Закрытый клуб: регистрация или вход с паролем
 
 
 
 
 
Оксана Васякина:

Текст: Полина Бояркина

Оксана Васякина — поэтесса, писательница, одна из ключевых фигур русской феминистской литературы. В 2019 году в АСТ вышла книга «Ветер ярости», в которую вошли стихи Васякиной, а также большое интервью с литературным обозревателем Екатериной Писаревой. В ближайшее время в издательстве НЛО выходит роман Васякиной «Рана», который строится вокруг смерти матери и захоронения ее праха. Главный редактор «Прочтения» Полина Бояркина поговорила с авторкой о том, к какому жанру относится ее новая книга и почему важно публично говорить о разном опыте, а также о том, какую революцию в литературе совершает феминистское письмо и почему к нему можно отнести романы о Каменской.

 

— Оксана, расскажи, пожалуйста, как писался текст. Он весь — или большая его часть — создавался прямо в процессе описываемого или ретроспективно?

— Я начала его писать меньше года назад. Недавно как раз было два года со дня смерти мамы, и получается, что я написала его за шесть месяцев, и в марте этого года он выйдет. В прошлом апреле, когда нас закрыли, я начала писать, причем совершенно неосознанно, если честно, — потому что стало спокойно, потому что не надо было никуда бежать. Я сказала спасибо Собянину в этот момент, потому что не нужно тревожиться, что тебя где-то нет, а можно просто быть дома. Это кайф полный! Тогда «Зум» только начал появляться, и я пошла на поэтический вечер с Игорем Булатовским в Амхерсте. Полина Барскова вела его и спросила: «Ну как в самоизоляции пишется?» Я сказала: «Да никак не пишется, живу жизнь, вяжу корзины, у меня все в порядке!»

Когда ты начинаешь писать тексты, неважно какие, не осознаешь, какой это фронт работ, и пишешь не потому, что хочешь это написать, а потому, что оно как бы с тобой происходит. Я сейчас, конечно, говорю, как эзотерик чудовищный, но тем не менее когда ты начинаешь писать, ты думаешь: «Ну вот — что-то пишется, посмотрим». До этого я еще какие-то наброски делала, не получались, я удаляла и забивала. Но первые десять страниц я написала буквально за два дня в апреле, когда нас закрыли. Просто ночью открыла ноут и записала. В книге есть такая строчка: «Ж. просила написать меня смешную книгу, но я все время пишу грустные книги». Я на самом деле хотела написать смешную книгу про смерть.

Меня не смешило — меня изнуряло, что все то, что происходит, не соответствует реальности произошедшего. То есть я живу в нескольких мирах одновременно. Одновременно есть бюрократическая машина. Одновременно есть человеческая реакция на событие. И есть еще Я ко всему прочему. Это три мира, которые между собой не совпадают. Сначала я хотела с помощью этого несовпадения создать комический эффект. И поэтому, собственно, я выбрала сухую объектную манеру изложения — для того чтобы было пространство. Пространство для того, чтобы читатель мог хмыкнуть и подумать: «Господи, что за бред?»

И я написала десять страниц. Буквально до ситуации в морге. И решила показать рукопись писательнице Жене Некрасовой, своей коллеге. Женя посмотрела на текст — не знаю, Женя простит меня или нет — как сценаристка, как человек, который пишет сюжетную прозу, в которой что-то происходит. Так как речь шла об урне с прахом, она спросила: «Что тебя беспокоило?» Я сказала: «Я постоянно боялась ее потерять». И она предложила: «Напиши, что ты ее потеряла, это же автофикшен. Ты можешь ее потерять». А я подумала, что не хочу ее терять, потому что это уж совсем дурацкая история, как немой фильм тридцатых, когда из гроба падает мертвец. То есть это уже вообще не моя история. Я поняла, что вообще не хочу напрягать людей сюжетом. Я человек, уставший от жизни. Мне не хочется «горок». Мне хочется напряжение создавать через другое! Через эмоциональное состояние. Через интроспекцию, через попытку понять, как все устроено, я хотела понять, почему я боюсь потерять урну. И постепенно — это видно по тексту — письмо само по себе стало меняться.

 

Книга начинается с очень бедного описания того, как протекают поминки, и с поездки за прахом, а потом сам нарратив начинает рассыпаться, в него начинают ввергаться другие тексты, близкие к событию, но не относящиеся к нему напрямую, мысли, новые дисциплины — начиная с психоанализа и заканчивая теорией феминизма. И я всегда стою на позиции, что нельзя себя сдерживать. Если ты не можешь написать нормальную историю, закончить ее, как нормальные писатели, то не надо себя напрягать — нужно написать так, как можешь, потому что надо понимать, что текст этого требует от тебя.

Сначала меня это пугало, потом я начала беспредельничать и впихивать туда вообще все, что считаю необходимым. Я начала рассуждать о поэтическом письме, о памяти. Я поняла, что в моей истории эти вещи связаны с материнской фигурой. Потом мне попало в руки эссе Люс Иригаре — в английском переводе название звучит так: And the One Doesn’t Stir without the Other. Строчку из него я поставила в эпиграф в начале, и последняя глава тоже начинается с эпиграфа из этого эссе. Это эссе о возможности компромиссного сосуществования двух женщин. Я поняла, что это одно из решений конфликта между дочерью и матерью. Иригаре предлагает программу радикального принятия собственной матери, и для меня самой это принятие оказалось возможностью сепарации. И письмо сработало на это.

Я никогда не говорю: «Не занимайтесь психотерапией в письме» — я вообще за. Если это еще кому-то поможет и создаст прецедент в литературе, то почему бы не заниматься психотерапией в тексте?

— Мне как раз показалось, что в романе есть сюжет, я бы назвала его «сюжет-путешествие». Тот формальный, когда ты едешь с прахом в Москву, потом везешь его для захоронения в Сибирь — такой внешний событийного уровня сюжет. А все отступления — и теоретические, и философские, — по моим ощущениям, относятся к другому сюжету. И это такой сюжет — не знаю, не прозвучит ли эта формулировка чересчур пафосно — как бы путешествия к себе. Сюжет самоидентификации.

