Дмитрий Бавильский: «Итальянские города, вступая с тобой в диалог, дают ровно столько, сколько ты у них просишь»

В издательстве «Новое литературное обозрение» недавно вышла книга писателя и критика Дмитрия Бавильского «Желание быть городом. Итальянский травелог эпохи Твиттера в шести частях и тридцати пяти городах», основанная на его поездке по Италии осенью 2017 года. Для итальянского выпуска «Географии» он рассказал «Прочтению» об «образах Италии» в русской литературной традиции и о взгляде современного путешественника на культурные пейзажи этой страны.

— Дмитрий, у вас в 2016 году уже выходил «итальянский дневник эпохи Твиттера» — травелог «Музей воды». В какой степени «Желание быть городом» можно считать продолжением той книги?

— Изначально придумалась идея сравнить Венецию и Флоренцию, написать этакую «Повесть о двух городах». Однако же как опытный автор я понимал, что прямое сравнение сильно облегчает автору задачу, так как переводит «сюжет» на рельсы прямых оппозиций: земля/небо, флора/фауна, фреска/картина, Возрождение/барокко, а мы простых путей не ищем.

Много раз замечал, как сам повод к сравнению немерено раздувает листаж, превращаясь в какую-то автономную реальность, а мне так не интересно: проще — не значит лучше. Да и пишу я себе в удовольствие, надо мной не стоит техзадание обязательно наращивать объем. Поэтому после Венеции я поехал не напрямую во Флоренцию, но решил «описать» дорогу между двумя столицами живописи, которая странным образом удлинилась, сделав восьмерку по шести итальянским регионам. Этакий знак бесконечности, разомкнутой в текст…

— Почему вам было важно сравнить именно Венецию и Флоренцию, а не Рим с Неаполем, например?

— Для меня важным показателем особости места является живопись во всех ее видах. Тем более стенопись и фрески, прикрепленные к конкретному месту и без него невозможные. Количество выдающегося искусства на квадратный метр — то, что отличает Италию, например, от Франции или Германии, где истории и культурных реалий не меньше, а вот росписей и картин — меньше в разы.

А еще я знаю, как с живописью работать, как ее описывать и прикладывать к собственным нуждам. Тем более что такие города, как Флоренция и Венеция, обладающие ярко выраженными художественными школами, имеют дополнительные измерения. Живопись здесь (или, например, терракота или мраморы в других местах) оказывается не только главным медиумом местной культуры, но и, вполне логично, гением места, создавая городу интеллектуальную общность, которую, как начинает казаться, можно охватить умом.

И это отдельный сюжет, нарратив и техническое подспорье: так появляется способ входа в тот или иной город. Для кого-то это могут быть вина, для кого-то местные разновидности танцев или система региональных ремесел…

— В русской культуре сложился особый вид травелога — заметки о путешествиях по Италии. Почему именно Италия всегда притягивала русских интеллектуалов?

— Русского человека, отзывчивого к чужим достижениям, привлекает в Италии небывалое соединение окультуренной природы и природной, практически, культуры — когда ландшафты, возделываемые веками, превращаются в артефакты, созданные человеком, а явления искусства подчас воспринимаются природными или со-природными объектами.

В Европе практически все страны перенасыщены историческими и культурными реалиями, но только в Италии эти реалии находятся в гармоническом равновесии, воспринимаемом прямой противоположностью русскому хаосу, тотальной нашей неустроенности, убогости. Для российского интеллектуала Италия оказывается утопией, материализовавшейся в конкретном и относительно доступном месте, где есть не только «покой и воля», но и «возможность счастья», как говорил Стендаль, размышляя о влиянии искусства…

— Каких ключевых авторов вы могли бы выделить в литературной традиции изображения Италии?

— Выстраивая «Желание быть городом», разумеется, я проштудировал большинство русских и не русских травелогов как об Италии, так и о других странах, начиная с раннего Средневековья.

Мой интерес, однако, был специфический — сугубо культурный, поэтому, прежде всего, я обращал внимание на способы описания достопримечательностей. И тут, раз уж так велит отечественный канон, не обойтись без книг Павла Муратова, которые ведь не являются полностью самостоятельными. Если начать ковыряться в «Образах Италии», они легко раскладываются на изящный коллаж с многочисленными заимствованиями и не всегда очевидными отсылками, например, к книгам Вернон Ли…

Больше всего меня интересовали тексты Серебряного века, но тут речь идет не о чистых травелогах (как книга очерков Василия Розанова, вошедших в том его работ «Среди художников»), а о компиляциях из биографических бумаг, дневников и писем, плюс, если есть, стихов.

