринимать неправильно, почти как научный текст, а не как причудливые фантазии романиста, пусть и основанные на реальности — как, впрочем, и почти вся художественная литература. Не стоит давать объяснения по поводу персонажей и мест, с которым российский читатель мало знаком или совсем не знаком [...] Я полагаю или, по крайней мере, надеюсь, что, даже не зная точно, кто такой Саба или Зингер, читатель интуитивно поймет, почему он появляется в этот момент, какова его роль в моей истории, в путешествии по жизни, которое совершает главный герой, а не я, хотя от меня у него очень многое [...]. Взяв для примера великую книгу, подчеркну, что было бы ошибкой в примечании к переводу „Войны и мира“ объяснять, кто такой Багратион, это разрушило бы смысл повествования...» Забавно, что подобная позиция возмутила многих читателей, которые ожидали, что роман — Магрис рассматривает «Дунай» именно как роман — выйдет с пространными комментариями.

В ходе работы над переводом я старалась сосредоточиться на языковой стороне текста, на воссоздании неповторимого стиля Магриса. Надеюсь, мне удалось передать главное — мелодию книги, похожую на плавное течение реки, особый, неспешный ритм, объединяющий фрагменты огромной мозаики: портреты персонажей прошлого, поучительные сюжеты, исторические анекдоты и сценки из жизни рассказчика, его наблюдения и размышления. Признаюсь, что когда я переводила «Дунай», у меня было четкое ощущение, что Магрис думает не по-итальянски. Не осмелюсь утверждать, что он думает по-немецки, но само построение фразы и ход мысли совсем не похожи на то, к чему я привыкла, будучи близко знакома с итальянской литературой.

У Магриса есть и другие замечательные книги, сходные по жанру с «Дунаем»: это, например, «Микрокосмосы» (Microcosmi), которые принесли писателю престижную литературную премию «Стрега», и «Бесконечно путешествовать» (Infinito viaggiare). В первой книге Магрис описывает близкие ему места в Италии и других странах: кафе Сан-Марко и городской парк в Триесте, рыбацкие деревушки в лагуне Градо, хорватские острова Керсо и Луссино, поселения около горы Монте Невозо в Словении. Вторая книга представляет собой сборник путевых и мемуарных заметок, написанных с 1981 по 2004 год. Все они принадлежат к «фирменному» магрисовскому жанру — это гибридные тексты, то ли художественная проза, то ли травелоги, нечто на границе между fiction и non-fiction. Подкупает и то, что в произведениях Магриса насыщенное интеллектуальное содержание органично сочетается с автобиографическим началом: в «Дунае» мне очень нравятся полные человеческого тепла фрагменты, в которых писатель рассказывает о друзьях, вспоминает детство. Искренность автора, безусловно, идет книге на пользу — в этом смысле «Дунай» очень откровенная, даже исповедальная книга.

Важно, что Магрис не выпячивает свои энциклопедические знания, и в этом он также удивительно «органичен»: он не стремится поразить своей эрудицией, продемонстрировать превосходство, он просто не умеет думать и писать иначе. Возможно, я ошибаюсь, но в этом мне видится замечательная итальянская особенность, ведь в Италии до сих пор ценится гуманитарное образование, выпускник классического лицея, филологического или философского факультета, пользуется в обществе уважением. Мне кажется, еще и поэтому Магрис так мил итальянцам: читая его книги, они словно поднимаются на ступеньку вверх, ощущают себя желанными гостями на интеллектуальном пиру — писатель льстит своим читателям, открывая им двери в мир избранных.

 
Я ходил на пары Магриса просто из удовольствия слушать его лекции, но потом в последний момент изменил учебный план и решил попробовать сдать экзамен. Я пришел на позднюю экзаменационную сессию в конце февраля-начале марта. Уже бушевала весна, и солнце обжигало мне затылок, когда я повторял конспекты во внутреннем дворике библиотеки, а у Магриса (я это заметил сразу, только войдя в его кабинет) выглядывало пляжное полотенце из кожаной сумки, аккуратно пристроенной на предназначенных для слушателей стульях. Но слушателей не было, только его правая рука, миловидная выпускница, которая взяла у меня из рук зачетку подушечками пальцев, пожелтевшими от многочисленных сигарет Gauloises, и начала заполнять бумаги, а профессор между тем формулировал первый длиннющий вопрос. На немецком. Такого следовало ожидать, учитывая, что это был язык Гектора Шмица, Боби Базлена и всех триестинских литераторов, прошедших Realgymnasium во времена Габсбургов, а я пришел сдавать экзамен по немецкой литературе. И тем не менее этот явный риск я решил проигнорировать с самого начала, в тот самый день, когда переступил через себя и внес экзамен в свой учебный план. Похожу на семинары по немецкому и сконцентрируюсь на монографиях, решил я с таким высокомерием, которое сейчас признаю в себе с трудом, но которое, очевидно, отличало меня в университетские годы. Услышав мое бормотание на языке Гете, профессор взглянул на меня и, одними своими словами (на этот раз на итальянском) перенося меня в некое подобие параллельной реальности, произнес: «Сейчас я закрою глаза, и вы будете всего лишь сном».

Отрывок из книги «Внутренний город» (La città interiore) современного триестинского писателя Мауро Ковачича (перевод Дарьи Кожановой)
Анна Ямпольская
Переводчик
роберто калассо

Книгу Роберто Калассо «Литература и боги» я сама предложила «Издательству Ивана Лимбаха», издать ее удалось благодаря гранту МИД Италии, полученному при поддержке Итальянского института культуры. Бывая в Италии, общаясь с итальянской интеллигенцией, захаживая в книжные магазины, невозможно не встретить имя Калассо: есть разные хорошие издательства, а есть издательство Adelphi, которое он возглавляет уже много лет, одновременно работая над собственными сочинениями. Наличие в домашней библиотеке хотя бы одной книги Adelphi — верный признак, по которому узнаешь «своих», знак принадлежности к подлинной культуре. Фигура Роберто Калассо стоит в одном ряду с Умберто Эко и Клаудио Магрисом, и мне было досадно, что российский читатель с ним почти не знаком. Надо сказать, что это не первый перевод Калассо в России: главки из «Брака Кадма и Гармонии» выходили в журнале «Иностранная литература» (№ 8, 2003 год, перевод Елены Касаткиной). Еще я хорошо помню, как Калассо приезжал в Москву: он прочитал в Музее архитектуры лекцию «Книгоиздание как литературный жанр», привез множеств книг Adelphi, которые подарил Итальянскому институту культуры. Позже, в 2017 году, Ad Marginem выпустило небольшую книжку Калассо «Искусство издателя» — несколько узкую по содержанию, предполагающую знакомство с итальянским книжным миром, в том время как «Литература и боги», как мне кажется, интересна широкому кругу гуманитариев и имеет все шансы войти в списки обязательного чтения для филологов.

Мне очень хотелось перевести именно эту книгу Калассо. Она куда проще для восприятия, чем остальные его труды, потому что это запись лекций, которые он читал в Англии, — соответственно, книга разделена на недлинные главы, в каждой из которых освещается отдельная тема, да и сама манера повествования несет на себе отпечаток устного рассказа. На мой взгляд, «Литература и боги» — идеальное введение в творчество и, если угодно, философию Роберто Калассо, поражает в ней и содержательная насыщенность, и главное — парадоксальный, совершенно непривычный для нас способ мысли. Как часто, накопив внушительный читательский багаж, берешь в руки книгу и после нескольких страниц угадываешь, что будет дальше, какие аргументы и контраргументы приведет автор, как он построит свое рассуждение. В этом смысле Калассо совершенно непредсказуемый автор, он с блеском совмещает несовместимое, находит переклички в восточной и западной традициях, прочитывает хрестоматийных европейских авторов (Верлена, Бодлера, Малларме, Набокова) совсем иначе, чем нам объясняли в университете. Можешь читать Калассо и не соглашаться с ним, спорить до бесконечности, но его книга, безусловно, освежает восприятие уже знакомых вещей, встряхивает тебя как читателя. А главное «Литература и боги» — это признание в любви подлинной литературе, напоминание о божественном «нечто», что во все времена двигало рукой поэтов и писателей.

При переводе Калассо не возникало особых стилистических трудностей, но нужно было тщательно проверить цитаты, на которые опираются его рассуждения (в отличие от Магриса у Калассо все библиографические ссылки на месте). Случалось, что если автор цитирует, к примеру, Ницше, русская цитата находилась далеко не сразу из-за расхождения между переводами на итальянский и на русский. Иногда приходилось отыскивать немецкий первоисточник, иногда предлагаемый русский вариант обнаруживался, но не «вписывался» в рассуждения Калассо, потому что в русском варианте были иначе расставлены акценты. Особенно трудно было с ведическими текстами: что-то удавалось найти в профессионально переводе, что-то — только в любительском, при этом один и тот же термин по-русски мог передаваться по-разному. Чтобы не утяжелять справочный аппарат, я старалась незаметно вставлять необходимые пояснения в сам текст. В любом случае книга, как мне кажется, получилась и, судя по отзывам, нашла своего читателя.

 
Александр Дунаев
Переводчик, журналист

Роберто Калассо — многогранная фигура. Писатель и переводчик, он уже почти пятьдесят лет возглавляет издательство Adelphi, которое задает тон современной литературной культуры Италии, выпуская книги самого разного рода: художественные произведения, философские труды, работы по истории, антропологии, экономике и другим гуманитарным дисциплинам. Калассо и его сподвижники не просто находят и публикуют интересные книги — они открыли итальянским читателям целые пласты зарубежной литературы: именно их стараниями в Италии узнали и полюбили плеяду центральноевропейских писателей — Роберта Вальзера, Йозефа Рота, Томаса Бернхарда, Шандора Мараи, Элиаса Канетти... Под логотипом Adelphi в Италии было издано так много австрийских авторов, что писатель и литературный критик Альберто Арбазино однажды заметил, что издательство Калассо должно было бы назваться Radetzki (намек на Йозефа Радецкого (1766–1858), австрийского государственного деятеля и полководца, который в 1848 году подавлял революцию на территории Ломбардо-Венецианского королевства, входившего в состав Австрийской империи, и впоследствии был назначен его вице-королем).

«Искусство издателя», по сути, не целостное произведение, а сборник статей, написанных в разное время, но посвященных, как и следует из названия, одной теме — издательскому делу. В нем причудливо переплетаются воспоминания самого Калассо, экскурс в историю издательского дела, рассказы о выдающихся издателях ХХ столетия и рассуждения о будущем книги как таковой.

Самое интересное в книге Калассо — попытка рассказать, чем объясняется успех Adelphi. Ключевой принцип, которому неизменно следует издательство, сформулировал еще в 60-е годы литературный критик Роберто Базлен, принимавший участие в его создании: книга должна быть уникальной, по ней должно быть сразу видно, «что с автором что-то случилось и это что-то осело в тексте». Как пишет Калассо, Базлена интересовали только те произведения, «которые являются опытами познания и в этом качестве могут преобразоваться в опыт читающего, который, в свою очередь также его преобразует».

Но книга — это не только текст, это еще и вещь. Она должна привлекать внимание потенциального читателя своим оформлением, текстурой страниц, не напоминающей рекламу аннотацией, иллюстрацией на обложке, выражающей суть книги и передающей ее дух. Иными словами, выудив некий текст из бесчисленного количества произведений прошлого и настоящего, издатель становится соучастником автора — ведь именно он должен представить произведение читателю так, чтобы заинтересовать его, вызвать желание купить книгу, содержание которой ему, как правило, неведомо.

Книги Adelphi невозможно спутать с другими. Обложка, логотип издательства (древнекитайская пиктограмма новой луны), матовые цвета и бумага имитлин — все эти элементы формируют стиль, который объединяет тысячи наименований в библиотеке Adelphi.

В своей книге Калассо рассказывает и о других издателях, которые как будто играют в повествовании разные роли. Некоторые служат примером: Лучано Фоа, один из основателей Adelphi, как никто умел чувствовать фальшь и отделять зерна от плевел, Петер Зуркамп выдержал давление нацистской репрессивной машиной и уже после войны, несмотря на подорванное в концлагере здоровье, сумел создать свое издательство и не боялся публиковать авторов, чьи произведения не находили мгновенного успеха у широкой публики. 

А другие — контпримером: отдавая должное Джулио Эйнауди, Калассо вместе с тем отмечает его поверхностность и стремление руководимого им издательства быть культурным гегемоном, который не предлагает, а навязывает читателю определенные произведения. В «Искусстве издателя» упоминается выпущенная Einaudi энциклопедия, которая стала «последним памятником советского духа», излагающим «правильную версию» того, как надо думать. Этот контрпример обнаруживает одну из ключевых ценностей Adelphi — свободу, понимаемую и как право публиковать произведения, которые отвечают духу издательства, и как право читателя выбирать книги без менторского нажима со стороны издателя.

 
Ирина Боченкова
Историк, переводчик
умберто эко

Сборник, который вышел посмертно с подзаголовком «Хроники текучего общества», Умберто Эко успел подготовить к печати сам в основанном им независимом издательстве «Корабль Тезея» (La Nave di Teseo). В качестве названия он выбрал цитату из седьмой песни «Ада» — первой части «Божественной комедии» Данте Алигьери: Pape Satan, pape Satan aleppe — Эко рассказал об этом во вступлении и объяснил свой выбор. Существуют различные трактовки и версии перевода упомянутой фразы, где кроме слова «сатана» ничего не понятно — понятно только, что предполагается какая-то чертовщина. Над раскрытием смысла бились филологи прошлого, современные ученые также не пришли к единому мнению, и большинство полагает, что у этой строчки нет определенного значения. Принято считать, что это своего рода вызов Сатане, слова, выражающие ярость, угрозу. Отсюда — заклятие. Последнее слово в выборе названия было за редактором, это его заслуга.

Объясняя свой выбор заглавия книги, Эко говорит: она «не столько по моей вине, сколько по вине нашего времени — вышла бессвязной и скачет, как сказали бы французы, с петуха на осла, отражая текучую природу последних пятнадцати лет». В книге собраны эссе, или «картонки» (как их называет автор), на различные темы: продажность политиков, религия, философия, телевидение, шумовой фон, в котором мы все живем; комиксы, детективы, навязывание новых гаджетов, агрессивная реклама, суеверия, теории заговоров, и прочее. Эко писал о том, что его занимало в тот или иной момент, было актуальным для итальянского общества, размышлял над происходящим в современном ему мире.

Эти заметки на «спичечных коробках» Умберто Эко в течение многих лет публиковал в своей постоянной рубрике на последней странице еженедельника «Эспрессо» (L’Espresso). Что-то уже было включено в вышедшие ранее сборники «Картонки Минервы» и «Сотвори себе врага. И другие тексты по случаю».

