Закрытый клуб: регистрация или вход с паролем


Абсолютное художественное бескорыстие:
дискуссия об автофикшене

В марте 2020 года выпускники факультета журналистики МГУ объявили о создании автофикшен-вебзина Autovirus. Он был посвящен вирусной тревоге — очень актуальной для всего мира теме в разгар пандемии — и стал первым изданием, целиком составленным из автофикшен-проектов. В вебзин вошли в том числе и кросс-жанровые работы — например с элементами перфоманса. Сообщество «КЛКВМ» и Creative Writing School организовали презентацию вебзина, а также дискуссию с авторами, работающими в ставшем сегодня таким актуальным жанре автофикшен. Публикуем расшифровку обсуждения.

Участники:
Редакция вебзина Autovirus: Георгий Лисеев, Настя Ковальчук, Варвара Кудлай, Даша Щемелинина;
Валерия Пустовая, критик, писательница, автор автофикшен-романа «Ода радости»;
Александр Стесин, писатель, поэт, врач, лауреат премии «НОС» за автофикшен-роман «Нью-Йоркский обход»;
Дмитрий Данилов, писатель, поэт, драматург, обладатель премии Андрея Белого и «Золотой маски», автор автофикшен-романа «Горизонтальное положение»;
Александра Баженова-Сорокина, филолог, блогерка и просветительница;
Мария Цирулева, филолог, изучала автофикшен в Гейдельбергском университете;
Ольга Фатеева, писательница, судмедэксперт, автор книги «Скоропостижка».

Модераторы:
Ольга Брейнингер, писательница, антрополог, цифровой артист;
Арина Бойко, писательница, редактор журнала «Незнание», автор телеграм-канала Go fiction yourself;
Наталья Калинникова, писательница, редактор, преподаватель Высшей школы экономики.

 

Ольга Брейнингер: Как вам пришла в голову идея создать зин, полностью посвященный автофикшену? Почему вы пришли именно к такому решению, достаточно необычному, несмотря на сегодняшнюю популярность этого жанра в русской литературе?

Варвара Кудлай: Сначала возникла идея вебзина, причем не только литературного.

Настя Ковальчук: Было много разных причин. Мы все окончили журфак МГУ и связаны с культурой, искусством, медиа, с текстами. Та журналистика, которой мы учились, своей документальностью близка к жанру автофикшена, и это было первым крючком. Мы стали читать, следить за движениями, которые происходят в литературном поле, в автофикшен-тусовке — мне кажется, она уже есть. В марте прошлого года всем необходимо было найти какую-то точку выхода для рефлексии, все сидели дома, было страшно, кому-то — очень привычно, и от этого тоже страшно. Казалось, все посты в соцсетях о том, как изменилось ощущение мира, имеют потенциал стать интересными автофикшен-текстами, которые потом будут возвращать нас к этому странному времени. Сейчас тексты, опубликованные в зине, воспринимаются как что-то очень далекое, будто вообще не было этих апреля и мая, не было карантина и пандемии. Нам показалось важным сохранить это — самым логичным и интересным для нас способом.

Даша Щемелинина: Мы зацепились за самоизоляцию, которая стала частью нашей жизни. Казалось, что автофикшен и самоизоляция связаны.

В. К.: Нам очень интересен этот жанр, и мы хотели ввести дополнительную инъекцию автофикшена в литературное поле и поддержать тех, кто пишет в этом жанре.

Георгий Лисеев: Особенно в последние годы весь контекст литературного автофикшена заиграл в России: мы видим и переводные книги издательства No Kidding Press, журнал «Незнание», который публикует тексты, близкие к этому жанру, и множество открывающихся курсов. Но издания, целиком посвященного автофикшену, мы не встречали, и нам показалось, что сейчас для этого очень удачный момент.

О. Б.: Мы согласны, что сейчас этот жанр очень популярен в России. Как вам кажется, почему у нас случился такой бум автофикшена? Ведь еще три года назад, пожалуй, даже слова этого не было в обиходе, и вдруг автофикшен — это практически литературный термин года. У вас есть объяснение этому интересному феномену?