Скажем, берешь письма Александра Блока 1909 года, параллельно читаешь цикл его итальянских стихотворений, сравнивая, какие именно акценты впечатлений в них закрепляются, так как есть ведь еще дневники и записные книжки поэта. А потом находишь в томе его прозы коллекцию очерков «Молнии искусства», написанных по следам Гранд-тура, и это делает картину еще более объемной. Выходит, что отчасти ты сам конструируешь (ну или реконструируешь) блоковский нарратив и, как человек, созидающий нечто до тебя не бывшее, таким образом будто бы путешествуя вместе с ним и Любовью Дмитриевной…

А потом проделываешь то же самое с Вячеславом Ивановым или с Пастернаком. Травелог, как и сама Италия, это ведь не цель, но средство. Совы не то, чем они кажутся. Важна ментальная рама жанра, способная делать видимым не только пространство, но и время, потому что зрение путешественника отражает важное и ценное для его конкретного времени, пропуская вышедшее из моды.

Гете и Карамзин умиляются погонным метрам болонских академиков в местной пинакотеке, а вот нас Рескин и его последователи научили любить проторенессансные примитивы. Но уже наступает (а может быть, наступило) время всеядности, когда братья Карраччи с Гвидо Рени и Симоне Мартини с Сассеттой начинают обладать одинаковой ценностью, что опять же в очередной раз переформатирует оптику зрителя.

— Каким образом вы вступаете в диалог с предшественниками? В чем вы следуете этой литературной традиции, а в чем от нее отступаете?

— Это и диалог, и соревнование в смысле расширения возможностей жанра и тонкости описаний. Я готовил поездку (а значит, и книгу) около пяти лет, штудируя все, что разыскал.

По вполне понятным причинам, особенно много в этой подготовке вышло блогов и туристических сайтов. Уже скоро замечаешь, что 90% пишут об одном и том же, даже не пытаясь сделать шаг в сторону.

Венеция — это карнавал, Вивальди и Сан-Марко, Сиена — это собор и главная площадь, Пиза сводится в основном к падающей колокольне на Площади чудес, так как задача туриста охватить как можно больше памятников и мест, плюнуть с башни и бежать далее. Поэтому на такие города как Пиза обычно отводится пара часов. Впрочем, как и на Венецию, где мне полутора месяцев методичных экскурсий не хватило, чтобы хоть как-то охватить целое — из чего и возник «Музей воды».

Чтобы подтвердить одну догадку, я намеренно застрял в Пизе на неделю. И внезапно она открылась для меня столицей мировой меланхолии, так как большинство итальянских городов, вступая с тобой в диалог, дают ровно столько, сколько ты у них просишь. И сколько сможешь унести. Легко объединить в один день Сполето и Орвието, привязавшись к великим фрескам Синьорелли и Липпи, а можно застрять в каждом из них на достаточное количество дней, так как главное в наших путешествиях — общение с самим собой, а вовсе не артефакты, подчас создающие ложные цели, сводимые к расстановке галочек, которые, в свою очередь, меньше всего завязаны на нашем внутреннем и внешнем самочувствии.

Но если уж ты, потратив кучу сил и организационных усилий, добрался, например, в Урбино, то будь добр без альтернатив и вариантов восхищаться «Немой» Рафаэля и «Чудом оскверненной гостии» Уччелло, не говоря уже о величайшем «Бичевании Христа» Пьеро делла Франческа, в реальности оказывающимся доской совсем небольшого размера. Несмотря на то, что ты голоден или не выспался. Или ногу натер. Однако Урбино вполне стоит того, чтобы зависнуть там до ощущения материализации белой скуки, после чего соседская Перуджа, где я провел немногим больше недели, и вовсе покажется центром мира.

Но когда, на закате, вместе с Стефанией, хозяйкой перуджийской квартиры, разысканной через Airbnb, будешь стоять на балконе седьмого этажа, она с тоской в голосе укажет на соседский холм, скрывающий Сиену. Потому что чуть более динамичная Сиена для Стефании — мечта и центр мира, куда тоже уезжают местные люди, не решившиеся перебраться в Флоренцию, Рим или Милан…

Мои предшественники делали вид, что главное для них — культура-литература, и только опыт актуального автофикшена позволяет современным авторам избавиться от подпорок ненужных условностей. Чтобы, с другой стороны, тут же нагородить свои собственные…

— Какие «образы Италии» складывались в этих травелогах? Исходя из вашего опыта, расскажите, какие сложности и ловушки ожидают того, кто пишет об итальянских путешествиях?

— Сложности здесь, как, впрочем, у всех авторов, высказывающихся на общечеловеческие темы, одни и те же: каким образом сказать свое собственное (пусть и не веское, но новое, относительно того, что было) слово, если ты пишешь о смерти или о любви?

Есть разное понимание литературы и ее задач, все зависит от степени честности интеллектуальных притязаний читателя. Потому что для кого-то коммерческая беллетристика (иронические детективы) или «откровения поп-звезд» тоже проходят под знаком литературы, позволяя очередной Ольге Бузовой обзывать себя «писательницей».