— Конечно, задача такая не ставилась. Ты никогда не ставишь задачу так: а вот сейчас я поеду к себе. Мне вообще в целом очень близок хронотоп дороги. Я обожаю все, что связано с дорогой. В тексте все время повторяется фраза: я люблю дорогу, я люблю дорогу, я люблю дорогу. И все, что было мною описано, — все про передвижение. Не важно, иду ли я, работаю ли в «Порядке слов» — везу коробки с книгами или у меня женщины мифические идут. Вечно все куда-то идут. Мы живем в очень большой стране, и мы все время мигрируем, потому что экономика устроена так, что ты не можешь в Усть-Илимске стать поэтессой — приходится ехать в Иркутск, или там, не знаю, в Новосибирск, а потом еще и в Москву для того, чтобы стать поэтессой. И, ко всему прочему, еще прокормиться при этом. С горем пополам.

И в этом смысле, конечно, у нас с Денисом Ларионовым (редактором книги) этот текст проходил под кодовым названием «поэма». То есть как, например, поездка Венички Ерофеева или Чичикова. Или, например, спуск в ад Вергилия. Все эти три текста как точно их охарактеризовал Денис, когда мы это обсуждали, — брутальные. И мы постоянно говорили о книге как о поэме. А поэма — это произведение, в котором что-то происходит, есть история, и при этом идет сложное проживание внутренних процессов.

В конце концов текст был жанрово определен как роман. Но при этом я всегда имею в виду, что там, в этом романе все равно заложено лирическое ядро. И, ко всему прочему, центре книги расположен цикл стихотворений «Ода смерти». И это чуть ли не квинтэссенция всего текста, потому что он достаточно простой, сухой, а «Ода смерти», напротив, я бы сказала, барочная.

И по поводу самоидентификации и поездки к себе — я не знаю, возможна ли вообще поездка к себе, есть ли Я вообще как таковое. Мне кажется, каждый раз отправляясь в путешествие к себе, мы все равно находимся от себя на каком-то отдалении, мы все время не можем себя до конца достроить. Моя подруга Вика говорит, что в Швеции есть прекрасная поговорка: «за горой — еще гора». И доехав до Усть-Илимска, условно говоря, Я в тексте понимает, что за горой — еще гора: конца не наступит, пока ты не умрешь. Ты все время находишься в преобразовании, ты все время подходишь к себе, ты все время подходишь к матери, ты все время подходишь к отцу, ты все время подходишь к любимым. Я в этом смысле, конечно, очень озабочена целостностью, потому что ее лишена. Эта невозможность дойти до себя и есть, с одной стороны, как мне кажется, направление письма. А с другой стороны — причина письма вообще.

Я ушла в какой-то далекий разговор. Ну, конечно, да, в этом тексте есть куча идентичностей: лесбиянка, поэтесса, феминистка... И сибирячка еще, получается. В конце начинает проявляться уже татарская идентичность, потому что появляется имя бабушки — Миннегель Апы. Они актуализируются и занимают свое законное место в мире.

 
Я никогда не говорю: «Не занимайтесь психотерапией в письме» — я вообще за. Если это еще кому-то поможет и создаст прецедент в литературе, то почему бы не заниматься психотерапией в тексте?

— Получается, что процесс воспоминания и работа с памятью — это тоже один из способов движения к себе, которое никогда невозможно завершить. Тоже собирание собственных идентичностей.

— Ну, вообще, память, конечно, интересная штука. Мне кажется, что работа с памятью — один из важных аспектов феминистского и женского письма, потому что мы, пишущие женщины, часто работаем с памятью. В частности, еще потому, что конструирование сюжета, даже исторического, не было привилегией женщин, а женщины были невидимыми мемуаристками — теми, кто в блокнотике себе что-то там записывает.

И да, работа с воспоминанием тоже связана с постоянным переструктурированием. Ко всему прочему, память тоже не всегда одинаковая об одном и том же событии. Это очень многослойная штука. Если речь идет о травматическом событии, ты не всегда помнишь, что происходило. Либо помнишь всегда по-разному и всегда как бы находишься в ситуации, когда подлинность твоего воспоминания вообще под вопросом. И это тоже отдельный разговор про память.

— Мне кажется, что тут всегда ставится под вопрос адекватность восприятия происходящего, воспоминания не всегда бывают правдивыми. Тебе может казаться — особенно если брать ранние детские воспоминания, — что ты что-то очень отчетливо помнишь, а потом выясняется, что это, например, история, которую тебе просто много раз рассказывали, и это на самом деле не твои воспоминания, потому что ты не можешь этого помнить.

— Да, но еще есть вариант, что ты помнишь не так, как помнят другие. И этот конфликт индивидуальных памятей об одном и том же событии или об одном и том же человеке — тоже, собственно, этический.

Когда у меня выходила книга «Ветер ярости», я столкнулась с тем, что те, кто помнит определенные события, которые я частично описывала, меня в некотором смысле осудили за то, что я это сделала, — за то, что я это плохо помню. Вот это «плохо помнить» — не так помнить, поднимать темное, — некоторых сильно задело. Потом мне пришлось вести долгие разговоры, объяснять, почему я это делаю, и как это работает. И в целом, как мне кажется, мы к какому-то консенсусу пришли, но налицо сам факт разности восприятия, разности памяти — особенно когда речь идет о мертвых людях.

Я, допустим, как дочь. Я, как дочь любой другой женщины — некой Б., могу помнить свою мать как монстра, например, а ее подруги помнят ее как прекрасную, милую, нежную женщину, которая только и делала, что оладьи стряпала. И эта разница оптик и разница дистанции, выстраиваемой с разными людьми, — это, собственно, то, с чем мы часто сталкиваемся после смерти близких. Тогда начинается бой не на жизнь, а на смерть за подлинность воспоминаний.

Это тоже очень интересная ситуация. Я, если честно, побаиваюсь, что мою книгу прочитают некоторые родственники, из-за того, как я вижу и помню. Это может не соответствовать их памяти и видению событий. Но я же не занимаюсь придумыванием. Я пишу то, что я помню.

— Я, кстати, подумала, что это отчасти, как мне кажется, перекликается с сегодняшней тенденцией относиться к чужому опыту с гораздо большим уважением и принятием, да? Понимать, например, что если в какой-то конфликтной ситуации человек говорит, что он на тебя обиделся, то он имеет право обижаться, потому что у него есть свое видение ситуации и нужно с уважением относиться к его восприятию. Такое глобальное уважение к чужому опыту вообще.

— Тут же какая ситуация: я еще и пишу книги об этом. Я не просто обижаюсь, а делаю этот опыт, свою память, это высказывание публичным. И это, конечно, вызывает определенные последствия. Тут я могу сказать, что никто никому не запрещает писать книги — но это манипулятивная позиция. Просто есть люди, которые пишут книги, а есть люди, которым не нужно писать книги, потому что они не хотят этим заниматься. Их это не интересует.