В «Заклятии сатаны» — эссе за пятнадцать лет, которые отбирал сам автор. Поскольку при переводе Эко всегда нужно копать достаточно глубоко, над книгой мы работали коллективно, долго и тщательно, но в итоге получился целостный текст, и получился неплохо. Замечу, что нашу четверку объединяет переводческая школа. Все мы — птенцы гнезда Евгения Михайловича Солоновича — замечательного переводчика, прежде всего — итальянской поэзии, истинного мастера слова, лауреата множества престижных литературных премий Италии.

Эко-публицист всегда был интеллектуальным ориентиром в Италии, и не только в ней. Он смело и иронично откликался на «горячие», злободневные сюжеты. С юмором говорил о серьезных вещах, но при этом его даже короткие эссе требуют неторопливого, вдумчивого прочтения — количество мыслей у автора такое, что текст похож на хорошее выдержанное вино, которое пьешь для удовольствия и под настроение. Думаю, нам всем было бы интересно увидеть очередную «картонку» Эко на тему пандемии коронавируса, событий в Америке и прочих актуальных сюжетов современности, но — увы...
Переводить Эко увлекательно, он всегда актуален, интеллектуален, остроумен, легок в сложных языковых конструкциях. Он играет словами и смыслами, и твоя задача как переводчика, во-первых, понять эти смыслы, а во-вторых — адекватно передать на русском их хитросплетение, а также иронию и игру слов.

За эрудицией Эко не угнаться, он сыплет именами, фактами, литературными аллюзиями. Иногда на перевод небольшого эссе требуется несколько часов, а иногда — несколько дней работы. Ты как будто разгадываешь огромный кроссворд, где одно вытекает из другого, пересекается, элементы взаимодействуют друг с другом. Бродишь по интернету в поисках определений и значений, цепляешься за мысль автора, как за спасительную нить Ариадны, и идешь вместе с ним по лабиринту слов. Самое сложное — когда слова эти пускаются в веселый пляс, начинают хитроумную игру, для которой в русском языке нет прямых аналогий. Но если в русском тексте муки переводческие не заметны, если Эко читается легко и непринужденно (как, собственно, он и пишет) — значит, переводчик справился со своей работой.

 
Яна Арькова
Переводчик

В сборники «Сотвори себе врага» и «Заклятие сатаны» вошли размышления Умберто Эко на самые разные темы. Первую книгу составили «тексты по случаю» (например, выступления на фестивале «Миланезиана», доклады для конференций), а вторую — заметки, публиковавшиеся с 2000-го по 2015 год в журнале L’Espresso. Оба сборника в очередной раз подтверждают репутацию Эко как всесторонне образованного, сверхэрудированного мыслителя и писателя, поскольку круг интересующих его проблем кажется безграничным. Эссе, вошедшие в книги, различны по объему: в «Сотвори себе врага» они более развернутые, как того требует формат лекций и докладов, в «Заклятии сатаны» упор делается на лаконичность и сфокусированность мысли.

В числе тем, волновавших Умберто Эко, масс-медиа, семиология, культура и искусство, философия, религия и многое-многое другое. Однако, говоря о столь разных материях, Эко неизменно проявляет два своих ключевых качества — это критичность мышления и ироничность (порой убийственная). Он ничего не принимает на веру и, кажется, видит насквозь всех, кто прибегает к всевозможным ухищрениям, чтобы запудрить мозги читателям. Умберто Эко подкупает тем, что при разговоре на самые серьезные и высокоинтеллектуальные темы он не гнушается проводить параллели с современной популярной культурой, подмечать забавное даже в случае с авторитетами и подшучивать не только над остальными, но и, в первую очередь, над самим собой. Эта тонкая ирония часто выражена не напрямую, но читается между строк и порой заметна в синтаксисе или лексике.

Другой талант Эко-публициста в его умении все классифицировать и составлять списки. Можно только позавидовать тем, кто слушал его лекции, потому что мало кому удается так четко структурировать материал. Это чувствуется при чтении коротких заметок для журнала: оказывается, что ограниченный объем не обязательно загоняет в рамки писателя — перед читателями предстает законченная, полностью раскрытая мысль, даже если у автора в распоряжении есть лишь несколько абзацев. И эти несколько абзацев чистой интеллектуальной радости можно принимать гомеопатическими дозами для прояснения сознания.

Собственно, эти две черты эссеистики Умберто Эко — широчайшая палитра тем и скрытая ирония — представляют основные трудности при переводе. А также — подчас академичность стиля, неизбежная при соприкосновении с «высокими» материями. В этом случае, мне кажется, очень важно не переступить черту и не превратить эссе в докторскую диссертацию, написанную тяжеловесным, нечитабельным языком. Все тексты Эко отличает прозрачный, ясный слог, на который и следует равняться.

Напоследок упомяну одну из переводческих задачек, с которой мне довелось столкнуться при переводе сборника «Заклятия сатаны». Это был один из тех самых списков, но на весьма неожиданную тему — перечень ругательств, забытых, диалектных, редко употребляемых, которыми Эко предлагает заменить ругательства современные, уже набившие оскомину. Больше половины из этих ста с лишних слов не оказалось в словаре, и пришлось восстанавливать их значение и этимологию по контексту употребления на просторах интернета (я в очередной раз порадовалась тому, что мы живем в цифровую эру). А потом — самозабвенно подбирать русскоязычные аналоги, которые не были бы общеупотребительными, и не скатываться в табуированную лексику. По-моему, нам всем надо взять на вооружение что-то из этого восхитительного списка. «Сучий потрох, тюфтя, соплежуй, плешивец, тупиздень, чернядь, сморкач, дурандас, тюха, кавардачник, ссыкля, кашкалдак, шизняк, ушлепок, сикушник, насупа, сачкарь, навозник, лошпен, долбодятел, поносник, козлоебина, воблоед, гондурас, лажовщик, дуб неоструганный, чипидрос, обмудень, шлында, кривоныра, озява, жулябия, дристун, индюшара, ебалай, дроволом, чмо пещерное, утырок, распальцовщик, хрен с горы, лапшеух, тютя, долбобоб и/или долбогрёб, мозга нет — считай, калека, перечник, чувырло, охлынщик, растыкень, засируха, клювощелк, хрен ослиный, бухтила, хлызда, зассыха, киселяй, некумека, шушваль, курощуп, хамыга, удозвон, удошлеп, глумец, чумазей, задолбыш, дармоглот, кругозыря, свинота, толстопёрд, тихобздуй, фуфляжник, фуня, борзота, мордофиля, чурка с ушами, кукарекнутый...»

И это тоже Эко.

 
Михаил Велижев
Филолог
КАРЛО ГИНЗБУРГ

Для отечественного читателя семейная история Карло Гинзбурга представляет немалый интерес. Его отец, Леоне Гинзбург, был выходцем из Одессы, говорил по-русски и переводил русскую классическую литературу. Он был одним из самых талантливых итальянских интеллектуалов и историков 1930-х годов, а кроме того — антифашистом, что в конечном счете стоило ему жизни (в 1944 году он умер в тюрьме в Риме). И в политической, и в научной деятельности Леоне Гинзбург был интеллектуальным лидером, способным объединять вокруг себя людей. Мать Карло Гинзбурга, Наталия Леви, была известной итальянской писательницей и переводчицей. 

От родителей Карло Гинзбург перенял страсть к литературе, в частности к русской. Хотя ученый и не говорит на нашем языке, он очень чувствителен к русской научной культуре — например, он «переоткрыл» для европейского читателя фигуру филолога Виктора Шкловского (в статье «Остранение: Предыстория одного литературного приема»). Сергей Леонидович Козлов, переводчик Гинзбурга, в своей блестящей работе — послесловии к сборнику «Мифы, эмблемы, предметы» — пишет, что Гинзбург прежде всего перенял от родителей особое свойство — «нравственное воображение». Речь идет о способности интенсивно воспринимать чужое как свое и свое как чужое, что очень важно для исследовательской деятельности Гинзбурга. Наконец, еще один элемент «семейного наследия» — политическая позиция историка: леволиберальные взгляды и своеобразное народолюбие, интерес к простому человеку. С этим во многом связана научная карьера Гинзбурга: в середине 1960-х годов он стал интересоваться инквизиционными процессами, потому что хотел дать слово угнетенным, «спасти голоса обвиняемых», посмотреть на людей, которым нет места в «Большой Истории».

Имя Гинзбурга связывают с особым направлением в исторической науке — микроисторией, которое он разрабатывал вместе с Джованни Леви, Симоной Черутти, Эдоардо Гренди и другими итальянскими учеными. Микроисторики убеждены, что мы можем увидеть результаты влияния глобальных процессов, лишь обратившись к деятельности отдельных индивидов: именно в жизнях конкретных людей кроются ответы на вопросы о больших исторических изменениях. Другими словами, историография должна вооружиться не телескопом, а микроскопом. При этом объектом микроистории могут быть не только простые люди, такие как безвестный фриульский мельник (в книге «Сыр и черви») или никому неизвестные герои инквизиционных процессов из секты benandanti, но и фигуры первой величины, подобные Пьеро делла Франческа или Галилео Галилею. Именно книга о художнике эпохи Возрождения стала первой в серии Microstorie издательства Einaudi (в его основании, кстати, принимал участие Леоне Гинзбург), которую в 1980-е годы курировали Гинзбург и Леви.

Гинзбург занимается огромным количеством интереснейших тем — его уникальность во многом и состоит в потрясающей эрудиции и знаниях о самых разных предметах и материях. И все же можно выделить несколько сюжетных гнезд, вокруг которых строится его научная деятельность. Во-первых — теория: ученый много писал о проблемах масштаба, обобщений и доказательства в гуманитарных науках (и, в частности, вступал в методологическую полемику с историками-постмодернистами, такими как Хейден Уайт или Франклин Анкерсмит). Во-вторых — история «низкой» и «высокой» культуры, их взаимодействия: здесь внимание Гинзбурга сосредоточено на раннем Новом времени. В-третьих — история искусства: в этой области он проявил себя еще в середине 1960-х годов, когда стал ездить на стажировки в знаменитый Институт Варбурга в Лондоне. Интересно, что Гинзбург позиционирует себя не как искусствовед, а как историк, который вторгается в соседнюю область. Хотя Гинзбург не очень любит слово «междисциплинарность», его подход именно такой: существуют проблемы, общие для многих гуманитарных наук, которые нельзя разрешить в рамках какой-либо одной области. Такую науку вполне уместно назвать «интеллектуальной историей».

Гинзбург убежден, что исследование глобальных проблем начинается с простого вопроса «Что представляет собой текст-источник?» Он сочетает педантичную, в хорошем смысле, склонность к историко-филологическим изысканиям со страстью к выстраиванию больших интеллектуальных генеалогий. Особенно он любит неожиданные сближения и ходы, в которых смелые гипотезы сопровождаются подробным и фундированным обоснованием. Уследить за хронологией его разысканий не просто: он занимается и Античностью, и ранними веками христианства (истории религии Гинзбург уделяет огромное внимание), и Новым временем, и XIX-м веком, и современностью.

Особняком в творчестве Гинзбурга стоит книга «Судья и историк», посвященная суду над Адриано Софри, в молодости члена леворадикальной группировки Lotta Continua, которого в начале 1990-х годов обвинили в убийстве комиссара Калабрези, произошедшем в 1972 году. Эта работа связана с методологическими изысканиями Гинзбурга — с его представлениями о том, как должны строиться гуманитарные исследования. По его мнению, проблема состоит не в том, действительно ли Софри причастен к убийству полицейского (в невиновности Софри Гинзбург совершенно убежден), а в том, что суд и обвинение не смогли в достаточной мере доказать его вину. В конечном счете судья занимается примерно тем же, чем и историк: он так же выдвигает и обосновывает гипотезы о непонятных, запутанных кейсах. Кроме того, отмечу и последнюю книгу Гинзбурга о Никколо Макиавелли и Блезе Паскале. По сути, комментируя их творения в историко-филологическом ключе, Гинзбург проводит любопытные, во многом провокационные сопоставления и делает выводы о том, как «новатор» Макиавелли связан с предшествующей политической и интеллектуальной традицией, восходящей к трудам гуманистов и отцов церкви.

В отличие от Умберто Эко, Гинзбург не пишет романов. В статье «Микроистория: две-три вещи, что я о ней знаю» он замечательно рассуждает о том, чем историк отличается от писателя. Гинзбург отталкивается от опыта прочтения «Войны и мира», чрезвычайно важной для него книги (ведь Толстой показывает, как исторический процесс формируют совокупные действия конкретных людей). Романист компенсирует недостаток своих знаний вымыслом, историк же не может себе этого позволить. И Гинзбург формулирует следующее правило: мы не должны закрывать глаза на противоречия в наших представлениях о прошлом, наоборот, стоит показывать их читателю, делиться с ним собственными сомнениями и колебаниями. С этим связаны особенности его уникальной повествовательной манеры: в текстах Гинзбург часто говорит о своих предпочтениях и опыте, о том, как ему удалось прийти к тем или иным выводам. Он рассказывает историю не как писатель, но как ученый, чувствительный к вопросам стиля и наррации. Его книги — блестящая историческая проза, их сюжеты страшно увлекательны благодаря неординарным ходам, неожиданным сопоставлениям, способности Гинзбурга прочерчивать такие культурные связи, которые никогда не пришли бы нам в голову.

У Гинзбурга есть еще один прием — по-итальянски он называется spaesamento и заключается в стремлении дезориентировать читателя и временами самого исследователя. На этом построены очень многие его статьи: он формулирует проблему, указывает на ее сложность, а затем выдвигает блестящую гипотезу и решение. Нужно отметить и полемический задор Гинзбурга: он необыкновенно темпераментный человек и ученый, а его книги — это всегда захватывающее путешествие в мир историографии. Гинзбург отнюдь не беспристрастен, когда анализирует труды своих предшественников: с кем-то он спорит, с кем-то соглашается — в этом диалоге всегда четко виден ход мысли Гинзбурга. Нередко излагая историю вопроса, он сначала умалчивает о каких-то аспектах, а потом, в нужный момент, дает нужную информацию — и это производит сильный эффект на читателя.

В оригинале книга Гинзбурга о Пьеро делла Франческа называется Indagini su Piero, и на русский язык очень трудно перевести ее название. Indagine означает одновременно и «расследование», и «исследование», поэтому мы, следуя за английскими переводчиками, остановились на слове «загадка». С одной стороны, это серьезная научная работа, в которой речь идет о важных неразрешенных вопросах, связанных с интерпретацией картин Пьеро делла Франческа, прежде всего знаменитого полотна «Бичевание Христа». С другой стороны, книга представляет из себя интеллектуальный детектив. Об этом сочетании Гинзбург писал в статье «Уликовая парадигма и ее корни»: ученый очень часто действует как первобытный охотник, который должен по следам, оставленным животными, определить, кто и когда проходил по известным ему дорогам. То, как Гинзбург, словно сыщик, подходит к своей финальной интерпретации, не лишено драматизма и изящества. Книга о Пьеро вышла в 1981 году, а в издании 1994-го в ней появилось несколько приложений: здесь Гинзбург признается, что нашел в своем исследовании ошибку, которую не заметили критики. По его мнению, история ошибки тоже может быть продуктивной, так как путь, который он прошел от выдвижения гипотезы к ее опровержению, позволил ему сформулировать важные вещи с методологической точки зрения.