Сколько людей — столько и литератур. Моя литература всегда сообщает нечто новое, несет максимум информации, причем сугубо художественными средствами (образы — это ведь тоже суггестивный, но способ передачи знания), помогая самосовершенствованию. У меня в зачет идут только те произведения, что были созданы не столько для денег и карьеры, сколько в поисках способов самоулучшения.

Мы все ходим одними и теми же тропами — и это не только Италии касается. Любая тема имеет миллионы исключительно талантливых предшественников. Тем более что теперь уже не спрячешься за фактурой, заранее вынесенной в Википедию. Мы ведь с вами знаем сотни подобных блогов и книг, с умным и немного усталым видом пересказывающих цифры и факты из энциклопедии.

Теперь это не работает, и выделиться можно только «глубиной проникновения», что сильно сложнее, либо «тематическим расширением», заехав на совсем уже глухую территорию. Скажем, Аркадий Ипполитов гордится тем, что в своей блестящей книге про Ломбардию ввел в «русский контекст» пару городов, которые странствующими искусствоведами до него не описывались.

— Как новые технологии и социальные сети влияют на восприятие пространства и способ организации сиюминутных впечатлений во время путешествия?

Соцсети и новые технологии начинают определять не только наше ощущение пространства, но даже и наши собственные впечатления, регулируя их яркость и структуру — что, собственно говоря, и дает современному автору шанс сказать новое слово в жанре, так пока еще и не имеющем канона.

Мои предыдущие поездки по Италии, часть которых вошла в венецианский травелог «Музей воды», постоянно наталкивались на запреты фотографирования. Особенно в частных музеях и святых местах.

Теперь эта традиция практически исчезла, так как даже самые отъявленные мракобесы понимают: современный человек не может воспринимать объекты истории и искусства вне и без объектива. Функционал гаджетов тут удачно совпадает с общим устройством памяти, которая «помнит» не то, что было, но то, что она помнит, а снимки и видеозаписи помогают формировать воспоминания лучше всего остального. Прошло совсем немного времени, но политика в отношении фотографирования поменялась радикально.

Против смартфона нет и не может быть никакого лома, хотя меньше десяти лет назад попытки сделать снимки, скажем, в Сикстинской капелле Ватикана или в падуанской Капелле Скровеньи, расписанной Джотто (не говоря уже о Нижней и Верхней базиликах Сан-Франческо в Ассизи), пресекались самым радикальным образом, обращая экскурсии в партизанские войны. Они, конечно, приятно щекотали нервы русских туристов, привыкших к жизни в тотальном подполье, добавляя интриги любой такой поездке, но послевкусие от даров, насильно вырванных у закона, лично у меня оставляло пепельный осадок.

Я пытался описать это в «Музее воды», как много партизанил, снимая чуть ли не из-под полы Мантенью в Ка-д’Оро или фрески Тьеполо в Палаццо Лабиа, где теперь находится вполне себе «режимный объект» — штаб-квартира телерадиокомпании RAI. Но в городе, лишенном собственной античности, я никак не мог пропустить этот тьеполовский цикл, посвященный любви Антония и Клеопатры, позвонил по телефону из путеводителя и записался на экскурсию, важнейшим условием которой был запрет на фотографирование. Однако, когда мы с друзьями оказались в парадных залах с фресками, служитель, сопровождавший группу русских туристов, сказал нам: «Да что ж я зверь что ли какой? Снимайте, сколько угодно…».

Точно такой же лояльный смотритель, кстати, оказался и в Ка-д’Оро, который, увидев, как я кружу возле мраморной ниши с картиной Мантеньи, жестами разрешил мне съемку. После чего демонстративно отвернулся к стрельчатому готическому окну. А вот в церкви Сан-Рокко, славной холстами Тинторетто, как и в соседской с ней Скуоле Сан-Рокко, расписанной Тинторетто от пола до потолка, рьяные служки устроили за мной что-то вроде псовой охоты. Пусть я и оправдывал свою настойчивость тем, что мой интерес не праздный: съемки нужны для работы.

Хотя обычно в своих травелогах я принципиально избегаю намеренных эксклюзивов — мест, недоступных «обычным» туристам. Любопытствующего человека должны вести по Италии интересы, а не связи. Важно иметь желание (например, достичь удаленной деревни с самой известной картиной Понтормо или труднодоступного горного монастыря с клуатром, расписанным бесподобным Содомой), а не знакомства.

Стучите и откроется, ищите и обрящете. Случай с штаб-квартирой RAI, где на входе, правда, переписывают паспортные данные экскурсантов, ровно об этом.

— Что для вас значит «стать» городом?

— Проявить свою внутреннюю структуру, сделать ее видимой. Вступить в диалог точно с такими же городами, живущими по соседству. С теми, что совсем рядом, и с теми, которые настолько далеко-далеко-далеко, что отсюда их вообще не видать. Причем уже никому.