Я понимаю, что люди разные. И люди помнят по-разному, и это «ок». Потому что, опять же, если мы берем, например, ситуацию: есть мама Б., которая ужасное чудовище, ребенка бьет, а с подругами сюсюкается. Получается так, что подруги находятся в других отношениях с этой мамой Б., нежели ребенок. В первую очередь, иерархия другая выстраивается. И выросший ребенок имеет право критиковать свою мать, потому что он был долгое время в подчинении.

Я могу сказать, что это литература. И избежать критики. И таким образом я, пользуясь инструментом очень жестким и токсичным (как когда говорят, например, что мы будем писать про то, как убиваем женщин, наслаждаемся, и это будет литературой), пишу, чтобы установить некий баланс. В этом, наверное, разница. Именно эту разницу не понимает Богомолов, когда он пишет свой манифест. Он не понимает, что он привилегированный. На самом деле есть огромное количество разных людей, которые имеют свои опыты и, ко всему прочему, находятся в жестком подчинении, в угнетении по отношению к правящему классу, к нынешней творческой буржуазии. Он не испытывал того, что проживают сегодня те же — как там у него — гендерно-нейтральные черти. Вот это я, допустим, гендерно-нейтральный черт, и что? Поговорим в таком случае!

— К вопросу о публичном проговаривании, разговоре о травматичном опыте. Как это работает для тебя? Ты не можешь об этом не говорить, потому что не можешь не писать? Или в этом есть еще какая-то задача? Почему это важно для тебя? Почему это необходимо?

— Для меня это необходимо, потому что... Сейчас опять начну свою телегу про город Усть-Илимск Иркутской области, но мне, допустим, ужасно не хватало в детстве, в подростковом возрасте, даже сейчас не хватает, литературы, которая будет мало-мальски отражать мой опыт.

И мне кажется, что те, кто пишет в том числе о травматическом, занимается, в первую очередь, обогащением литературы смыслами. И сюжетами, и героями, и героинями. Иначе есть один белый мужчина на всех. Иногда где-то что-то еще сбоку припеку. Здесь помимо мощного терапевтического эффекта, если он вообще возможен, есть еще задача обогащения литературы — делания ее более разнообразной и более демократической. Потому что если мне и другим писательницам запретить писать тексты, которые мы пишем, то литература окончательно разбалансируется. Но при этом никто не скажет мне, что то, что я делаю — это не литература. Мои тексты имеют художественную ценность, хотя многим и кажется, что они сделаны из говна и палок.

— У меня возник вопрос, отчасти он связан с тем, что ты только что сказала и уже говорила. Не страшно ли тебе быть настолько откровенной в тексте? Я говорю не про неприемлемые для большей части нашего общества социальные темы, а про предельное обнажение внутренних переживаний. По моим ощущениям, очень-очень страшно к людям с этим выходить. Тебе не страшно?

— Каждую минуточку страшно. Но вообще, я боюсь другого: из-за того, что эта книга не похожа на роман в классическом его виде, его не воспримут серьезно, а воспримут как душевный выплеск...

И мне, скорее, страшно, что то, как я с этим опытом работаю, будет восприниматься как какая-то чушь. Дело в том, что с тем материалом, с которым я работаю, нельзя по-другому. Если бы у меня был другой инструмент! В книге я пишу, что мне нужно было быть патологоанатомом, но что-то не так пошло. В меде учиться, наверное, долго, а я достаточно ленивый человек. У меня не было тяги к биологии, учительница была не очень. Может, я действительно могла стать хорошим медиком — с таким пристальным взглядом, таким вниманием к телу, к ощущениям, но я стала поэтессой.

Я, когда иду по берегу моря, всегда нахожу мертвую чайку. Это то, что выделяет мой взгляд. Я могу пятнадцать минут стоять, ее рассматривать, пытаясь понять, от чего она умерла. Возможно, это мое отклонение, но я продуктивно его использую. О мертвой чайке нужно писать как о мертвой чайке. О боли нужно писать болью. И в этом смысле, конечно, я за предельное обнажение. Но есть очень серьезная разница между аутотерапией и чистой трансгрессией, травмоговорением и художественным текстом. И за пределы художественного текста я все равно не выхожу. Там, где есть такое обнажение — прямо обнажение, все равно присутствует то, что этот материал организует.

 
О мертвой чайке нужно писать как о мертвой чайке. О боли нужно писать болью. И в этом смысле, конечно, я за предельное обнажение.

— К вопросу об инструменте. Ты уже озвучила слово «автофикшен». Я некоторое время пытаюсь разобраться в том, где проходит граница между автофикшеном и литературой.doc. Для тебя твой текст — это автофикшен или литература.doc? И почему?

— Я не верю в документальность. Вообще. Для меня документальность — это когда стоит в «Магните» камера, которая снимает людей, покупающих или ворующих еду. Но в тот момент, когда человек эту запись берет и начинает что-то с ней делать, ее монтировать, — это превращается в фикшен. А если авторы-документалисты чикают еще и не свой опыт, а опыт других, как это часто делают поэты-документалисты, то их позиция уже близка к позиции бога. Здесь уже нет документальности как таковой. Здесь есть монтаж. Есть экспонирование — как это называется в документальном искусстве. Когда мы говорим, например, о мемуаристике как о документальном, я в это тоже не верю. У меня есть теория, что тексты ссыльных, например, если брать Тамару Петкевич или Евгению Гинзбург, — это очень близкие друг к другу нарративы, сами истории — несмотря на разные судьбы.

Я читаю тексты, написанные сиделицами ГУЛАГа, и понимаю, что, создавая даже такой автодокументальный текст, — понятно, что у них есть определенная дистанция, — они встраивают свой опыт в привычную нарративную рамку. Как, например, это делает Петкевич. Она же пишет на самом деле мелодраматический роман. Там нелюбимый мужчина пытается ею овладеть. А она мелодраматическая дива в этом тексте. Или, допустим, Гинзбург — она вообще пишет волшебную сказку про ГУЛАГ. У нее постоянно чудо случается. Не помню, как звали врача, ее возлюбленного — он шел через пургу, через тайгу, и в тот именно момент, когда она стояла на пригорочке, они встретились. И постоянно — чуть ли зайчик не приносит весточки от любимого.

Мне кажется, когда мы пишем о себе, мы всегда встраиваемся в уже знакомые нарративные рамки. Но, конечно, так как мы все-таки все субъектные и у нас разный опыт чтения и проживания, мы эти рамки раздвигаем, дополняем, добавляем еще другие элементы.