Когда мы начинали переводить книгу «Деревянные глаза» (она выйдет в «Новом издательстве»), существовало только одно издание — 1998 года, в него входило девять статей. В 2019 году в Италии вышла новая версия книги, в которую Гинзбург включил еще одно эссе. Однако для нашего перевода он прислал другую статью, и мы добавили ее в книгу в качестве десятой главы — это очень важно, ведь таким образом русское издание будет отличаться от всех остальных. Статья называется «Наши и их слова» — она о том, как историк работает с языком источников. Исторические источники созданы на одном языке, а современный ученый оперирует совершенно другой идиомой — научной. Как следствие, возникает различие не только взглядов, но и языков описания. Это очень важно: мы должны приблизиться к тому, как смотрели на мир люди прошлого, не навязывая им свою точку зрения. Гинзбург пытается решить проблему с помощью антропологии: он обращается к концепции этического и эмического Кеннета Пайка (этическое подразумевает взгляд наблюдателя, а эмическое — позицию актора, человека, создавшего источник). Современному исследователю невозможно отрешиться от собственной точки зрения, но он должен принимать и понимать автономность другой эпохи, и в этом случае разница во взглядах может оказаться не недостатком, а важным аналитическим инструментом, позволяющим нам лучше понять человеческие поступки. 

Десять глав посвящены очень разным сюжетам, таким как понятия «остранение», «миф», «репрезентация», «стиль», «перспектива», а также истории христианской образности и даже одной оговорке папы Иоанна Павла Второго. Это книга о дистанции, отделяющей нас от прошлого, и о попытках ее преодолеть. Гинзбург размышляет о том, как сложился понятийный аппарат современного научного знания, он рассказывает историю о ключевых словах, которыми пользуются гуманитарии, и таким образом очерчивает стоящие перед нами научные проблемы. В название своего труда историк поместил цитату из «Пиноккио» Коллоди. О том, почему Гинзбург решил ее использовать, вы узнаете, если прочитаете книгу!

 
Александр Дунаев
Переводчик, журналист
Джорджо Агамбен

Джорджо Агамбен, пожалуй, самый известный итальянский философ второй половины ХХ — начала ХХI века. Опираясь на труды Карла Шмитта, Мартина Хайдеггера, Мишеля Фуко, он выстраивает радикальную критику современного общества, в котором описанное Шмиттом чрезвычайное положение имеет тенденцию приобретать постоянный характер. Западные государства, для которых парламентаризм— лишь прикрытие, охотно прибегают к чрезвычайному положению: так было в США и в европейских странах после терактов 11 сентября и так, кстати, вполне может произойти в ближайшем будущем — ведь ограничения, введенные для борьбы с пандемией коронавируса, вполне могут остаться в силе и после ее завершения, по крайней мере частично.

Биополитической парадигмой современного западного мира для Агамбена служит концлагерь, в рамках которого в наиболее полной форме проявляется «голая жизнь». Этот введенный философом концепт подразумевает сведение многообразия аспектов человеческой жизни к простому биологическому существованию. Объектом власти «голая жизнь» стала еще в XVIII столетии, но завершенную форму приобрела в нацистских концлагерях.

Однако в «Автопортрете в кабинете» Агамбен не столько говорит о своих философских идеях, сколько рассказывает о себе и о своем кабинете, в котором видит продолжение себя. За свою жизнь он сменил несколько кабинетов, но для него они сливаются в один, «рассеянный в пространстве и времени». На полках, на столе, на стенах можно увидеть скопившиеся за многие годы предметы, напоминающие о людях, с которыми Агамбену довелось общаться, о местах, где он жил и работал. По его словам, связь между физическим пребыванием в кабинете и наличием в нем этих вещей можно передать через два латинских глагола, один из которых — «обитать» (habitare) — происходит от второго — «обладать» (habere).

Агамбен предстает не только философом и автобиографом, но и слушателем, наблюдающим за другими. Быстро, парой штрихов, он набрасывает портреты тех, с кем ему довелось встретиться, тех, кто был для него наставником, другом, учеником. В описании автора яркие интеллектуалы ХХ столетия показаны с неожиданной стороны — читатель знакомится с их причудами и порой обескураживающими суждениями. Например, говоря о Ги Деборе, Агамбен отмечает, что тот мало читал и не считался с авторитетами, называя, например, Альтюссера «мрачным психом».

Образ Мартина Хайдеггера — один из самых ярких в книге. С немецким философом Агамбен познакомился во время семинаров, проходивших в Провансе в 1966 и 1968 годах. «Бывают в жизни события и встречи настолько значимые, что они не могут полностью слиться с реальностью», — пишет Агамбен. Хайдеггер стал для него «своим автором», к которому он возвращался снова и снова в последующие годы. Уже после смерти Хайдеггера, в 80-е годы, Агамбен даже вернулся в Прованс, но обнаружил, что гостиница, в которой проживали участники семинара, была давно заброшена, хотя, на первый взгляд, совсем не изменилась.

Еще одним важным персонажем агамбеновской автобиографии становится Вальтер Беньямин, умерший за два года до рождения итальянца. И тем не менее Беньямин незримо присутствует в жизни и творчестве Агамбена: «Я обязан ему способностью извлекать и силой вырывать у исторического контекста то, что мне интересно, чтобы вернуть этому жизнь и задействовать в настоящем. Эту операцию необходимо проводить со всеми возможными филологическими предосторожностями, но до конца и решительно».

Вновь и вновь возвращаясь к Беньямину, Агамбен рассказывает о деталях, которые связывают их сквозь толщу десятилетий. Один из самых эмоционально насыщенных эпизодов книги — обнаружение Агамбеном рукописей Беньямина, которые более сорока лет пылились в шкафу Национальной библиотеки в Париже: «страх, трепет и безудержная радость» охватили его, когда библиотечная хранительница положила толстые желтые папки ему на стол.

В рассказе автора, поясняющего, что для него значат все те вещи, которые он хранит многие годы, сам кабинет становится и автопортретом, и овеществленной биографией. В одном из отступлений Агамбен задается вопросом, не пытается ли он превратить свой кабинет в музей — музей самого себя: «Не слишком ли меня много, хотя я хотел бы раствориться в лицах друзей и во встречах?»

В этом смысле фотографии, которыми изобилует книга, — неотъемлемая ее часть. Они перетекают в текст, который, в свою очередь, вновь перетекает в фотографии. Одни из них напоминают автору о пережитых им ярких впечатлениях, другие — о людях, с которым свела его судьба. А в целом это произведение словно представляет собой слепок европейской культуры ХХ века, которую мы видим сквозь призму восприятия Агамбена.

 
Комиксы и графические романы
Михаил Хачатуров
Переводчик, исследователь европейского комикса
Уго Пратт

Долгое время словосочетание «итальянский комикс» ассоциировалось, главным образом, с низкопробной сиюминутной продукцией, которую издают и покупают на вес. Ее внешний вид лишь подтверждал эту пренебрежительную оценку: карманный формат, газетная бумага, плохая печать и, соответственно, низкая цена — ключевой фактор, который и определил выбор такой модели (покупательная способность большей части итальянцев после Второй мировой была крайне низкой). При этом огромная часть местной комикс-продукции продолжала выходить в периодике, и если, скажем, комикс франкоязычный довольно быстро начал издаваться в виде альбомов, то в Италии вплоть до конца ХХ века безраздельно царил его величество покетбук, делясь своей властью разве что с газетами и журналами. 

Собственные, то есть непереводные комиксы начали выходить в Италии в начале 1910-х, однако этот этап оставим пока в стороне и перенесемся в конец 1940-х, когда начала формироваться итальянская Школа Комикса с большой буквы. Нет, основную массу «фуметти» (с итальянского fumetti, «облачка дыма» — так в Италии называют комиксы) по-прежнему составляли бесконечные, до унылого вторичные сериалы про супергероев — сначала «хороших» (Амок, Мистерикс и, конечно, Туз Пик), а чуть позднее — «плохих» (Дьяболик, Демониак, Садик, Фантакс...). Но у всех этих комиксов, в большинстве своем крайне непритязательных — и это еще мягко сказано! — по содержанию, была одна отличительная черта: практически все они были прекрасно (хоть и несколько старомодно) нарисованы. Уж чем-чем, а художественным талантом итальянцы никогда обделены не были — в конце концов, рисовать весь мир учился именно у них! Мало-помалу начало формироваться и поколение авторов, которым становилось тесно в узких рамках поставленного на поток трэша: они внимательно следили за мировыми тенденциями и успели понять, что комикс — это подлинное искусство с неисчерпаемыми возможностями. Главное — найти свой стиль, свою линию, свою тему. Разумеется, большинство из них начинали карьеру как авторы все тех же газетных стрипов и копеечных покетбуков, однако времена менялись, требуя нового взгляда от всех, кто планирует идти с ними в ногу, а не завистливо глотать пыль на обочине, как экипаж «Антилопы-Гну». Среди наиболее ярких представителей итальянского комикса послевоенной эпохи (вне зависимости от жанра) стоит упомянуть Дино Батталью, Гуидо Буццелли, Франко Каприоли, Бенито Яковитти, Серджо Топпи, Аттилио Микелуцци, Гуидо Крепакса. Безусловно, каждый из этих корифеев «девятого искусства» (так в европейской традиции принято называть рисованные истории) заслуживает отдельной большой статьи и даже целого исследования, но сегодня в центре нашего внимания не они, а тот, кто для подавляющего большинства читателей во всем мире олицетворяет весь итальянский комикс, — Уго Пратт, создатель Корто Мальтезе.

Уго Пратт родился в 1927 году в Римини, но все детство провел в Венеции — городе, ставшем для него и его героя особенным. Множество поклонников Пратта и сегодня воспринимают Венецию как «город Корто Мальтезе»: существует масса путеводителей, где скрупулезно, с фанатской дотошностью установлен буквально каждый адрес, так или иначе связанный с героем.

Пратт рано увлекся комиксами, с детства зачитывался американскими классиками того времени — прежде всего Милтоном Каниффом, оказавшим колоссальное влияние на графический стиль будущего автора «Баллады соленого моря», — и уже в восемнадцатилетнем возрасте стал печататься как художник (упомянутый выше Туз Пик — его творение!). Много путешествуя по миру, Пратт неустанно работал, выпуская одну за другой серии Junglmen, Sergent Kirk, Ann de la jungle, Wheeling, Capitaine Cormoran, в которых сразу проявился яркий талант молодого автора. Однако подлинного прорыва пришлось ждать до 1967-го — года рождения капитана Мальтезе, чьи приключения в лучших традициях Роберта Льюиса Стивенсона, Джозефа Конрада и Германа Мелвилла заставили мечтать не одно поколение европейцев.

Впрочем, начиналось все ни шатко ни валко. Нарисовать большую приключенческую историю Пратту предложил предприниматель Флоренцо Ивальди, который хотел издавать собственный журнал комиксов. Пратт согласился, и в июле 1967-го в продажу поступил первый номер журнала, где среди прочего были опубликованы первые страницы «Баллады соленого моря». О серии на тот момент никто и не помышлял — и уж тем более о серии под названием «Корто Мальтезе». Хуже того: автор даже не считал Корто главным героем! Большого резонанса публикация не вызвала, и Пратт забыл об этом персонаже... К счастью, ненадолго: уже в 1970-м ему предложил сотрудничество очень популярный в то время французский журнал «Пиф», остро нуждавшийся в героях нового типа, с которыми могли бы себя идентифицировать юные читатели. Тут-то Пратт и вспомнил о Корто Мальтезе — скучающем романтике, подавшемся в джентльмены удачи — видимо, с тоски. Так состоялось второе рождение Корто. Для «Пифа» Уго Пратт создал два десятка коротких историй, почти каждую из которых можно смело назвать мини-шедевром. В дальнейшем Пратт больше не возвращался к такому формату (по крайней мере, в рамках этой конкретной серии), сосредоточившись на длинных повествованиях — тех, что сегодня принято называть графическими романами. 


Все, кому довелось знать Пратта лично, говорят о нем как о вдохновенном рассказчике, и это вдохновение порой захватывало его настолько, что даже будничная поездка в редакцию преподносилась как небывалое приключение, сопоставимое с путешествием в амазонскую сельву. Само собой, от реальности в таких рассказах оставалось немного... но ее никто и не ждал! От Мастера Приключений (под таким именем Уго Пратта вывел другой выдающийся итальянский комиксист, Мило Манара, сделав его ключевым персонажем своей лучшей работы «УП и Джузеппе Бергман») ждали чего угодно, но только не скрупулезного бытописательства. Хитроумная игра с реальностью, постоянное балансирование на тончайшей грани между сном и явью — вот творческий метод Мастера, нашедший яркое воплощение в его главной серии — «Корто Мальтезе».

На первый взгляд серия выглядит абсолютно реалистической, а доходящая до педантизма внимательность автора к мелочам (знаки отличия колониальных войск, марки оружия, штандарты, флаги, татуировки, предметы культа туземных племен и так далее) подобное ощущение только усугубляет. И это тоже часть его творческого метода: одной рукой запутать читателя обилием исторических деталей (имен, дат, событий), убедить в неоспоримой реальности происходящего, а другой — аккуратно, будто бы невзначай, увести его от этой самой реальности куда подальше. Однако со временем эта игра в угадайку — «сон или явь?» — постепенно сошла на нет, сменившись явным креном в сторону мистики. Красноречивой иллюстрацией этого тезиса, отражающего эволюцию авторского метода в целом, выступает как раз-таки серия о капитане Мальтезе, начинающаяся вполне реалистической «Балладой соленого моря» и завершающаяся двухсотстраничным эзотерическими трипом «Му». С каждым следующим томом (берем только длинные истории, без пифовских «короткометражек») роль реальности в сюжете неуклонно падала, а роль мистики, эзотерики — сказки, если хотите, — столь же неуклонно росла. Особенно любопытен в этом смысле второй «длинный» том — «Сибирь», который смело можно назвать переломным. На нем и остановимся поподробнее.

Читатель, особенно уже знакомый с «Балладой» — книгой и правда вполне себе реалистической (но только «вполне» — там, поверьте, тоже хватает своих нюансов!), — открывает «Сибирь» в полной уверенности, что держит перед собой классический авантюрный роман, сюжет которого развивается в конкретных, строго определенных местом и временем, декорациях. И так его и прочитывает. До конца. И до конца остается все в той же полной уверенности. Разумеется, ведь автор так и задумал! И сделал все, чтобы никто не заметил подвоха. Хотя нет — не никто, конечно, а большинство. Потому что для меньшинства, для особо въедливых и внимательных, Пратт оставил на страницах книги россыпь подсказок — я бы даже сказал, ключей — к совершенно другому пониманию этой истории... Признаться, я и сам поначалу попал в большинство и лишь с третьего, если не с четвертого, прочтения начал эти «ключи» собирать.