Поэтому, конечно, я скорее склоняюсь к автофикшену. Но мне нравится то, что делает Мэгги Нельсон в «Аргонавтах». Это сейчас тоже достаточно громкая книга. И она мне близка по методу, но Мэгги Нельсон решает несколько другую задачу, нежели я. Это как бы автофикшен в диалоге с теориями. А у меня автофикшен на границе с эссе. Но еще я назвала бы такой жанр, как заметки, который использует, например, та же Евгения Гинзбург. Или Елена Гуро. Или Полина Барскова. Это мне тоже близко.

— Скажи, пожалуйста, как тебе кажется, — правомерно ли вообще работать с чужим опытом? Если да, то как это можно делать?

— Это опять про «док», про этику документального искусства. Я, наверное, не могу сказать точно, хорошо это или плохо. Но я недавно писала небольшую статью про Лиду Юсупову — поэтессу, которая работает с приговорами судов как с материалом для поэзии. И я думаю о том, что все зависит от того, каким ресурсом ты обладаешь. Например, если ты находишься, условно говоря, в позиции привилегии и у тебя есть огромная аудитория, то нужно очень аккуратно работать с опытом стигматизированных людей, которые чаще всего становятся героями таких текстов. Очень просто сделать опыт этих людей своей игрушечкой, чем-то потешным.

Но когда у тебя не очень много привилегий, то у тебя есть, кажется, правомерный искус работать со стигматизированными группами. И тут, мне кажется, ты, наоборот, пытаешься наработать себе социальный капитал на этом. Я такая молодец, я пошла в место, где живут наркозависимые, поговорила с ними и сделала про это поэму. И все такие: «Боже, как хорошо! Она сделала поэму, скроила ее из реплик наркопотребителей». Но, на мой взгляд, этичный способ работы с опытом других — это когда ты отбираешь речь у инстанции власти. Юсупова, получается, у судопроизводства, этой адской машины, которую невозможно осознать, — забирает речь! И ее переструктурирует. И в этом эмансипаторный заряд юсуповских текстов. Она практически отбирает тела пострадавших у машины, которая не воспринимает этих пострадавших как жертв. И обнажает событие, которое замыливает язык слепого судопроизводства. И это не просто борьба Дон Кихота с ветряными мельницами. В этой ситуации позиция поэтессы — не позиция демиурга. Или не позиция человека, который держит женщину с бородой, мужчину с двумя головами, детей, у которых хвост обезьяний вместо копчика. Поэтесса — эмансипаторная агентка. И поэтому, мне кажется, эти тексты так хорошо работают.

Я недавно постила: проект «Консорциум по женским правам» вместе с «Хакатоном» сделал нейросеть, которая собирает статистику приговоров по убийствам женщин. Из этой статистики достаются те приговоры, которые за убийства на почве домашнего насилия. И этот проект называется «Близким лицом Близкому лицу» — по строчке Лиды Юсуповой. Получается, здесь и поэтесса, и НКО работают на поиск реального. И это очень крутая стратегия. Мне кажется, что не нужно идти к угнетенным, чтобы делать документальное письмо, а нужно, наоборот, идти к угнетателям. И забирать у них голос.

— Скажи, пожалуйста, как тебе кажется, есть ли какая-то разница в работе с опытом — своим или чужим — в прозаическом и поэтическом тексте?

— Ой! Не знаю... Так как я работаю только со своим опытом и не пытаюсь заходить за пределы, а о чужом опыте я говорю от третьего лица... Поэтому я сохраняю как бы горизонтальные взаимоотношения.

Собственно, я все задаю себе вопрос: почему я не написала новую книгу стихов, а села и написала большой прозаический — не очень большой, но прозаический — текст... О том, о чем я написала в книге, я пишу и в стихах. Конечно, мы не можем оставить за рамками то, что прозу видят лучше, чем поэзию. И это очевидная проблема. Например, сейчас. Я только написала эту книгу, а ее уже номинировали на «Нацбест». Она еще не издана, а мы с тобой уже разговариваем про нее. И я вижу, что в поэзии такого вообще нет. Ты просто пишешь-пишешь-пишешь. Тебя публикуют-публикуют-публикуют. И все — ты можешь создавать свои институции, брать власть и, не знаю, воспитывать молодых поэтов. А здесь, получается, я пишу книгу. Понятно, что, когда я ее писала, я не думала: «А напишу-ка я прозу, чтобы меня сразу заметили». У меня не было такой задачи, но тем не менее я вижу очень серьезную разницу. И это, конечно, удивительно. Но это проблема институциональная, она не связана с письмом как таковым, она связана со статусом поэзии в России.

А по поводу работы с опытом — мне очень сильно хотелось рассказать историю. В поэзии я это тоже делаю, но с 2014 года я хотела написать роман. Мне было интересно, что это такое — сесть и написать роман? И я не могла написать. А сейчас написала. И я понимаю, что история у меня появилась не потому, что в поэзии я не могла реализовать что-то, а потому что у меня появилось время для того, чтобы это сделать. И я опять утыкаюсь в то, что это все про какие-то блага.

 
Мне кажется, что не нужно идти к угнетенным, чтобы делать документальное письмо, а нужно, наоборот, идти к угнетателям. И забирать у них голос.

— Мы, собственно, собирались с тобой поговорить еще о феминистской литературе. Что-то уже даже затронули. Существует неоднозначное понимание женской литературы. С одной стороны, в массовом сознании ее принято воспринимать как литературу про любовь — любовные романы, розовые сопли, и еще плюс детективы. С другой стороны, если подходить к понятию формально, теоретически, то оно будет обозначать все то, что написано женщинами. Как тебе кажется, правомерно ли вообще выделять женскую литературу? Потому что мужскую литературу никто отдельно не выделяет. И в каких отношениях — отталкивается от нее или в каком-то смысле пересекается с ней — находится с женской феминистская литература?

— Всем известная писательница-фантастка Урсула Ле Гуин в своем эссе о пропавших бабушках написала: интересно, что почему-то есть чиклит, а диклита нету, да, или коклита — чего-то отсылающего к мужскому половому органу. Это такая любовь к ранжированию женского как чего-то второстепенного. Если, условно говоря, в романе описана война, значит, он обязательно мужской, это обязательно выше по рангу, чем женская литература. Но есть просто литература массовая, есть литература не массовая. Все. Мне кажется, что это очень снобская позиция — недооценивать массовую литературу и ее значение. Недавно я читала статью в «Домашнем очаге», где авторка описала процесс изменения женского персонажа в массовой литературе девяностых, в частности — Каменской.Это же очень крутая героиня. Ее обожали все.

Или фанфики, например. Это же вообще демократичное пространство, в котором нет иерархий как таковых, хотя есть более популярные авторы и менее популярные. Их ценность в том, что там давно понятие нормы съехало. Лесбийская идентичность, например, — это часть нормы.

Взять, например, женские романы типа «Викинга», где герой в обнимку со своей красавицей идет по склону, достает свой меч.... Это, конечно, классно и смешно, порождает романтические аффекты, которые присущи якобы только женщинам. Но в то же время мы можем смотреть на эти романы как на что-то, что формулирует определенное чувственное. Мы не можем отказывать им в важности.

По поводу феминистской литературы. Я понимаю ее как литературу в первую очередь эмансипаторную. Я всегда здесь вспоминаю стихотворение Анны Буниной, написанное в 1810 году, которое называется «Пекинское ристалище». Там она критикует систему иерархии, образовавшуюся в литературном сообществе. Она пишет, что она, как женщина, в это сообщество не попадает, потому что ее изначально не учили французскому языку и математике. Ей приходится соревноваться с юниорами. А когда она соревнуется с юниорами, ей все хлопают в ладоши просто потому, что она попыталась. Я считаю, что для начала XIX века пафос Буниной очень феминистский. Но, к сожалению, этот пафос угас, потому что начался романтизм. Бунина одной ногой стоит в классицизме, а второй ногой стоит в романтизме. Романтизм как эстетическая парадигма ужасно патриархален. Появляется понятие гения, а гений — это всегда мужская фигура. Поэтому, собственно, феминистская литература всплывает чуть позже, уже через двести лет.

Кажется ли мне, что, например, Каменская — это феминистская литература? Да! Умная, классная женщина, которая, конечно, испытывает одиночество. Она еще и раскрывает преступления. То есть очень даже феминистский текст. Просто мы его не воспринимаем как феминистский. Создает ли авторка Каменской в литературе новый образ женщины? Я считаю, да. Массовая ли это литература? Да.

Конечно, есть и нишевая феминистская литература, которую, например, представляю та же я или такое сообщество, как Ф-письмо. Понятно, что там никто не пишет про Каменскую, потому что нет такой задачи. Потому что участницы этой среды, не ставят себе задачу создать новую героиню, хотя у них очень много прозы, есть и проза персонажная. Это, мне кажется, скорее попытка создать новую модель отношений — маленькая утопия, которая пытается быть демократической и горизонтальной. И в то же время это лаборатория по созданию нового языка литературы.

Очевидно, что масштабы Каменской — это уже не лаборатория. Мы пользуемся этим продуктом. А то, что, условно говоря, создавали символисты, тоже читали только символисты. И эта лаборатория, с одной стороны, вырабатывает новые образы репрезентаций. С другой стороны — новые образы утопии, которые, возможно, будут в будущем гендерно-нейтральных чертей. И новый язык коммуникаций и письма.

И может быть, спустя сто лет, если литература будет в том виде, в котором она сегодня есть (мне кажется, что она будет), — как институт, возможно, Ф-письмо будет таким же тотальным явлением, как сегодня символизм, и все будут бороться с последствиями Ф-письма.

— Мне кажется, ты обозначила достаточно разные проявления, а можно ли сказать, что есть какие-то общие, объединяющие моменты для того, что называется феминистской литературой? Есть любопытный момент, который я заметила, когда готовилась к интервью. Если в русскоязычном «Гугле» набрать «феминистская литература», первые ссылки, которые выскакивают, — это подборки скорее теоретической литературы: книги о феминизме, но не художественная литература. Я уже молчу о том, что это переводная литература. Если говорить именно о художественной литературе, можем ли мы сказать, что есть какие-то общие темы, приемы, процессы? Во-первых, берем тот же No Kidding Press, который начал выпускать феминистскую литературу. Во-вторых, процесс возвращения имен забытых писательниц — то, что делает Мария Нестеренко.

— Действительно, у феминистской литературы и у феминистской критики есть, как мне кажется, три направления. С одной стороны, это актуализация забытых имен, о которой ты сказала и которая сейчас у нас происходит за счет работы, например, Маши Нестеренко.

Если говорить не о публикационной практике, а о практике проговаривания. Есть такой формат — работа с забытыми бабушками, о которых, собственно, Урсула Ле Гуин пишет. На своих занятиях я прошу выбрать неизвестных писательниц, поработать с их текстами.

Добавлю критику текущего гендерного порядка. И третий способ — это, собственно, художественное письмо, которое часто находится на границе между теорией и практикой. Мой текст, например, располагается где-то в промежуточном пространстве. Он сам себя постоянно анализирует и одновременно создает. Или письмо, которое находится на границе не только с теорией, но и с активизмом. Или, допустим, на жанровой границе. Те же «Аргонавты» Мэгги Нельсон, или я могу привести в пример свой текст: это поэма, это записки — это роман, то есть некий гибрид.

Если идти в содержательную часть. Мы с Галей Рымбу преподаем феминистское письмо, и, по мнению Гали, оно лежит на трех китах: теле — телесности, быте — описании или проживании быта и аффекте — как попытке аффект описать. А я еще к этим трем китам обычно добавляю два: память и травму. И вот это пять точек, с которыми мы работаем. Это не универсальная схема, потому что феминистская литература вообще старается поставить под вопрос универсальность.

Поэтому к этим пяти китам может подплыть еще какой-нибудь кит, который тоже будет несущей конструкцией для практики какой-нибудь из авторок. Это не возбраняется. То есть мы — я, по крайней мере, — не пытаемся сделаться партией или религией. И поэтому в любом случае: формально это — гибридность, содержательно — эти пять китов. Наверное, мы еще утопию можем сюда включить, и это все объединяется эмансипаторным зарядом.

— А обязателен ли для феминистской литературы, поскольку она сейчас становящаяся вещь, элемент теоретизирования в тексте?

— Нет. Я думаю, не обязателен. Сейчас приведу дурацкий пример. Когда Толстой пишет «Крейцерову сонату» и мы читаем ее, находим ли мы там сразу какую-то идеологическую подоплеку? Мы просто читаем историю человека, который женился и выпал из всех реальностей, потому что он узнал, что женщина сексом занимается, и его это настолько огорошило, что он не смог с этим справиться. (Это, конечно, проблема вообще дворянского сексуального воспитания и — в отличие от дворян, крестьяне уже лет в четырнадцать понимали, что с ними происходит.) Но при этом мы понимаем, что за «Крейцеровой сонатой» стоит очень серьезная идеологическая концепция, которую Толстой создал и которой придерживается. В литературных феминистских текстах не обязателен грубый шов между теоретизированием и художественным вымыслом. Это может быть чистый художественный вымысел, в котором все равно будут, как подоплека, лежать идеи.