Самое забавное, что на один из них ты натыкаешься практически сразу — уже на первой странице, той самой, где Корто удивляется дате 34 декабря на календаре и сетует на то, что Новый год все не наступает. Вот тут бы сразу и насторожиться! Ан нет: хитрец Пратт тут же прозаически объясняет это дремотой героя: мол, ну заснул, ну с кем не бывает? И читатель радостно подхватывает объяснение... забывая, что заснул-то Корто не просто так, а на сеансе гадания по Книге перемен! Но грань между сном и явью проведена со всей ясностью: этими двумя сценами автор однозначно дает понять, что ждать от этой книги исторического реализма, на который со всей очевидностью настраивают и обложка, и беглый просмотр страниц, по меньшей мере наивно...

Вдобавок события, в которые оказывается втянут герой, развиваются в самом что ни на есть достоверном контексте и сталкивают его с самыми что ни на есть достоверными персонажами: атаманом Семеновым, китайским генералом Чжан Цзо-Линем и, разумеется, бароном Унгерном, одним из центральных персонажей книги. И читатель с готовностью отождествляет каждого из них с реальными прототипами — ну, а как иначе, ведь на этом построена вся историческая беллетристика — а псевдоисторическая тем более... Но если бы все было так просто, Пратт не был бы Мастером Приключений! И следующий ключ внимательный читатель подбирает на 47-й странице, где одна из героинь вдруг обращается к атаману Семенову по имени Сергей, а спустя пять страниц уже другая героиня называет его Сереженькой, притом что в действительности атамана звали Григорий Михайлович, и был он человеком корпулентным, широколицым — а никак не худющим азиатом с обвислыми усами... Первая мысль: ну ошибся человек, ну перепутал! Ничего страшного: очередная «клюква», сколько такого уже было. Ну поленился «аффтар» залезть в энциклопедию, вот и получите Сереженьку! Разумеется, такой читатель не будет утруждать себя изучением личности автора — который, меж тем, был человеком эрудированным, буквально помешанным на книгах, главным образом по истории, географии, мифологии... Настолько, что в каждую поездку (а он всегда очень много путешествовал) брал с собой чемоданы книг! Понятно, что он ну никак не мог не знать, как зовут реального, исторического Семенова...

Дальше — больше. На протяжении почти всей истории читатель воспринимает праттовского Чжан Цзо-Линя как реального Чжан Цзо-Линя, известного китайского военного правителя... И вдруг, уже почти в самом конце, этот персонаж заявляет: «Нам понадобится помощь... генерала Чжан Цзо-Линя!» С этими словами последние бастионы реальности падают: тут уж любой поймет, что дело нечисто и книга, которую он до последнего считал «исторической», на самом деле — чистый сюрреализм, практически фэнтези. И ее действие протекает не в реальной России, охваченной Гражданской войной, а в параллельной реальности, пусть и изрядно похожей на настоящую. Ну а для тех, кому не хватило финта с Чжан Цзо-Линем, есть еще один эпический твист — финал, в котором главный герой берет на себя функции рассказчика, не преминув кольнуть автора за нежелание сделать это самостоятельно.

И все же один реальный исторический персонаж — не двойник, не аватар — в книге есть: барон Роман Федорович фон Унгерн-Штернберг, к которому автор испытывает самую искреннюю симпатию (в отличие от тех же Семенова с Чжан Цзо-Линем) и которого с лихвой наделяет не только яркой харизмой, но и несомненным портретным сходством с прототипом. 

В качестве эпилога имеет смысл сказать вот что. Очень часто, особенно в нашей стране, лишь недавно начавшей открывать для себя «девятое искусство», комиксы любят всем скопом запихивать в нечто по определению детско-юношеское. Зачастую оно так и есть, но «зачастую» не равно «всегда». В комиксе, особенно европейском, существует немало авторов, которые ну никак не вмещаются в это прокрустово ложе — пусть даже ценой потери немалой части аудитории (комиксы для семейного чтения всегда были, есть и будут гораздо популярнее прочих). Уго Пратт — воплощение именно такого, абсолютно «взрослого» автора, который ни на каком этапе своей карьеры не стремился к тому, чтобы быть понятным. Да, его творчество требует от читателя определенных усилий, жизненного опыта. Знаний, в конце концов... Единственная аналогия, которая практически сразу приходит на ум, — Серджо Топпи, еще один итальянский гений. Эти авторы сложны, графически в том числе. Они ни с кем не заигрывает. Ничего не обещают. Никого не учат.

Они создают миры.

 
Андрей Манухин
Переводчик
Алессио Де Санта

Алессио де Санта — выпускник «Академии Диснея», итальянской художественной школы иллюстраторов и аниматоров. Жизнью Уолта Диснея он заинтересовался еще во время учебы, но внезапно обнаружил за спиной великого мультипликатора не менее великую фигуру — его брата Роя, который на самом деле правил финансовой империей. Вместе со сценаристом Филиппо Замбелло он проштудировал все доступные биографии Уолта Диснея, просмотрел документальные фильмы, кинохронику, фотографии. Художник Лоренцо Магалотти старательно добивался портретного сходства героев и точности деталей, а Джулия Приори и Лавиния Прессато занимались окончательной прорисовкой и заливками.

Стоит отметить, что исторически сложилось три школы комикса: американская, японская и европейская. Для первой характерна условность фона и резкость деталей, для второй — стереотипность образов и некая растянутость, когда одно действие может занимать несколько страниц. Наконец, европейская школа тяготеет к тщательной прорисовке деталей и глубоким сюжетам, что мы и наблюдаем в случае «Моего брата Уолта Диснея». 

Как справедливо заметил Алессио де Санта, «говоря об Уолте Диснее, мы нередко путаем личность с персонажем, персонажа — с бизнесменом, бизнесмена — с брендом, а бренд — с культурным и социальным феноменом, который представляют собой его фильмы. И границы между этими ипостасями крайне размыты». Но если это верно для публичной фигуры вроде Уолта Диснея, то что говорить о фигуре теневой — Рое Диснее? Творческий гений одного поддерживался финансовым гением другого и наоборот. К тому же Алессио де Санте удалось найти удачную форму подачи, позволившую не сводить историю к хронологии, а сохранить характеры обоих братьев: язвительность Роя, грубость Уолта и так далее. 

В оригинале книга называется Moneyman, мне очень нравился перевод «Счетовод» — так уничижительно называли в Голливуде тех, кого теперь зовут продюсерами, то есть людей, ответственных не столько за творческую, сколько за финансовую сторону кинобизнеса. Но издательство решило перестраховаться и немного сместить акцент на известную фигуру. Очень их понимаю и не возражаю.

Главная, наверное, сложность при переводе комикса — это размер текстового «облачка», так называемого баббла: необходимо вместить в него текст максимально похожим на оригинал образом. Считается, что при переводе русский текст на 10 % длиннее английского, а с учетом ширины символов (f, l, i, t гораздо уже, чем ю, ы или щ) разница в количестве страниц может доходить и до 30 %.

В итальянском языке в целом все не так критично, но не будем забывать, что речь идет не о сплошном тексте, а о репликах или коротких фразах, вписанных в баббл. Разумеется, иногда приходится чем-то жертвовать, выпускать какое-то слово. Но бывает и наоборот: в итальянском, например, много удвоенных согласных, которые в русском редуцировались до одиночных, встречаются окончания типа -zione (по-русски «-ция»). Так что приходится очень тщательно формулировать, а во многих случаях — и с линейкой сидеть.

Культура комикса в европейских странах очень развита — однажды, путешествуя по Италии, я остановился в гостинице, где все стены были увешаны страницами из комиксов о совершенно незнакомом мне персонаже, похожем на Остапа Бендера, который путешествует по миру, попадая в самые разнообразные ситуации и встречаясь с разными людьми, от Джека Лондона и Германа Гессе до Энвер-паши и Мерлина. Мне стало очень интересно, и вернувшись домой, я нашел эту серию: ее героем оказался легендарный «Корто Мальтезе» Уго Пратта; кстати, комиксы о нем теперь издаются и в России. 

Также недавно я обратил внимание на работы Мило Манары, в частности, «Караваджо», где великий художник представлен авантюристом вроде капитана Блада: манера несколько не моя, но качество сюжета и уровень прорисовки впечатляют. Успех «Караваджо» породил целую волну последователей, в том числе «Тинторетто, венецианского бунтаря» Альберто Бонанни и Джанмарко Веронези — уже совершенно мультипликационную версию, напоминающую чуть ли не «Астерикса и Обеликса». Впрочем, наверное, это судьба любой интересной идеи.

 
Лоренцо Маттотти, Клаудио Пьерсанти. Стигматы
Пугающе черные, словно день никогда не наступает, иллюстрации Маттотти являются необходимым дополнением бодлеровского зла, царящего на страницах романа. Решение заработать на стигматах, выдав себя за целителя, становится для героя и его возлюбленной Лорены роковым: «...Я не мог остановиться... Не хотел читать знаки судьбы, хотя они были ясно начертаны прямо на моем теле. Но я их не видел и с улыбкой шел прямо в ад». Кульминацией романа — ключом к нужным вратам, дающим надежду на прозрение, — становится сцена, произошедшая в доме с вырвавшимся через крышу деревом.

Анастасия Бутина / «Прочтение»
Лоренцо Маттотти, Джерри Крамски. Джекил и Хайд 
После прочтения становится ясно: комикс «Джекил и Хайд» подойдет в первую очередь тем, кто не читал оригинальный роман Стивенсона. История писателя здесь сохранена в первозданном виде и немного сокращена (в графической адаптации всего 64 страницы) без потерь важных сюжетных эпизодов. Прочитать работу Маттоти и Крамски реально за 30−40 минут, а впечатлений после нее остается даже больше, чем после первоисточника.
Все дело в иллюстрациях Лоренцо Маттотти. В «Джекиле и Хайде» они не просто дополняют строки из романа — они являются основным повествовательным элементом. Сюрреалистичные изображения безумных и извращенных людей как нельзя лучше подходят к настроению этой истории. Персонажи здесь почти не умеют острых углов, они гладкие и обтекаемые — словно готовые вот-вот сменить форму и обернуться кровожадным чудовищем.

Артём Дубровский / Regnum
Мануэле Фьор. Пять тысяч километров в секунду
Несмотря на то, что центральной темой романа является любовь героев, именно это чувство остается «за кадром». Автор опустил стандартное повествование о любви, оставив лишь те моменты, которые добавили книге реалистичности.
Свою лепту в правдивость повествования внесла и графическая составляющая романа. Если зачастую в комиксах используются схематические рисунки, то в своем романе Фьор устроил настоящую галерею картин, выполненных акварелью. Многочисленные пейзажи итальянских улиц, природы Норвегии и египетских пирамид не позволяют читателю быстро перелистнуть страницу, заставляя рассматривать мастерски прорисованные детали.

Regnum
Джипи. Однастория
Несмотря на название, «Однастория» содержит в себе две сюжетные линии. Поначалу кажется, что они параллельны друг другу, однако в финале объединяются в единую прямую, оправдывая название романа. Один из главных героев — писатель Ланди Сильвано, который на пороге своего 50-летия оказался в жизненном тупике. Второй герой — его прадед, переживший тяготы Первой мировой войны.
Джипи в необычной манере повествует о судьбах персонажей. Завязка романа сразу вводит читателя в заблуждение, но при этом создает интригу, заставляя перелистывать страницу за страницей. То, что изначально казалось крепким узлом из слов и предложений, постепенно расплетается в полноценную историю.


Regnum
Детская и подростковая литература
Анна Тигай
Переводчик, редактор издательства «Белая ворона» 
Детская литература Италии

По моим ощущениям, складывается такая ситуация: есть англоязычная литература для детей, она самая массовая и переводимая, а дальше идут уже разные локальные литературы. И мне кажется, в мире в последнее время растет интерес к итальянской детской литературе. Безусловно, свою роль в этом играет и Болонская книжная ярмарка — самая крупная ярмарка детской литературы в мире, которая проводится с 1964 года. 

Итальянская детская литература, которую мы знаем и читаем, популярная и лишенная назидательности, довольно молода. Все известные сейчас писатели, которых хорошо восприняли в России, такие как Бьянка Питцорно, Беатриче Мазини, Роберто Пьюмини, Анджела Нанетти, Сильвана Гандольфи, начинали в 80–90-х годах и до сих пор остаются наиболее важными фигурами в этой области. 

Не стоит забывать, что значимая составляющая итальянской детской литературы — это иллюстрации, и действительно, итальянских художников знают во всем мире. Директор Болонской ярмарки Элена Пазоли говорила о том, что ярмарка с самого начала задумывалась как мероприятие, где особое внимание уделяется иллюстраторам. Мне кажется, что детские иллюстрации являются особенной частью итальянского визуального искусства. Конечно, здесь есть своя массовая линия с розовыми принцессами и голубыми пони на обложках ярко-кислотных цветов, но книги с авторскими рисунками выпускает большое количество независимых издательств, таких как Topipittori, Orecchio acerbo, Gallucci, Kite Edizioni. Эти иллюстрации кажутся очень смелыми для российской визуальной культуры, которая достаточно традиционна, особенно в детской литературе. Чтобы заставить наших родителей купить книжку, оформленную в совершенно другой манере, нужно очень долго воспитывать аудиторию, а в Италии она, видимо, более восприимчивая. 

Можно вспомнить выдающихся дизайнеров XX века, Бруно Мунари и Лео Лионни, которые занимались оформлением и созданием детских книжек (в издательстве «Самокат» не так давно вышли две книги Лионни: «Кусочек» и «Хамелеон»). При этом и Мунари, и Лионни рисовали в очень авангардисткой манере, и это является непривычным для российской аудитории. 

Из современных художников я бы выделила Кьяру Каррер, которая много работает в коллажной технике. Она, как и многие итальянские иллюстраторы, сотрудничает с издательствами по всему миру. Не зря итальянский дизайн и визуальное искусство — это мощный тренд на экспорт.

 
Татьяна Стамова
Поэт, переводчик, детский писатель
Роберто Пьюмини

Роберто Пьюмини почти неизвестен в России. Между тем в Италии его называют il grande Piumini, его книги переведены на многие языки, а в 2020 году он номинирован от Италии на международную премию имени Андерсена. «Астралиск», «Маттиа и дедушка», «Моту-Ити остров чаек» — три повести-притчи Роберто Пьюмини, написанные в стиле магического реализма и дающие пищу уму, сердцу и воображению. Все три многажды переиздавались в Италии, в том числе и одним сборником, что вполне оправданно.