Можно опять назвать сегодня уже прозвучавшую Урсулу Ле Гуин, которая создавала фантастические миры. Если их читать, то ты понимаешь, что на самом деле это феминистская утопия, где люди меняют пол при необходимости. Мы просто читаем это как классное фэнтэзи, а оказывается, за этим лежит очень крутая концепция постгендерного общества.

 
В литературных феминистских текстах не обязателен грубый шов между теоретизированием и художественным вымыслом. Это может быть чистый художественный вымысел, в котором все равно будут, как подоплека, лежать идеи.

— А скажи, пожалуйста, по поводу процесса восстановления забытых женских писательниц — можно ли говорить о какой-то традиции наследования? Или, учитывая, что их не было в анамнезе пишущих сейчас (они ведь только в последнее время начали появляться в общем поле — я имею в виду именно русскоязычных), об этом говорить нельзя? Или, наоборот, есть какое-то отталкивание у современных авторок от тех писательниц, которые создавали свои тексты в XIX и XX веках?

— Тут надо понимать, что эти писательницы просто легли в архивы, и нужна очень серьезная работа для того, чтобы их оттуда доставать, чем занимаются Маша Нестеренко и еще некоторые исследовательницы. И вопрос преемственности очень сложный. Все, допустим, знают, что есть Людмила Петрушевская в шляпе, но мало кто знает, что в восьмидесятые зародилась целая плеяда женщин-прозаисток, которые писали большую форму — романы, повести: Нарбикова, еще, по-моему, Москвина тоже в этой тусовке была. Тусовка амазонок, например. Никто этого даже не вспомнит! Все помнят, что откуда-то из ниоткуда, видимо, появилась Толстая, как из ниоткуда, например, появляется Пушкин. Весь этот канон как будто в воздухе висит. С гениями так: был пустырь — о-ба! — Пушкин появился. Если говорить про Татьяну Толстую, она просто такая — бум! — выпрыгнула. На самом деле она жила, как мы сейчас живем: у нас есть свое литературное окружение, мы ненавидим друг друга, любим друг друга, читаем друг друга, презираем друг друга, критикуем друг друга, говоря гадости за глаза, в глаза говорим приятности или просто молчим, не знаю, воруем друг у друга. Все, что происходит, — это литературный процесс. Он был всегда, и он достаточно связный. Но в истории литературы он не представлен как связный. Он представлен как пятнадцать иконок на стене класса литературы. И если преемственность хотя бы от Державина к Пушкину, Лермонтову понятна среднестатистическому человеку: одному лиру дали, другой «На смерть поэта» написал, то уже потом эта связанность пропадает. Особенно, когда мы говорим про советскую литературу. Сначала Серебряный век, а потом — бац! — и Евтушенко. Ну как это можно себе представить? Или Ахмадулина. Легче застрелиться, чем пытаться найти связность. Но еще хуже здесь работает преемственность женской литературы, потому что женщины при жизни знамениты, а после смерти никто не заботится о них. Я очень всем рекомендую прочитать прекрасную статью Урсулы Ле Гуин Disappearing Grandmothers, мы ее скоро опубликуем. Писательница в ней показывает все техники, которые используют патриархальные институции для того, чтобы забывать женщин. Мне кажется, что преемственность — это как раз один из принципов, на которые мы должны опираться, поэтому нам необходимо искать этих бабушек для того, чтобы дважды не наступать на одни и те же грабли.

Когда я напечатала «Ветер ярости» первый раз на принтере самиздатом, я думала, что я первая во вселенной это сделала, а потом выяснилось, что в 1979 году петербургские феминистки из среды неподцензурной советской поэзии напечатали альманах «Женщина и Россия» с переводами Елены Шварц. Где мне было взять эту информацию? Вообще негде! Пока я не поговорила со своей приятельницей Асей Ходоревой, которая с Наталией Малаховской была лично знакома. То есть это подпольная история, которая передается из рук в руки. А так, ты сама сказала — гуглишь и ничего особо нагуглить нельзя сходу. И я как раз поэтому собирала большую группу — мы вместе переиздавали «Женщину и Россию», потому что мне было важно эту преемственность сохранить и проявить. Мы перепечатали альманах и сделали корпус текстов вокруг него, потому что сегодня, когда его читаешь, какие-то вещи непонятны и кажутся странными, и нужно было погрузить в исторический контекст эту книгу для того, чтобы ее хорошо прочитать.

То же самое с Анной Буниной. То же самое с моей любимой Евдокией Ростопчиной. Кстати, «Дмитрий Сечин» переиздал полное собрание ее сочинений.

 
Все, что происходит, — это литературный процесс. Он был всегда, и он достаточно связный. Но в истории литературы он не представлен как связный. Он представлен как пятнадцать иконок на стене класса литературы.

— В связи с отношениями с историей, с культурой есть вопрос, который меня ужасно беспокоит. То, что ты сейчас рассказала — это безумно круто именно в плане понимания литературного процесса, потому что у нас есть какие-то спорадические представления о нем, но нет полной картины. И это в каком-то смысле неизбежно, а в каком-то смысле — действительно, есть вещи, которые несправедливо забыты.

Но вот нет ли при взгляде назад — я говорю не про возвращение имен, а про переосмысление уже существующей традиции — опасности кэнселлинга? Потому что понятно, что, если мы подходим к текстам классической, канонической литературы с каких-то современных позиций, есть очень много спорных вещей — например, Толстой описывает роды так, как это не происходит. Нет ли опасности, что будут вообще отменены какие-то элементы привычной для нас культуры? Или, может быть, это должно произойти? Что ты по этому поводу думаешь?

— У меня сложное на этот счет мнение, потому что, с одной стороны, никто не отменял дисклеймер, и ты просто пишешь небольшой ознакомительный текст о том, как это все происходило. Но еще, мне кажется, проблема классической русской литературы заключается в том, что она, по крайней мере до 1917 года, создана дворянами. То есть это литература и чувственное одного класса. Дворян было 5% населения — если не меньше — в дореволюционной России. Нашей культурой называется культура, созданная очень тонкой прослойкой населения и спроецированная на все население страны.

Об этом классовом аспекте явления классической русской литературы часто забывают, и это вредит, в частности, тем, что это та литература, которая учит нас чувствовать. Но это чувства, сконструированные в той исторической классовой ситуации. Я потомок людей из деревни. И 95% жителей России — потомки людей из деревни. Мы все крепостные.

Бунин писал о том, как барчук насиловал девчонку со двора. Так это нас насиловал барчук. У нас у всех почему-то стокгольмский синдром, и мы постоянно пытаемся соответствовать этим эстетическим шедеврам. Мне кажется, что это один из главных аспектов, которые нужно иметь в виду, пересматривая классическую литературу, — первый, конечно же, гендерный, а второй — классовый. На пересечении двух этих аспектов, мне кажется, все как-то станет понятнее что ли.

— То есть, получается, что мы применяем формы классового сознания к нашему нынешнему современному бытованию, хотя так не должно быть, потому что оно так не работает, с одной стороны. С другой стороны, есть, условно говоря, вечные темы. Мне кажется, что есть еще такая обвинительная немножко, что ли, риторика в переосмыслении канона. Ведь та литература была такой, потому что она существовала в тех обстоятельствах, и мы можем ее переосмыслять, исходя из какой-то современной ситуации, но мы не можем ее винить в том, что она была такая, потому что у нее не было других вариантов.

— В том-то и дело, что классической литературой и стало то, что выбрали. Понимаешь? Это очень важно, да, с одной стороны. А с другой стороны, я считаю, что право на обвинительную интонацию есть у тех, кто был некими благами обделен. У нас не было ЛГБТ на протяжении всей истории русской литературы, которой 350 лет? Я так не думаю. Они были. Но они куда-то делись. В интонации обвинения нет ничего плохого, потому что она справедливая. Справедливо испытывать негодование. Справедливо говорить: «Вы не правы, так не должно быть, давайте восстанавливать справедливость».

Литературу, ко всему прочему, пытаются все время изъять из политики. Но дело в том, что литература — это очень мощная медиа-власть. Точнее, сейчас уже нет, потому что у нас есть музыка, «Тик-Ток» и «Твиттер», но до некоторого момента она была очень мощной. Почему, собственно, возвращают Пушкина и как Пушкин становится великим советским поэтом — это тоже очень интересный процесс.

И конечно, то, что Евгений Онегин был так себе парень — это проблема не литературы. Почему история о так себе парне становится энциклопедией русской жизни? Здесь вопрос к тем, кто конструирует этот канон. Тем, кто воспроизводит это неравенство в культуре, в системе, в которой женские голоса слышно только при жизни, а, допустим, голоса ЛГБТ не слышно ни при жизни, ни после. Просто мы живем в патриархатной культуре.

— А что сейчас происходит в зарубежной феминистской литературе? И в каких отношениях наша феминистская литература находится с англоязычной?

— Насколько я понимаю, там феминистский роман цветет и пахнет, и все классно, и не только феминистский, но и связанный с правами афроамериканцев. Но здесь важно уточнить все же, о чем мы говорим — об Америке или о Европе. Я же почвенница. Внезапно, да? И мне бы хотелось не быть зависимой от англоязычной литературы, потому что у России свой путь, у русской литературы свой путь. У русского феминизма тоже свой путь.

Я, может быть, говорю сейчас с позиции человека, который плохо читает, вернее, по-русски читает хорошо, по-французски не читает, а по-английски читает с горем пополам. Но дело не в этом. Дело в том, что я вижу очень много завистливой риторики по отношению к Западу: «А вот на Западе уже эти проблемы решили!» «А мы все еще только подбираемся...» Ну, блин! У нас своя история. У нас был Советский Союз. У нас вообще свои отношения с феминизмом. У нас был очень серьезный антифеминистский либеральный пафос в конце восьмидесятых — начале девяностых, связанный как раз с официальной советской риторикой, якобы феминистской. И у нас свои писательницы, с которыми мне бы хотелось взаимодействовать.

Тут, конечно, я воспринимаю Россию как интеллектуальную колонию Запада. И мне бы не хотелось — здесь я сливаюсь с риторикой Путина, извините, но у меня свой эмансипаторный заряд в этом плане, — мне бы не хотелось все время с открытым ртом и завистливым взглядом смотреть, что у них там на Западе, потому что есть такая риторика, что у нас сейчас 1960–1970-е американские. Это стадиальный подход, и мы, может быть, и пройдем какие-то стадии, но мы пройдем их по-своему, и это важно. Но я и не являюсь сторонницей культурного изоляционизма.

Мы постоянно берем из англоязычных и франкоязычных литератур какие-то образцы, которые нам близки, мы с ними работаем, находимся с ними в диалоге. Тем более сообщество Ф-письма уже частично состоит из переводчиц, многие переводят и, собственно, этим зарабатывают, и это очень важный обмен. Он, с одной стороны, необходим, а с другой — очень вредит. Мне кажется, что нужно его как-то дозировать. Круто читать зарубежные тексты, переводные или на языке оригинала, и подмечать, что все так классно, но я бы не хотела думать о том, что у нас тут вообще какая-то пустыня, ничего не происходит, а на Западе все правильно. Мне такой подход не близок. Я вижу, как сильно меняется реальность, в которой я живу. Я вижу, как пять лет назад феминистская литература воспринималась как что-то дикое, а сегодня мы делаем фестиваль, посвященный феминистскому письму, на который приглашены около ста участниц. Мир меняется, и мы его меняем.

 
Я вижу, как сильно меняется реальность, в которой я живу. Я вижу, как пять лет назад феминистская литература воспринималась как что-то дикое, а сегодня мы делаем фестиваль, посвященный феминистскому письму, на который приглашены около ста участниц. Мир меняется, и мы его меняем.

— Оксана, а с какого момента можно отсчитывать в России существование феминистской литературы?

— Я думаю, что прямо манифестированно это происходит сейчас — на уровне идеи, на уровне нарративов, это, конечно, происходило, начиная с Буниной. Или может быть даже с Дашковой. Есть прекрасная книга, которую я всегда всем рекомендую, она называется «Творец, субъект, женщина». Ее написала Кирсти Эконен — эстонская исследовательница Серебряного века. Она изучает женщин Серебряного века и смотрит на то, как они, пользуясь аппаратом символизма, создают внутри этого течения эмансипаторные нарративы. Например, «Тридцать три урода» Зиновьевой-Аннибал сегодня, в 2016 году, она читает как сатиру на символистский круг. И это тоже критика. Или смотрит на поэтесс третьего-четвертого ряда, и оказывается, что их всех обвиняли в том, что они были эпигонками Гиппиус, а на деле создали свой художественный мир, далекий от того, что делала Гиппиус. Я думаю, что такой эмансипаторный задел был у многих поэтесс, просто мы не часто его можем прочитать.