«Астралиск» рассказывает о дружбе неизлечимо больного мальчика, проводящего всю жизнь в стенах дворца, и художника, который создает вместе с ним необъятный мир, где нет места для смерти. «Маттиа и дедушка» повествует о прекрасном последнем путешествии, куда берет любимого внука Маттиа его умирающий дедушка, и о том, как им удается навсегда остаться вместе. А повесть «Моту-Ити» — это не столько авторская реконструкция истории острова Пасхи, с его гигантскими таинственными изваяниями, веками обращенными лицом к океану, сколько притча о гордыне, приводящей человека к преступлению, о мести, которая разрастается, как круги на воде, вовлекая в свои планы даже тех, кто не имеет к ней никакого отношения, и о любви — единственной силе, способной остановить это безумие.
Пьюмини как никто видит, чувствует и понимает природу. И творит вместе с ней как художник. Без природы нет жизни. Поэтому в «Астралиске» художник и мальчик впускают в комнаты Мадурера горы, море и цветущий луг. Поэтому Маттиа и дедушка идут вдоль реки к необъятному морю (это их последняя, самая главная и самая прекрасная прогулка вдвоем). Но в ответ на человеческое зло природа может становиться грозной и непредсказуемой силой. И это замечательно показано в повести-предупреждении «Моту-Ити остров чаек».

Пьюмини не боится говорить о том, что жизнь и смерть идут рука об руку, но говорит об этом спокойно, без надрыва, помогая понять драгоценность и бесконечность жизни и бессилие смерти. Он не считает подростков глупее себя, не делит свою аудиторию по возрастам: «Я пишу для слушающей вселенной».

 
Ксения Тименчик
Переводчица с итальянского и чешского, преподаватель РГГУ
Бьянка Питцорно

Героини романов Бьянки Питцорно «Послушай мое сердце» и «Когда мы были маленькими» Приска, Элиза и Розальба — три подруги, которые борются с несправедливостью. Они очень разные. Так как книга отчасти автобиографична, хочется найти в девочках юную Питцорно. Ее можно считать прототипом Приски и Элизы. Конечно, в живых, остроумных опусах Приски чувствуется богатая фантазия будущей писательницы.

Но по характеру, как признавалась сама Питцорно, ей ближе кроткая и мягкая Элиза. Приска острее всех троих чувствует несправедливость и неравенство и вдохновляет подруг на борьбу с ними, а Элиза с Розальбой помогают осуществить ее хитроумные планы.

«Когда мы были маленькими» — не совсем приквел «Послушай мое сердце». Действительно, там описываются события, происходившие до историй первой книги, но это не один цельный текст, а сборник коротких рассказов про детство героинь. Это, скорее, приятное дополнение для читателей, которые успели привязаться к Приске, Элизе и Розальбе. Притом «Когда мы были маленькими» можно читать отдельно, а можно — до «Сердца». Сборник вполне подходит для первого самостоятельного чтения: короткие смешные истории, простой язык. Но там нет творчества Приски, которое так украшает роман.

В «Послушай мое сердце», да и в «Когда мы были маленькими», важную роль играет исторический и географический контекст. Как мне кажется, очень чувствуется, что в книгах есть автобиографичные черты: так любовно и бережно передаются в них некоторые детали города, быта, эпохи. При этом многие явления могут показаться современному ребенку очень далекими и непонятными: например, когда учеников в школе в наказание бьют указкой по рукам. Но так или иначе у детей появляется возможность расширить кругозор, познакомиться с реалиями и традициями другой страны и другой эпохи.

 
Людмила Криппа
Переводчик

Диана из «Диана, Купидон и Командор» — одиннадцатилетняя девочка-подросток, уже начинающая задумываться (пока чисто теоретически), как, собственно, быть с носом и с очками во время поцелуя — ведь то и другое может значительно мешать этому занятию. Может, для этого предусмотрены какие-то специальные инструкции? На потолке ее новой комнаты нарисован Купидон — маленький ангел с луком и стрелами. Ее дед — Командор, очень своенравный и страшно богатый, но родом из простой крестьянской семьи. Оказавшись без денег, изысканная и аристократичная мать Дианы вынуждена наперекор своей гордости просить у него помощи, поэтому девочка оказывается в другом городе и в новой школе. Купидон, кстати, фигурирует в романе не просто для декорации потолка: будучи богом любви, он активно пускает стрелы направо и налево, разбивая сердца многим без оглядки на их возраст.

В новом классе, куда попадает Диана, как раз проходят поэму Гомера «Илиада» — а в классе организовалась своя, уличная Троянская война: ребята играют в нее после уроков по собственным правилам. Кстати, взрослые в этом романе частенько ведут себя так же, как боги в «Илиаде» — бессмысленно и безответственно, они ссорятся, устраивают интриги и преследуют лишь свои меркантильные интересы. 

Трагическое и комическое, обыденное и фантастическое тесно переплетены в этом романе. Происходят маленькие и великие «войны»: ссора с одноклассницами, Троянская война, «любовь до гроба» после нового фильма про индейцев, бунт против матери посредством новой стрижки, побег из дома... А пока Диана пытается выдержать все проделки проказника Купидона, мелочные и завистливые взрослые, одержимые идеей наследства, решают упечь Командора в психушку, только бы не лишиться его денег. Кстати, трагичное в романе выражено не только поведением некоторых взрослых, но и бесчеловечным обращением с пациентами психической клиники — ведь в то время, в 50-е годы, это тоже считалось совершенно нормальным.

 
Татьяна Стамова
Поэт, переводчик, детский писатель

Повесть «Дом на дереве» Бьянка Питцорно написала в 1977 году для знакомой восьмилетней девочки Аглаи, мечтавшей пожить на дереве. К публикации она не предназначалась. Писательница сама нарисовала к ней картинки, сброшюровала и подарила Аглае. Книжка стала ходить среди друзей. Питцорно не раз предлагали издать ее для массового читателя. И наконец в 1984 году она вышла в серии «Истории на ветру», задуманной и курируемой в то время другом писательницы Роберто Пьюмини. (Публикация в этой серии гарантировала, что книжка будет напечатана без искажений.) В 1985 году повесть была отмечена национальной премией «Андерсен».

«Дом на дереве» — сказочная история. Но начинается она, как это часто бывает у Питцорно, вполне реалистично. Вот захотели Аглая и Бьянка пожить на дереве. Что в этом такого уж необычного? Фантастика начинается исподволь, незаметно, как бы даже совершенно естественно. Бывают такие рассказчики — они говорят с совершенно серьезным видом и так убежденно, что мы сразу им верим. Потом только начинаем думать: нет, тут что-то не так. И наконец замечаем смех в серьезных глазах рассказчика и смеемся сами. 

Книга Питцорно перекликается с очень важным произведением итальянской литературы — философско-сатирическим романом Итало Кальвино «Барон на дереве». Он был написан в конце 50-ых годов, а повесть Питцорно появилась на двадцать лет позже. Она создавалась, как уже было сказано, для знакомой девочки и ради собственного удовольствия писательницы, но у книги есть и второй план, который без труда прочитывается взрослыми. И да, тут Питцорно не могла не поглядывать в сторону Кальвино. Изначальный посыл «Дома на дереве» очень близок к «Барону» — стремление к независимости. Освободиться от родительской опеки, подняться над суетой, найти спасение у природы. И что же? У Кальвино получился роман взросления — все проблемы сложного переходного возраста настигают Козимо и «наверху». Свобода оборачивается ответственностью. В «Доме на дереве» тоже сразу начинаются «сюрпризы». В тот самый момент, когда героини готовы наконец насладиться свободной жизнью, на них обрушивается целый каскад вполне взрослых проблем, вплоть до воспитания четырех младенцев!

Кальвино пишет почти исторический роман: его герою не удается остаться в стороне от бурных событий времени — причем пишет в сатирическом ключе. Похожий взгляд свойствен и Питцорно. В «Доме на дереве» она исподволь пародирует современное общество — с его наукой, готовой скрестить все со всем, образованием, стремящимся впихнуть в детские головы все сразу (вплоть до «эскимосской философии»), техническим прогрессом, без которого человек уже не может ступить ни шагу. Реалистически начавшаяся история оборачивается фантасмагорией, в которой проглядывает пародия на современную цивилизацию.

Есть забавная перекличка и на уровне деталей. Козимо получает образование на ветке, общаясь с неким философом и переписываясь с самим Руссо, — Бьянка с Аглаей дают уроки младенцам; Козимо заводит собаку — у Питцорно на дереве появляется собака-няня; в конце романа Козимо улетает с дерева на проплывающем мимо воздушном шаре — у Питцорно полететь удается только собаке Доротее.

 
Людмила Криппа
Переводчик
Беатриче Мазини

«Детей в лесу» Беатриче Мазини можно назвать «черной» сказкой — этаким перевертышем, ведь там и страшилки, и какое-то неопределенное, но жуткое состояние между сном и забвением... Даже название говорит само за себя: обычно в сказках лес (тем более с ядовитыми ягодами, смертельными опасностями и зверями-мутантами) — это страшное место для детей («Кто в лес заберется, назад не вернется!»), но в этой книге База, где они находятся, — место настолько ужасное, что искать спасения можно только в лесу. И в старых добрых сказках.

Главный герой книги — мальчик Том. Во-первых, он сохранил некоторые воспоминания, в отличие от других детей, утративших память. Не то чтобы сохранил, просто иногда они всплывают и остаются с ним. Например, секрет — как только этот Осколок всплыл, Том тут же понял, что он означает. Во-вторых, Том сохранил умение читать. И стал читать детям вслух. Вместе со словами к ним понемногу возвращалась память, а вместе с ней и — надежда. Вообще героев в книге много — это и Хана, и все ребята из Тринадцатого Сгустка, и Рубен с Джонасом. И Книга. И даже Собак. 

«Дети в лесу» — это история не только для детей. В приключениях сбежавших ребят участвуют и взрослые — пусть всего лишь двое и на расстоянии, но ведь происходящее меняет и тех, и других, и можно долго спорить, кого больше! Нам всем знакомы книги, которые писались для взрослых, но получили огромное признание у юных читателей: это и «Приключения Тома Сойера» Марка Твена, и «Робинзон Крузо» Даниеля Дефо. В этом случае все как раз наоборот: детская книга пришлась по душе взрослым. С ней связан беспрецедентный случай, когда в 2010 году роман Мазини вошел в число книг-полуфиналистов «взрослой» литературной премии «Стрега». 

О сложных темах говорить с детьми и подростками нужно честно — это самое главное. Они не терпят фальши. Беатриче Мазини честно выкладывает перед читателем все — она рассказывает о всемирной экологической катастрофе, после которой ничего уже не будет так, как раньше, о жестоких и эгоистичных взрослых и одурманенных Лекарством детей, которые от него теряют воспоминания, а потом постепенно деградируют и погибают, о силе памяти — сначала о редких Осколках, от которых порой бывает больно, а потом о понимании себя и своего места в мире. Это новый мир для детей и взрослых. Даже не так — пока только заря нового мира на руинах старого и явно неправильного.

 
Анна Тигай
Переводчик, редактор издательства «Белая ворона»

Книгу Беатриче Мазини «Если будет девочка» я анализировала в своей магистерской диссертации, за это время успела ее полюбить и потом перевела. Сейчас как раз ищу издателя. С помощью краудфандинга получилось напечатать двадцать сигнальных экземпляров. Прекрасные рисунки к книге сделала девятиклассница Полина Сергеева (она хочет стать книжным иллюстратором, и это был ее годовой проект в школе).
Произведение мне понравилось по многим причинам. Мне кажется, это одна из лучших книг в мировой детской литературе. Честная, трогательная, мудрая, совершенно самобытная, мне не встречалось ничего похожего. Язык, интонация, стиль легли мне на душу, и я поняла, что хочу ее переводить. 
Эта книга о том, как огромное горе перерабатывается в силу и в любовь, не отрицая скорби. Все начинается с того, что у маленькой девочки во время бомбежки погибают родители, и мама как дух-привидение отправляется в лимб, а дочка остается на земле. Вся книга — это монологи дочки и мамы, которая смотрит вниз на землю. При этом они друг друга особо не слышат, между ними серьезная стена. Это совершенно душераздирающее повествование. Постепенно связь, основанная на неспособности смириться с произошедшем, трансформируется, давая возможность девочке расти и не страдать так мучительно, а духу матери — упокоиться.

Я уже довольно долго ищу издателя. Думаю, это, связано с тем, что совершенно непонятно, какой аудитории ее адресовать. Главной героине восемь лет, но при этом книга рассчитана скорее на подростков и взрослых, хотя в Италии она подается как литература для детей. Например, монологи матери — это рассуждения взрослого человека, которые будут непонятны детям. Обращаясь к дочке, она вспоминает отношения с собственной матерью, размышляет, что она сделала не так в жизни, сомневается, правильного ли человека выбрала в мужья. В книге поднимаются не очень детские темы: например, сестра матери беременеет без мужа, ждет ребенка, а потом находит человека, который предлагает ей руку и сердце (а в сельской Италии молодая девушка с ребенком без мужа точно не будет пользоваться всеобщим уважением).

Я очень болею за эту книгу и мечтаю, чтобы она нашла своего читателя. Это та литература, которую даже странно называть детской. Она универсальна и потрясет, независимо от того, сколько вам лет. Каждый человек рано или поздно сталкивается со смертью или утратой. С осознанием того, что в один день рядом не будет его близкого. Не так важно, смерть это или расставание с любимыми. 

В нашей детской литературе есть одна тенденция, которая или почти отсутствует, или гораздо слабее в Италии — стремление оградить детей от любых проблем и сложностей жизни. Про неполные семьи писать нельзя, про зависимости писать нельзя, смерть и секс вообще табу. Италия в этом смысле свободнее. Но и у нас детские издательства успешно борются с этой тенденцией.

 
Ксения Тименчик
Переводчица с итальянского и чечшского, преподаватель РГГУ

«История Мэй Маленькой Женщины» посвящена детским годам писательницы Луизы Мэй Олкотт. Сложно говорить за автора, но, видимо, Беатриче Мазини был интересен именно этот период, потому что ей хотелось понять и показать, как ребенок может воспринимать идеалы и образ жизни родителей, каково ему встраиваться в реальность, которую он не выбирает. 

Наверное, всем, кто читал «Маленьких женщин» или смотрел многочисленные экранизации, любопытно узнать о детстве Олкотт. Беатриче Мазини выбрала для изображения радикальное время: родители писательницы бросили свою городскую жизнь и вместе с группой единомышленников создали утопическое поселение. Там нельзя эксплуатировать животных, запрещено есть мясо и молоко и носить шерсть и шелк, нужно с утра до вечера трудиться на огороде, дети не ходят в школу, а учатся всему у родителей или других членов общины — и так далее. Сохранились воспоминания Лиузы Мэй Олкотт об этом периоде, ее дневники. Но, как замечает сама Мазини в послесловии, дневники просматривали родители, так что рассчитывать на их полную достоверность не приходится. Поэтому они послужили автору, скорее, источником вдохновения. Опираясь на факты, некоторые дневниковые записи, текст «Маленьких женщин», Мазини попыталась воссоздать то, как десятилетняя девочка воспринимала это непростое время в жизни семьи Олкотт — проведенное вне общества, полное лишений и требующее самодисциплины во имя прекрасного будущего. 

Значительную роль в книге играют письма, которые героиня пишет своей подруге и, как мы узнаем в конце, даже не отправляет. Мэй они помогают сохранить и осмыслить свои воспоминания, помогают не чувствовать себя одиноко. А нам, читателям, показывают ее чувства и мысли по поводу такой странной новой жизни. Они дают возможность увидеть эту историю глазами девочки. С одной стороны, Мэй верит в идеалы своих родителей и Прекрасного Господина (за этим образом скрывается писатель и философ Генри Торо, близкий друг семьи Олкотт) и старается их поддерживать, а с другой — время от времени у нее проскальзывают простые детские желания, мечты, которые не вписываются в их утопию: то ей очень хочется вкусное пирожное, то красивое платье. Так что именно благодаря письмам мы видим ребенка, который такую жизнь себе не выбирал. А еще с их помощью Мэй обнаруживает в себе писательский дар.

 
Ксения Тименчик
Переводчица с итальянского и чечшского, преподаватель РГГУ
Сильвана Гандольфи

В книге Сильваны Гандольфи «Альдабра: черепаха, которая любила Шекспира» затрагиваются такие сложные темы, как смерть, старость и процесс старения — последнее вообще очень редко можно встретить в детских книжках. Писательница обращается к жанрам сказки и философской притчи — и это, конечно, способ сделать более понятными сложные темы, представить старение и смерть через метафору — превращение бабушки в черепаху. Конечно, «Альдабра» перекликается с произведениями Роберто Пьюмини — тематически и даже на уровне жанровой формы.

Хочется сказать несколько слов про язык. Несмотря на то что повествование ведется от лица более или менее современной десятилетней девочки, которая, например, общается в чате и сидит на форуме, Гандольфи нарочно не использует сленг. В результате нейтральный и правильный литературный язык тоже превращает эту историю в универсальную сказку-притчу о вечном. Это совсем не похоже на повесть из жизни современного подростка, хотя актуальная действительность тут присутствует. Фантастические элементы в «Альдабре» так ловко вписаны в сюжет, что не вызывают каких-то противоречий и воспринимаются как само собой разумеющиеся. Взрослый сразу увидит в них метафору, а ребенок, возможно, просто легко проглотит историю превращения бабушки в черепаху, как любую другую сказку, но, когда он столкнется в реальной жизни со старением и смертью близкого, надеюсь, вспомнит свой читательский опыт, и он поможет ему понять и принять это страшное и непонятное.

Венеция как место действия выбрана автором наверняка не случайно. С одной стороны, это город, который в мировой культуре связан со смертью и со стареющей культурой. А с другой — его красота и таинственность очень подходят всей этой поэтичной истории.

 
Татьяна Быстрова
Переводчик, литературовед
Паола Перетти

«Расстояние между мной и черешневым деревом» — это дебютный и пока единственный роман Перетти, поэтому мне в ряде случаев были видны кое-какие промахи писательницы. На мой взгляд, именно образ главной героини помог роману попасть в лидеры продаж. В послесловии Паола выражает благодарность людям, с которыми познакомилась на писательских курсах, что говорит о том, что роман, скорее всего, родился из ее дипломной работы в рамках этих писательских семинаров.

Похожие семинары проходят у нас в рамках Высших Литературных Курсов при Институте им. Горького. 
В книге рассказывается о девятилетней девочке, которая постепенно теряет зрение. Пока родители пребывают в растерянности и готовятся к переезду в новую квартиру, где дочери будет проще ориентироваться после того, как ее постигнет полная слепота, девочка планирует побег из дома. Она хочет поселиться на черешневом дереве, что растет рядом со школой, подобно Козимо — любимому герою книги Итало Кальвино «Барон на дереве». Она верит, что в черешне живет дух великана, а может быть даже и ее родной бабушки. Друзьями Мафальды на непростом пути становятся любимый кот, школьная охранница и мальчик Филиппо. 

Насколько мне известно, Паола Перетти сама страдает от той же или схожей болезни, которой она наделила свою героиню. Думаю, именно это помогло ей верно нащупать интонацию романа. Сначала Мафальда боится ослепнуть и составляет список того, что никогда не сможет больше сделать, но потом, благодаря старшей подруге привратнице Стелле, она меняет точку зрения и начинает записывать то, что могла бы делать, несмотря на слепоту. 

С одной стороны, болезнь с самого начала делает Мафальду взрослее, она отличается от сверстников и в то же время не открывается взрослым. С другой стороны, с моей точки зрения, трагедия Мафальды не столько трагедия болезни, сколько глубокого внутреннего одиночества (даже если бы она была здорова, она все равно не такая как все). В этом смысле для меня она похожа на Аличе из «Одиночества простых чисел» Паоло Джордано. К счастью, в отличие от Аличе, у нее есть настоящие друзья, которые помогают ей на жизненном пути. Смерть Стеллы, привратницы школы — своего рода «подмена», дарящая жизнь главной героине. Это довольно частый прием в кинематографе, когда второстепенных героев «убивают», чтобы главный выжил. 

Прием, который выбирает автор — сделать рассказчиком подростка, открыть читателю содержание дневника девочки, не всегда удачен, иногда за этим голосом просвечивает взрослый. В итальянской литературе есть примеры, когда детский дневник выглядит куда более естественно, взять хотя бы классического «Джанни Бураски» Вамбы (в русском переводе «Дневник Джанни Урагани»). Хотя, судя по отзывам, эта имитация языка ребенка и понравилось читателю. Стало быть, Перетти угадала.
Образ черешневого дерева лично для меня был очень интересен. Я даже обратилась к знакомым итальянцам, чтобы узнать, есть ли у них какие-то поверья на эту тему. Дело в том, что это, по крайней мере, третья книга для меня, где прослеживается тема, что душа умершего поселяется именно в черешневом дереве. Например, «Самокат» издал книгу «Мой дедушка был вишней». К сожалению, никто не смог мне подсказать, и сама я тоже не нашла следов этого поверья, однако не думаю, что это случайность или заимствование авторов друг у друга. Просто мы чего-то не знаем об итальянской культуре. Возможно, это очень местечковое, региональное явление. Очевидно одно: черешня для итальянцев — дерево явно не простое.

 
Юлия Гиматова
Переводчица
Луиджи Баллерини

Луиджи Баллерини — не только писатель, но и психолог. Он ведет частную практику и проводит сеансы как для взрослых, так и для детей.

«Синьорина Корица» появилась удивительно простым образом: однажды писатель заметил у себя дома необычное растение и спросил у жены его название. Цветок назывался молочаем, euforbia по-итальянски. Слово так понравилось Баллерини, что он в тот же момент решил написать книгу, в которой главную героиню звали бы Эуфорбией. Но кем она могла быть? Возможно, из-за своей любви к сладостям Баллерини превратил ее в хозяйку маленькой кондитерской. Так появилась Синьорина Эуфорбия. Редакторы «КомпасГида» решили, что это имя довольно сложное для восприятия и к тому же похоже на слово «аэрофобия», и потому предложили заменить его. Главная героиня довольно высокая и нескладная, поэтому мне хотелось, чтобы ее имя отражало эти качества. Например, мне понравились такие имена, как Магнолия и Мимоза. В итоге редакторы решили обратиться к кулинарии и остановились на уютном имени Корица. Вот почему русская книга получила название «Синьорина Корица». 

Кондитерская, как и имя героини, тоже необычная. Синьорина Корица готовит пирожные «по индивидуальным меркам». Когда двенадцатилетняя Марта со своей бабушкой впервые попадают сюда, их удивляют пустые витрины. «Пирожные по вашим меркам» — гласит табличка на прилавке. Нет, хозяйка не портниха, платье она не сошьет. Что же такое пирожные «по индивидуальным меркам»? Все сладости разные. У каждой из них свое волшебное свойство. По мнению Синьорины Корицы, их нельзя готовить наугад. Пирожное «по меркам» приготовлено для человека, который нуждается в нем, и оно обязательно ему поможет. Не хватает вдохновения? Синьорина Корица приготовит для вас «мне-бы-не-помешала-хорошая-идея». Попали в сложную ситуацию? Вам помогут «не-сдадимся-и-найдем-решение». Попробовав пирожные «кто-нашел-друга-тот-нашел-сокровище», папа Марты тут же разрешает дочке пройти недельные курсы кондитерского дела у Синьорины Корицы. 

Марта и Маттео, еще один ученик курса, учатся взбивать сливки, варить карамель, готовить заварной крем и самое главное — понимать, какие ингредиенты нужны для пирожных «по индивидуальным меркам» и почему, например, нежный бисквит сделает жизнь спокойной и приятной, даже если ты попал в беду. Взбитые сливки все делают легким. Карамель добавит «кусачести» и поможет найти решение, ведь «новое решение по определению должно быть хрустящим»

Марта считает Синьорину Корицу волшебницей. Возможно, она права: Корица обладает врожденной эмпатией и уделяет внимание мельчайшим деталям. Когда ее кондитерскую собираются снести, чтобы построить торговый центр, ученики отказываются сдаваться. Вместе с Синьориной Корицей они готовят пирожное «я-могу-отправиться-в-другое-место» — «Павлову» с шариком мороженого и кусочками клубники. Корица и ее ученики хотят угостить строителей и мэра в надежде, что они откажутся сносить магазинчик. Увы, кондитерскую сносят. Но Синьорина Корица пробует последнее пирожное и понимает, что на самом деле приготовила «Павлову» для себя. Это она должна отправиться в другое место. Обрадую всех, кто грустил из-за толщины книги: продолжение вышло этим летом («Новая кондитерская Синьорины Корицы»), не менее сказочное и яркое.

Возможно, вы подумали: «Вот бы кто-нибудь открыл такую кондитерскую!» На самом деле, Баллерини случайно обнаружил похожее место на севере Италии. Там готовят пирожные по индивидуальным меркам покупателей. Удивительно, да? Еще одна неслучайная случайность, легшая в основу книги.

Это сказка о настоящем призвании, магия которой складывается из заботливости и внимательности, эмпатии и чуткости, храбрости и трудолюбия. Книгу можно разобрать на цитаты. Есть здесь и знакомые всем проблемы: политика и трудности подросткового возраста. Но доброта, как всегда, спасет мир. Я очень горжусь тем, что нашла эту книгу и предложила ее издательству. 

Юные читатели вместе с Мартой и Маттео узнают, что перед готовкой нужно обязательно мыть руки, научатся взбивать крем для пирожных и познакомятся со множеством новых «кухонных» слов. К тому же мы сможем погрузиться в итальянскую культуру. Так, например, герои книги готовят «дипломатичное» пирожное (diplomatico). По легенде этот традиционный итальянский десерт в XV веке с дипломатическими целями преподнесли в дар миланскому герцогу. Я уверена, что книга пробудит в любом интерес к кулинарии и, возможно, откроет новый талант в мире кондитерского дела.

Пойду съем что-нибудь сладкое.

 
Анна Богуславская
Переводчица
Роберта Балеструччи Фанчеллу

В «Энни. Вокруг света на велосипеде» Роберты Балеструччи Фанчеллу я влюбилась с первого взгляда. Когда издательство прислало мне книгу с просьбой посмотреть ее, я собиралась укладывать четырехлетнего сына спать. Файл я открыла сразу, просто на минутку, поглядеть, что там. А вот закрыть так же быстро уже не получилось. Следующий час мы вдвоем рассматривали иллюстрации и читали историю — оторваться было невозможно. А дальше я ждала решения о том, будет ли книга издаваться у нас — и очень обрадовалась, когда мне дали добро на перевод.

Сюжет книги основан на реальных событиях: в 1894 году американка Энни Копчовски села на велосипед и выехала из Бостона, а в 1895-м вернулась в Чикаго, став первой женщиной, которая совершила кругосветное путешествие на велосипеде. Она побывала в Китае, в Японии, Турции, Египте, Франции... Всего за год женщина из еврейской общины, мать троих детей, объехала весь мир на велосипеде, да еще и сама себя обеспечивала. Конечно, после этого Энни Копчовски стала символом эмансипации.

На мой взгляд, книга безумно увлекательна сама по себе. Она мне очень понравилась тем, что в ней и ребенок, и взрослый может найти что-то для себя. Для читателя помладше это может быть история о невероятном путешествии по необычным местам — с бандитами, тиграми, тюрьмой и классным великом. Для подростка или взрослого — история о том, как можно плюнуть на мнение общества (Энни очень, очень, очень осуждали примерно все) и сделать то, что тебе кажется по-настоящему важным.
История Энни Копчовски у нас не очень известна — теперь, вероятно, немного больше. Мне нравится, что Роберта Балеструччи Фанчеллу сама узнала об Энни, как раз когда каталась на велосипеде и случайно заглянула в книжный, в витрине которого стояла биография Энни с ее фотографией на обложке.

Жанр графического романа делает невозможной многословность. От истории повествования остается самое главное: ключевые моменты сюжета и реплики — все остальное передают иллюстрации иллюстрациями невероятной красоты. И этот баланс текста и изображений делает книгу невыразимо прекрасной.

 
Татьяна Стамова
Поэт, переводчик, детский писатель
Барбара Кантини

Барбара Кантини известна прежде всего как художник. Вначале она работала в мультипликации, потом стала книжным иллюстратором и, наконец, нашла себя в авторской книге. Секрет успеха серии о девочке-зомби Мортине в том, что Кантини создала живой и обаятельный образ. (То же самое можно сказать и об остальных персонажах.) Черный юмор (надо же соответствовать законам жанра) получается у нее неожиданно легким и светлым. Все четыре книжки — добрые, смешные, с увлекательным сюжетом и неожиданным концом. Можно смело сказать, что «Мортина» — шедевр иллюстрации. Эти картинки таинственны, смешны, прекрасны. В них столько деталей, что разглядывать можно бесконечно. Не менее забавны и подписи, сделанные как будто самой Мортиной. А взрослые читатели и подростки найдут немало аллюзий — к Эдгару По, Агате Кристи, Брэму Стокеру... У нас «Мортину» встретили с интересом и сразу полюбили, причем и дети, и взрослые. Она вошла в топ-лист ярмарки Non/fiction 2018 года и была распродана в один момент. 