— У меня вопрос, чтобы объединить все, о чем мы уже говорили: какое место феминистская литература занимает в литературе вообще и в современной литературе в частности? Мы уже назвали такую функцию, как восстановление лакун истории литературы. А если говорить о работе с языком, например, что в глобальном поле делает феминистская литература сейчас с нашей литературой?

— Я думаю, что очень сильно влияет. Я думаю, что это такая лаборатория. Условно говоря, все пользуются телефонами, айфоном каким-нибудь, а лаборатория по производству айфонов — это очень небольшое пространство, в котором их изобретают. И я думаю, что у сегмента феминистской литературы такая же миссия. Это лаборатория, которая потом выпускает свои продукты. Вернее, запускает свои идеи в литературу вообще. И теоретически это тот сегмент, который в будущем, я думаю, будет очень важен. Мы не можем сейчас о течениях говорить, потому что немножечко в другой эпохе живем, но это явление равное по масштабу символизму в русскоязычной литературе. И я стою на этом. Сейчас есть, конечно, дурацкая привычка выделять феминистскую литературу из литературы вообще — есть какая-то большая литература, а есть феминистская литература. Что это якобы работа универсального и частного. На самом деле, это неверный подход, и это опять попытка гетеизировать определенные практики. Но, к сожалению, сдержать то, что там происходит, невозможно. Оно будет так сильно влиять на наше будущее, как мы даже не представляем. Мы даже не представляем, что за бомба у нас в руках. Очень классно чувствовать себя частью этого! И свидетельницей.

— А ты не могла бы привести несколько имен или названий текстов?

— Мы сегодня уже говорили про Лиду Юсупову. Мне кажется, что это предельно важная фигура для феминистской литературы. Дальше я бы назвала поэтессу Софию Амирову. Я назову поэтесс, потому что проза обычно больше на слуху. Анна Глазова. У нее достаточно сложные тексты, но они ужасно интересные. Мария Темкина — я ее называю про себя матерью феминистской поэзии. Анна Альчук. Екатерина Симонова еще в этом списке. Пять имен, мне кажется, достаточно будет для того, чтобы какой-то минимальный спектр феминистских поэтических практик для себя раскрыть и прикоснуться к ним.

— Поскольку ты назвала имена именно поэтесс: насколько феминистская литература существует только в рамках поэзии или больше в рамках поэзии? Потому что есть ощущение, что поэзия, с одной стороны, это маргинальная область литературы сейчас. А с другой стороны, она как раз гораздо более чутко реагирует на актуальную повестку. Как это работает с феминистской литературой? Так же?

— Я не выделяю поэзию из феминисткой литературы. Я не назвала прозу, потому что я очень мало прозы читаю, если честно. В силу того, что я все-таки себя идентифицирую как поэтессу и вообще преподаю поэзию, я больше знаю имен поэтов и поэтесс. И различаю их на слух и на чтение лучше, чем прозаиков и прозаисток.

Поэтому здесь я бы посоветовала посмотреть и почитать серию издательства Common Place, которую курирует Маша Нестеренко. А в современной феминистской прозе Некрасову могу назвать с некоторыми ее рассказами — «Лакшми», например.

А еще я просто посоветую, наверное, посмотреть Ф-письмо на «Сигме». Там в том числе есть проза. И мне кажется, что там много чего интересного. Это те тексты, которые вы не купите в «Читай-городе» на полке «Отечественная проза». Это не Гузель Яхина как нарратив и как язык. Это более сложные штуки, работающие с аффектами и анализом феминной субъектности. Изломанное или, наоборот, манифестирующее свою феминность письмо. Это очень интересные тексты, и их нужно читать. Просто для того, чтобы обновлять свой читательский опыт и учиться читать. Потому что феминистская литература — я сейчас, конечно, как Ленин на броневике — радикально обновляет литературу вообще. И я на этом буду стоять до последнего, пока меня не убьют.

 
Дата публикации:
Категория: Ремарки
Теги: НЛОНовое литературное обозрениеМария НестеренкоNo Kidding PressОксана ВасякинаРанаВетер яростиФ-письмофеминистская литератураЛидия Юсупова
Подборки:
2
0
9518
Закрытый клуб «Прочтения»
Комментарии доступны только авторизованным пользователям,
войдите или зарегистрируйтесь
В конце декабря состоялось пятое онлайн-обсуждение длинного списка премии для молодых авторов ФИКШН35. О личном опыте и вечных ценностях в текстах поговорили организатор премии, литературный обозреватель и блогер Владимир Панкратов, члены жюри этого года: основатель нижегородского книжного магазина «Полка» Александр Карпюк, книжные обозреватели Елена Васильева и Мария Лебедева; а также создательницы подкаста «Переплет» Надежда Князева и Екатерина Зимакина.
В марте 2020 года выпускники факультета журналистики МГУ объявили о создании автофикшен-вебзина Autovirus. Он был посвящен вирусной тревоге и стал первым изданием, целиком составленным из автофикшен-проектов. Сообщество «КЛКВМ» и Creative Writing School организовали презентацию вебзина, а также дискуссию с авторами, работающими в ставшем сегодня таким актуальным жанре автофикшен.
В преддверии окончания набора на курс «Литературный канон. Новая оптика» ведущая Лаборатории критического письма — поэт, критик, социолог литературы, преподаватель РГГУ Евгения Вежлян — специально для журнала «Прочтение» ответила на вопросы о том, как изменились сейчас литературная критика и литература вообще, а также рассказала, чем планирует заниматься на курсе и почему не боится, что книги перестанут читать.
«Аргонавты» — настоящий magnum opus американской писательницы Мэгги Нельсон. Да, именно так — торжественно, потому что эта сравнительно небольшая книга вместила в себя темы превращения (тела матери — в тело матери и ребенка, тела, считываемого как женское, — в тело, считываемое как мужское), рождения, смерти и любви.
Премия «Неистовый Виссарион» была учреждена в 2019 году — это награда для критиков, пишущих о русскоязычной литературе. В 2020 году первое место получила Юлия Подлубнова. О том, какими качествами должен обладать критик для того, чтобы именоваться лучшим, об эволюции стиля и о новом Zoom-проекте, в рамках которого проходят беседы с литераторами, Юлия Подлубнова рассказала Борису Кутенкову.