Самое главное стремление Мортины — быть живой, настоящей, дружить, помогать, быть нужной. А поскольку всего этого она поначалу лишена, то и чувствует, и переживает едва ли не сильней, чем обычные дети. Кантини ломает стереотип. Обычно живые боятся мертвых. Здесь же девочка-зомби очень боится, как ее примут живые. Но она решительно преодолевает свой страх и обретает друзей. А встретившись однажды с серым чиновником, который едва не отнял Виллу Красивую у ее тети Мегеры, сделает для себя странное открытие: можно быть живым снаружи, но мертвым внутри!

Переводила я с удовольствием. Говорящие имена, игра слов, юмор — все то, что люблю. Самым интересным было придумывать имена. Имя Мортины, вполне говорящее и на русском, я менять не стала. Ведь на самом деле она очень мало отличается от других детей — может быть, просто вот этой маленькой «ошибкой» в красивом имени Мартина. Зато над другими именами пришлось подумать. И, по-моему, у меня все получились — от тети Усоплы и дедушки Мрака до мышонка Гнильса, обожающего гнилую картошку.

 
Анна Тигай
Переводчик, редактор издательства «Белая ворона»
Давиде Морозинотто

Каталог «Уокер&Даун», вокруг которого построена книга Давиде Морозинотто «Знаменитый Каталог „Уокер&Даун“», — это что-то вроде журнала дьюти-фри в самолете, то есть каталог товаров, которые ты можешь приобрести. Он существовал на рубеже XIX–XX веков, когда большие компании решили, что будут доставлять каталоги со своей продукцией в маленькие городки и отдаленные части света, а люди по почте будут заказывать товары. Это было намного дешевле, чем совершить путешествие из маленького города в большой, — практически магазин на диване.
Действие книги начинается в начале XX века в самой бедной части Луизианы, где такой каталог — один на всю деревню. И это не каталог, по которому можно что-то купить, потому что ни у кого нет денег, а своего рода Библия, артефакт другой жизни. 

Однажды в руки к четырем ребятам, главным героям, случайно попадают три доллара — несметное богатство по детским меркам, и они решают заказать из этого каталога игрушечный револьвер. Они ждут его с нетерпением, но, когда им приходит посылка, вместо револьвера ребята обнаруживают кое-что другое (без спойлеров!). Герои решаются проделать путь из Луизианы до офиса компании в Чикаго и поменять полученный товар (так что, в каком-то смысле, это роман customer service). 

И вот четверо героев на собственноручно изготовленном каноэ отправляются вверх по реке Миссисипи. Это роман-путешествие, вариация на тему Марка Твен. Во время работы над переводом я перечитывала «Гекльберри Финна», потому что там герои тоже путешествуют вверх по Миссисипи. Читала и «Жизнь на Миссисипи» и другие заметки писателя об этой реке, что очень помогло в переводе, кое-какие термины я прямо «подсмотрела» у Марка Твена. Книга Морозинотто встраивается в традицию романа-путешествия, в процессе которого герои не просто перемещаются из точки А в точку Б, но и переживают внутренние изменения и взрослеют. Кроме того, «Каталог» — это еще и роман-квест, построенный по принципу движения от загадки к загадке.

Главные герои — это довольно колоритная компания. В книге четыре главы, каждая написана от лица одного из персонажей, и над переводом работало четыре человека, у каждого был свой герой. Те Труа из семьи, где ребенка зовут «Третий» (можно понять, какое там отношение родителей). Он дитя джунглей: сильный, ничего не боится, но при этом простоватый. Второй герой, которого переводила я — это Эдди, очкарик, маменькин сынок, из самой состоятельной семьи в деревне. Он неуверенный в себе и всего боится, у него даже есть специальная тетрадка, куда он записывает свои страхи (всего их 110), и он постоянно переживает, сомневается и волнуется. Понятно, что с таким персонажем может случиться во время путешествия: он твердеет, взрослеет, преодолевает себя. Эдди очень умный (он очкарик еще и потому, что много читает), и, собственно, является мозгом всей операции. 

Единственная девочка в компании — это Жюли, суровая дочь трущоб: она из очень неблагополучной семьи, у нее есть несколько братьев, и все от разных отцов. Ее не любят в городе, но Жюли тверда как камень, при этом отличается житейской разумностью и чувством юмора. Именно с ней связана любовная интрига, которая потряхивает и Те Труа, и Эдди во время путешествия, но так как они еще маленькие, то пока не совсем понимают, что с ними происходит. 

Последний герой — Тит (от французского petit, «маленький»), брат Жюли, негритенок. Он кажется не совсем развитым ребенком, так как не разговаривает, хотя все понимает, и, как потом выясняется, Тит — аутист, похожий на персонажа из фильма «Человека дождя»: он любит цифры, задачки, и с этим связана часть разгадки. Интересно, что от лица Тита рассказана финальная часть книги, где действие происходит через много лет, когда все герои уже взрослые.

 
Людмила Криппа
Переводчик

«Знаменитый каталог „Уокер & Даун“» (САМЫЕ НИЗКИЕ ЦЕНЫ! ПОТРАТЬ СВОИ ДЕНЬГИ С УМОМ! ВОЗВРАТ ГАРАНТИРОВАН!) создан в лучших традициях детской классической литературы, после прочтения его можно смело ставить на ту же полку, что и приключения Тома Сойера и Гека Финна. На страницах даже упоминается книга человека по имени Марк Твен: «...хорошая такая книжка. Про мальчика по имени Гек, который нашел сокровище и разбогател...» Но, несмотря на стиль и эпоху Марка Твена, «Каталог» предлагает и более современное видение того времени — например, историю Жюли и ее брата Тита, ее воспоминания, которые лучше не будоражить... Не хочу спойлерить, но «Каталог» — это нечто большее, чем просто история приключений четырех друзей, пусть и многое остается между строк.

Сюжет книги строится вокруг путешествия, а ведь известно, что путешествие — лучшая школа. Вот и четверо друзей познают не только жизнь вокруг, но и самих себя. Каждый из них получает свои уроки, и они растут и меняются под их влиянием, будь то первое похмелье, первое оскорбление или первый поцелуй. Издательство «Самокат» приняло гениальное решение доверить перевод четырех частей «Каталога» разным переводчикам — и персонажи заговорили разными голосами, внося свой взгляд на происходящее. Ребята отправились в путь вместе, но у каждого были свои побуждения — например, жажда приключений, знаний или свободы — и их характеры раскрываются и определяются в этом путешествии. «...И хотя он объездил весь мир в поисках приключений, ничто не могло сравниться с нашим первым путешествием. Вот этим...» 

Иллюстрации и графические элементы играют огромную роль в книге, являются ее важной составляющей. Это, можно сказать, несколько путешествий в путешествии. Мы можем увидеть страницы того самого «Каталога», который был так популярен сто лет назад, но давно уже сдал свои позиции, то есть в реальности найти его довольно сложно. Каждая глава первой части начинается с объявления в «Каталоге» и носит его же название, что позволяет воочию увидеть значимые для повествования предметы. Мне нравится называть это путешествием в прошлое — а где еще найдешь эти давно вышедшие из употребления предметы обихода? Каждая глава второй части предваряется графическим и географическим изображением мест, куда ведет четырех друзей их долгое и трудное приключение, помогая проследить маршрут через всю Америку. А иллюстрации и названия глав третьей части — самое настоящее путешествие в газетный мир, которое дает нам возможность восстановить страшные события.

 
Анна Богуславская
Переводчица

«Дневники Виктора и Нади» вышли у нас недавно, а переводила я их год назад в Ереване, на улице Маршала Баграмяна, который как раз появляется в конце книги. Такое совпадение меня очень воодушевляло на финальном этапе работы.

Это история брата и сестры, случайно разлученных при эвакуации. Надя уезжает от Ленинграда совсем недалеко, зато ее брат оказывается в Татарстане. Они стараются найти друг друга, а пока этого не случилось — пишут дневники, чтобы обменяться ими при встрече. Мы читаем их записи, а на полях видим пометки следователя — передвигаясь по стране, дети нарушают немалое количество законов тех лет.

На первый взгляд кажется странным, что итальянский писатель решил обратиться к теме Великой Отечественной войны. Но для меня это сюрпризом не стало, потому что до текста Давиде Морозинотто я видела еще две недавно опубликованных итальянских книги для подростков о нашей истории ХХ века: «Матч смерти» Николетты Бортолотти, вышедший в издательстве «Пешком в историю» в переводе Ольги Уваровой, и «Красная звезда Ивана» Янны Кариоли, рассказывающая о событиях 1924 года.

Морозинотто обращается к теме Великой Отечественной войны, потому что его дед воевал на территории СССР в составе итальянского экспедиционного корпуса. Это с одной стороны. А с другой — Морозинотто невероятно продуктивен и пишет на очень разные темы, постоянно расширяя свой круг интересов. Во время карантина он, например, писал и по главам выкладывал роман о китайской пиратке.

Морозинотто может забросить своих героев куда угодно, но ему по-настоящему интересно наблюдать даже не за тем, как они выпутываются из крайне сложных ситуаций, а за тем, какие решения они принимают, как меняются. И «Дневники Виктора и Нади» — конечно, книга не только о войне. Для меня эта история прежде всего про любовь и готовность идти ей навстречу, рискуя всем, в том числе жизнью.
Впрочем, когда начинаешь вчитываться в текст и переводить его, уже никуда не деться от исторической составляющей. Книга адресована итальянским подросткам, для которых СССР — это полная экзотика и параллельная вселенная. То, что при беглом прочтении на итальянском выглядит естественно и убедительно, при переводе начинает резать глаз. Некоторые реплики и сцены на русском кажутся стереотипными и картонными. Например, в самом начале Виктор и Надя приходят к родителям на работу в Эрмитаж. Родители рады, коллеги рады, из ящика стола извлекается бутылка водки. Это логично смотрится в оригинале: надо расставить маячки, что дело происходит в России, — но не очень уместно в русском переводе — потому что выглядит не слишком правдоподобно. 

Более серьезные вопросы возникли в исторической части. Научным редактором русского издания была Милена Третьякова, замдиректора Музея обороны и блокады Ленинграда. Прочтя книгу, она прислала файл с правками, касающимися бытовых и исторических деталей. Тогда же родилась идея сделать русское издание дополненным — добавить иллюстрации, исторический комментарий и выдержки из настоящих дневников того времени. Я немного волновалась, когда писала Морозинотто первое письмо о том, что мы хотим внести в его книгу некоторые правки, но, как оказалось, зря: он сразу же ответил, что будет только рад, если благодаря правкам книга станет ближе читателям. 

Название в процессе тоже поменялось. Буквальный перевод итальянского названия: «Яркий свет двух красных звезд. Дневники Виктора и Нади». В переводе же оно превратилось в «Дневники Виктора и Нади», потому что «красные звезды» как — это знак для итальянского читателя, что книга будет про СССР. Но нам не захотелось уподоблять героев книги двум красным звездам, поэтому остались только «дневники». Кстати, в немецком переводе «звезды» тоже ушли, и книга стала называться «Потерянные в снегу и во льдах».

 
Анастасия Строкина
Писатель, переводчик
Гвидо Згардоли

В любой семейной саге в той или иной степени есть элементы и исторические, и философские: поскольку действие, как правило, охватывает не одно поколение, то осмысление прошлого, попытка понять закономерности развития — как отдельного человека, так и семьи, целого общества, — неизбежны. Роман «Остров немого» во многом — классическая семейная сага: автор знакомит нас с несколькими поколениями норвежской семьи Бьернебу, вписывая радости и горести этих людей в неброский акварельный пейзаж с маленьким островом и маяком.

Может показаться несколько странным — с чего бы итальянскому автору обращаться к северному острову? Разве в Италии нет своих маяков? Есть, кончено. Но Гвидо Згардоли нужно было ощутить сопротивление материала. Полагаю, не так быстро и просто было узнать о быте норвежских смотрителей маяков, познакомиться с географией страны, наполнить книгу непривычными итальянскому уху названиями и именами. Но, как объясняет сам автор, это он хотел изобразить далекий, труднодоступный остров, который и сам бы стал героем, полноправным действующим лицом. Поиски такого места привели Згардоли к берегам Норвегии. Здесь, думаю, свою роль сыграл еще элемент экзотики (все же надо понимать, что Норвегия для итальянцев — не совсем то же, что для жителей Северной Европы или, например, северо-запада России). И вот на этом небольшом острове, омываемом холодными водами, где дуют штормовые ветра, а лето проходит короткой вспышкой, зарождается династия смотрителей маяков. Здесь все необычно: от локации до основателя семьи — бывшего моряка, раненного в сражении, со шрамом на пол-лица. В порту его прозвали Немым из-за нежелания общаться. Он чувствовал себя чужим в мире, потерявшейся бусиной ожерелья (каким, собственно, был и сам остров), но лишь до тех пор, пока не обрел семью, а вместе с ней — и смысл жизни. 

В этом и есть основной пафос книги — в размышлении над феноменом семьи: родные люди — кто они друг другу? Как время меняет представление о родстве? Любовь и отчуждение, желание удержать и смелость отпустить, единение и неизбывное одиночество — круг этих тем универсализирует повествование и поднимает его над географией, и в какой-то момент становится неважно, про кого эта книга, потому что она — про каждого.

 
Юлия Гиматова
Переводчица
Габриэле Клима

В книге «Солнце сквозь пальцы» Габриэле Клима затрагивает темы дружбы, жизни и поиска в ней себя. Автор исследует непростые темы инвалидности и подросткового бунта. По сюжету сложного подростка Дарио наказывают социальной работой в школе. Теперь он должен помогать Андреа, или Энди, — подростку на инвалидной коляске, который почти не двигается и не разговаривает. Дарио не очень-то рад этому. Поначалу он сравнивает своего подопечного со «сломанным стеблем сельдерея». Но больше всего ему не нравится социальный работник Элиза, которая обращается с Энди как с младенцем. Дарио же постепенно понимает, что Энди — обычный мальчишка. Между ними зарождается глубокая связь, и на протяжении всей книги они мысленно общаются друг с другом, при этом телепатия не кажется друзьям чем-то сверхъестественным. 

После очередной ссоры с Элизой Дарио решает сбежать из города, взяв с собой Энди. Тайком от всех они уезжают на море в Торре-Сарачену. Дарио знает, что там живет его отец, который ушел из семьи, когда мальчику было девять лет. Дарио надеется закрыть гештальт, поговорив с ним после семи лет разлуки. Все эти годы он считал себя причиной ухода отца.

Сбежав на море, герои меняются: Дарио уже не кажется грубияном, а Андреа — «сельдереем». Энди проявляет умение общаться с теми, кто способен обнажить свою душу. В Торре-Сарачене Дарио находит отца и понимает: проблема не в нем самом. Он не виноват в том, что отец ушел из семьи. Наконец Дарио понимает, как сильно его любит мама. Теперь друзьям предстоит вернуться домой. Дарио понимает, что его ждет серьезная взбучка. Но финальные события удивят как героя, так и читателей (лишь Энди считает такой исход правильным и закономерным).

Клима написал эту книгу после знакомства с директором Ассоциации по организации досуга лиц с ограниченными возможностями. Все считают Дарио проблемным подростком: он обижен на весь мир. Энди, который сам считал себя «полудурком» до встречи с Дарио, тоже меняется. После ухода отца жизнь Дарио останавливается. Энди помогает ему избавиться от своей внутренней «инвалидной коляски», в которой Дарио находился все эти годы. Дружба залечивает их внутренние раны. 
Многие читатели сравнивают книгу с фильмом «1+1», и в этом есть доля правды. Она учит избавлять разум от предрассудков, предвзятого отношения и ярлыков. Это очень жизненное произведение: мальчик с ограниченными возможностями Энди существовал на самом деле, а в истории Дарио отражена биография самого Клима. Писатель черпает вдохновение в отношениях со своим сыном-подростком. В оригинале книги малоприятная учительница обзывает главного героя Дарио гнилым яблоком. В послесловии Клима пишет, что так его сына называла учительница математики.

В 2017 году повесть «Солнце сквозь пальцы» получила премию итальянского журнала «Андерсен» в категории «Лучшая книга для детей старше 15 лет». Жюри оценило то, как Клима справился с деликатными темами и ситуациями, не впав в нравоучения. Это книга о необычном становлении в процессе бегства от мира, и все это на фоне ярких пейзажей итальянской провинции. О взрослении, поиске себя, сложности принятии реальности, встрече с противоположным человеком, который кажется слабым, а оказывается сильным, практически сверхъестественным. 

Эта чуткая книга — о желании жить, ярком и непреодолимом. Возможно, я сентиментальна, но у меня до сих пор накатывают слезы, когда я перечитываю отдельные главы.

«Ну же, Энди, почувствуй и ты настоящий мир под этим сморщенным сиденьем. Почувствуй землю и ее запах, дотронься до травы пальцами, ощути ее теплое прикосновение, глубокое и желтое, как солнце. Ты чувствуешь, Энди? Чувствуешь солнце сквозь пальцы?»


В другой книге, «Комнате волка», Клима поднимает проблему отцов и детей, и внутренней борьбы. Почему в названии присутствует слово «волк»? Так автор называет все темное в душе каждого человека, то, что постоянно норовит выбраться на поверхность и напасть, то, что мы должны приручить. 
Главный герой книги Нико любит рисовать — и рисует только на стенах своей комнаты. Из-за этого он постоянно ссорится с отцом, который не разрешает ему делать это и каждую неделю вызывает маляра, чтобы закрасить очередной шедевр сына. Еще одна проблема Нико — его неконтролируемый гнев, который в образе волка постоянно преследует мальчика, но он не сразу понимает это. Чтобы справиться с проблемой, родители отводят сына к психологу. Помогает ему и школьный учитель рисования, показав ему, как можно изливать свои эмоции на холсте. В итоге Нико приручает волка.
На мой взгляд, Дарио и Нико очень похожи. Оба думают, что родители их не понимают, обоим хочется сбежать от всего мира. В этих книгах Габриэле Клима описывает свое детство и проблемы отцовства. В «Комнате волка» он затрагивает темы поиска и принятия себя. Пробираться через темноту всегда страшно и болезненно. Все мы проходим этот долгий путь, чтобы победить гнев и страх, своего внутреннего волка.

Я только учусь переводить литературу young adult, поэтому каждая книга для меня — серьезное испытание. Для итальянского языка характерны длинные предложения, и это довольно заметное отличие от нашего языка. Я же старалась поделить их на более короткие, чтобы передать дерзость и страх главных героев. Спасибо редакторам «КомпасГида» за мотивацию и вдохновение.

 
Юлия Гиматова
Переводчица
Паола Дзаннонер

Паола Дзаннонер пишет удивительные книги, проникновенные и глубокие. Книга «Зорро в снегу» появилась после случайного знакомства писательницы с Марко, волонтером «Альпийской помощи», готовящегося к вступительному экзамену в кинологическое подразделение этой организации. Его собака Джек, потрясающий голден-ретривер, проходил двухлетнее обучение на звание поисковой собаки и уже сдал два экзамена. На тот момент он был еще щенком. Марко познакомил Дзаннонер с руководителем кинологического подразделения «Альпийской помощи», и тот научил ее особенностям этой работы. После этого Дзаннонер пригласили в Ломбардию, итальянский регион, на открытую тренировку. Она увидела своими глазами, как работают поисковые собаки и их проводники. Так родилась эта книга.
Это книга о тех, кто упорно ищет себя, об альтруизме и помощи. Девятнадцатилетний Лука любит кататься на сноуборде, но в один из дней ему не везет: он попадает под лавину, из-под которой не выбраться без помощи. И помощь приходит: «Перед его глазами видение. За спинами мужчин он четко видит двух фей с сияющими нимбами на длинных волосах. Двух молчаливых фей, от которых пахнет мхом». Это собаки-спасатели. После знакомства с бордер-колли Зорро и его хозяином Бруно, волонтером «Альпийской помощи», жизнь Луки меняется навсегда. Он уговаривает Луку обучить его основам работы спасателей, а затем даже помогает найти в горах ушедшего из дома парня. Позже Лука понимает, что ему нужна собака. 

Тем временем двадцатилетняя Мари, волонтер местного приюта, узнает, что им принесли коробку с щенками. Наверное, вы уже поняли, что произойдет дальше. Мари пристраивает щенков, одного оставляет себе, а другого забирает Лука. Между героями вспыхивают чувства. 

Лука и Мари не боятся отличаться от других. Родители не поддерживают их выбор, но это не имеет значения. Собаки меняют жизнь обоих героев. Благодаря собакам и знакомству друг с другом Мари и Лука осознают, что хотят поменять траекторию своей жизни. Мари приходится особенно тяжело: хотя родители любят свою дочь, они все же не понимают, почему она так отличается от них. Но Мари принимает твердое решение. Именно собаки помогают героям понять, чем они хотят заниматься в жизни, какими людьми они хотят стать и какой путь им стоит выбрать.

Книга состоит из глав, написанных от лица разных героев, но, пожалуй, самые интересные — те, которые «написаны» Зорро. В них мы смотрим на мир глазами собаки. Например, собака считает своих хозяев стаей, и Бруно в ней — вожак. Это впечатляет еще больше, когда узнаешь, что у Паолы Дзаннонер нет собаки: на мой взгляд, сложно в точности описать психологию и повадки животных, которых у тебя никогда не было. 

Как и Белый клык, герой одноименной книги Джека Лондона, Зорро сильный и терпеливый. «Зорро в снегу» — добрая книга. При этом она не заставит вас рыдать до утра, как, например, «Собака Пес» Даниэля Пеннака. В ней нет трагизма. Но Зорро, Куки, Паппи и другие собаки также меняют Луку и Мари, делая их более ответственными. С ними герои взрослеют. И Пеннак, и Дзаннонер объясняют читателям, что собака — это не игрушка и не ребенок. Это верный друг. 

***
Главная героиня другой книги Дзаннонер «Шесть балерин на одного папу» — двенадцатилетняя Бьянка, мечтающая стать балериной. Она с трудом уговаривает родителей записать ее на просмотр в Академию. Все — родственники, учителя и даже незнакомые люди — против нее: Бьянка слишком маленькая, слишком большая, ее не возьмут, у нее нет связей... Но упорства девочке не занимать. После просмотра ее единственную принимают учиться. Теперь ей предстоит переехать в мегаполис и учиться заниматься в двух школах: по утрам — в обычной, после обеда — в Академии. Но как отпустить маленькую девочку в другой мир? Арт, папа Бьянки, принимает непростое решение: он закрывает свою студию дизайна и переезжает к дочери. 

Арт гордится успехами дочки в Академии, но он не знает, что Бьянка скрывает от него проблемы с традиционной учебой. Самое забавное начинает происходить, когда у Бьянки появляются подруги. Арт опрометчиво разрешает девочкам ночевать в их квартире, чему Бьянка очень рада. Только представьте — шесть шумных и болтливых девочек. В двухкомнатной квартире. С одной ванной комнатой. У Арта внезапно появляется еще пять дочек: до обеда он на работе, а потом до ночи готовит и убирает для Бьянки и ее подруг. Детям это весело читать, а вот взрослые быстро проникаются сочувствием. Попробуйте только уследить за шестью маленькими балеринами. 

Мы узнаем об успехах Бьянки, ее переживаниях и проблемах с подругами, первой влюбленности. Возможно, пока девочка не понимает, как ей повезло с поддерживающими родителями: балет все равно стоит на первом месте в ее жизни. Но я уверена, что со временем она оценит то, что имеет. Самое главное — Бьянка всегда может обратиться за поддержкой к своим родителям, а это дорогого стоит.
В своих произведениях Паола Дзаннонер часто описывает жизнь реальных людей. Так произошло и с этой книгой. Дзаннонер описала события, которые пережил ее знакомый и его дочь, поступившая в балетную школу в Милане. Благодаря такой реалистичности мы можем погрузиться в мир балета — узнать, как проходят занятия, почему так важно попасть в класс строгой русской преподавательницы и чем грезят будущие примы и премьеры. Итальянский издатель назвал книгу немного по-другому: «Я, танец, подруги и папа». Паола Дзаннонер предлагала другое название: «Шесть балерин на одного папу». На мой взгляд, оно более забавное и интересное. Его и выбрал «КомпасГид».

 
Анна Богуславская
Переводчица
Манлио Кастанья

Сага «Петрадемоне» в Италии стала бестселлером. Ее автор — Манлио Кастанья — журналист и режиссер, и эта трилогия стала его дебютом в литературе, причем невероятно успешным: книга продается огромными тиражами и сейчас по ней готовятся снимать сериал.

Мне кажется, своим успехом «Петрадемоне» обязана тому, что, что в ней собрано очень много тем, и если читателя не затронет одна, то другая уж точно не оставит равнодушным. Ну и, конечно, жанр фэнтези уже давно популярен во всем мире.

Итак, каков сюжет «Петрадемоне»? Родители тринадцатилетней Фриды погибают в аварии, и девочка отправляется к дяде и тете, которые живут на ферме и разводят бордер-колли. Сразу же начинают происходить странные вещи: Фрида слышит загадочный голос, который не слышит больше никто, однажды ее обволакивает ледяной в туман, и она чуть не умирает от ужаса, а еще во всем городке исчезают собаки. Фрида знакомится с двумя соседскими мальчиками-близнецами, у которых как раз пропал любимый пес, — и они втроем начинают расследование. Вскоре к компании присоединяется еще одна девочка — Мириам, двоюродная сестра Фриды. Она приезжает на ферму со своей очень суровой матерью, которая тоже, оказывается, появилась там неспроста... А дальше начинается настоящий калейдоскоп событий: слежка за зловещим стариком, живущим неподалеку, и его сыном, говорящим задом наперед, встреча с Духом Ночи, преследующим Фриду, и путешествие в таинственный мир — Амалантру, где все в тумане, а кругом растут белые деревья и ходят опасные существа с соломенными головами и острыми серпами. Там и разворачивается действие второго тома.

Все происходящее очень кинематографично и напоминает лихо закрученный сериал. Главы обрываются на самом интересном месте, а сюжет изобилует неожиданными поворотами. В какой-то момент, сказать по правде, от этого начинаешь уставать и появляется ощущение, что автор разогнался и несется вперед, налету придумывая новых и новых персонажей, хотя ты еще не успел привыкнуть к старым и хочешь знать, что было дальше с ними. Мне кажется, Кастанья очень проникся успехом «Фантастических тварей», и второй том изобилует удивительными существами: золотыми поющими кабанами, кенгуру-вампирами и отвратительными гипнокрысами.

Но «тварями» дело не ограничивается, конечно. У каждого из героев есть цель: Фрида понимает, что если и увидит родителей снова, то только в Амалантре, Мириам, немая от рождения, хочет обрести там голос, а близнецы Томми и Джерико ищут Питирра, своего пропавшего джек-рассела. А еще они, как всякие нормальные подростки, решают для себя множество сложных вопросов. Фрида пытается пережить смерть родителей и тоску по ним, Мириам одновременно ненавидит свою жестокосердную мать и любит ее, близнецы Томми и Джерико терзаниям подвержены меньше Фриды и Мириам, но и они в какой-то момент оказываются перед непростым выбором — стоит ли продолжать путешествие по безумной Амалантре или лучше вернуться домой? Восхищает при этом стойкость героев: проходя через совершенно фантастические испытания (а что поделаешь, жанр такой), они не забывают исправно влюбляться друг в друга, переживать и ревновать. Всем бы так.

 

Иллюстрации на обложке всего лонгрида и на обложке раздела «Комиксы и графические романы» —Lorenzo Mattotti
Иллюстрации на обложках разделов «Проза», «Поэзия» и «Нон-фикшен» — Manuele Fior
Иллюстрация на обложках раздела «Детская и подростковая литература» — Paola Formica

Дата публикации:
Категория: География
Теги: Алессандро БариккоИталияУмберто ЭкоЭлена ФеррантеГеографияУго ПраттДоменико Старноне
Подборки: Что почитать про итальянскую литературу,
0
0
9090
Закрытый клуб «Прочтения»
Комментарии доступны только авторизованным пользователям,
войдите или зарегистрируйтесь
Мы продолжаем знакомить читателей с творчеством итальянского писателя, журналиста и сценариста Эннио Флайяно и публикуем еще один его рассказ из его сборника «Ночной дневник» в переводе Риты Тур — «Зевок», где говорится об одном странном филологическом недуге.
В издательстве «Новое литературное обозрение» недавно вышла книга писателя и критика Дмитрия Бавильского «Желание быть городом. Итальянский травелог эпохи Твиттера в шести частях и тридцати пяти городах», основанная на его поездке по Италии осенью 2017 года. Для итальянского выпуска «Географии» он рассказал «Прочтению» об «образах Италии» в русской литературной традиции и о взгляде современного путешественника на культурные пейзажи этой страны.
Книжные блогеры «Телеграма» и «Инстаграма» второй год подряд читают длинный список номинации «Иностранная литература» премии «Ясная Поляна», обсуждают каждую книгу и выбирают победителя по своей версии. Сегодня речь пойдет о романе итальянского писателя Паоло Коньетти «Восемь гор», получившем Премию Медичи в номинации «Лучшая иностранная книга» и Премию Стрега — обе в 2017 году.
В рамках проекта «География» куратор итальянского выпуска Дарья Кожанова рассказывает о многогранной личности детского писателя Роберто Пьюмини, перевод чьей книги «Астралиск» недавно вышел на русском языке. Также мы публикуем его стихотворение о коронавирусе в переводе Татьяны Стамовой.
В новом материале рубрики «География» «Прочтение» рассказывает о том, как реагируют на пандемию коронавируса интеллектуалы (в первую очередь, литераторы) из Италии — страны, которая сильнее всего в Европе пострадала от болезни.