Г. Л.: Мы сами задавались этим вопросом. Не претендуем на всеохватность, но тем не менее: литература во всем мире, и до России это дошло, испытывает кризис — кризис большого нарратива, и фикциональные, выдуманные истории как будто не дают ничего нового, хотя все равно, конечно, популярны. Не случайно, что в России первая четверть XXI века характеризовалась бумом нон-фикшена. В списке премии «Большая книга» фикциональных и нефикциональных текстов примерно поровну, нон-фикшен даже побеждает. Очевидно движение в сторону документальности. Понятно, что мы не можем описывать реальность только с помощью документов и свидетельств, это все равно какое-то ограничение, поэтому появляется некий гибридный жанр, где нон-фикшен соединен с фикшеном, и все это завязано на фигуре автора.

 
…литература во всем мире, и до России это дошло, испытывает кризис — кризис большого нарратива, и фикциональные, выдуманные истории как будто не дают ничего нового…

Д. Щ.: Автофикшен интересен еще потому, что мы сейчас все больше задаемся этическими вопросами. Кажется, что автофикшен как способ говорить о себе и от себя, через свою субъективную оптику наиболее этичен, потому что ты не вкладываешь свое видение в персонажа, как в художественной литературе, и в этом есть что-то новое и более экологичное. Можно добавить, наверное, что-нибудь про нарциссическую культуру…

Настя Ковальчук: Мы дети этого бума автофикшена, а организаторы и модераторы нашей дискуссии — пионеры жанра. Наша потребность в литературе, в новом культурном продукте очень хорошо сочетается с этим бумом. Автофикшен закрывает наши потребности — в том, чего нам не хватает в медиа, в культуре и искусстве сегодня. Мы последователи и делаем свой продукт, полагая, что автофикшен стал легитимным способом говорить о себе, писать.

Арина Бойко: Мы делаем с вами все вместе, работаем практически одновременно, но приятно быть пионеркой. Хочу спросить о конкретных текстах. Что вы читаете, что на вас повлияло? Расскажите про себя как про читателей. Что вас впечатлило в литературе? Чего не хватает на русском языке — каких текстов, о чем?

Г. Л.: Нам интересен жанр автофикшена в данный момент потому, что он как раз еще не оформился в канон, еще нет конкретного списка авторов, писателей и писательниц. Постоянно появляются разные списки, но иногда, что очень забавно, они кажутся совершенно противоречащими друг другу. Или, наоборот, слишком широкими: например, автофикшен — это «Исповедь» Августина Блаженного. Неоформившийся канон как раз и вызывает интерес. Автофикшен находится в полупозиции: он и не маргинальный жанр, и не совсем признанный в академическом сообществе — поэтому мне интересны любые голоса и любой опыт. Можно сказать, что это открывает поток графомании, но, не исключено, что именно это и нужно автофикшену. Бесконтрольный поток текстов — полезный поток. Принципиально не буду называть имен, хотя у меня есть предпочтения. Мне интересно все, что пишется в этом направлении, потому что мне интересен договор между читателем и автором, о том что это все произошло с автором, с ним или с ней, договор о честности, откровенности, открытости.

В. К.: Подхвачу про флюидность и изменчивость этого жанра. К зину мы относились как к исследовательскому проекту. Невозможно назвать список автофикшен-текстов, мы открыты ко всему, мы над каждым текстом сидели и думали, автофикшен ли это или произведение с элементами автофикшена.

Настя Ковальчук: У нас на журфаке был спецкурс по документальной прозе, и мы читали «Хлеб с ветчиной» Буковски — вот что я бы отнесла к движению к автофикшену. После жесткого чтения мировой фикшен-литературы было ощущение, что у нас запотел дверной глазок — и вдруг этот глоток свежести. Когда мы записывали короткую лекцию для курса автофикшена в Creative Writing School, я пришла к, возможно, банальной, мысли. Я читаю эти тексты, потому что они дают мне такой опыт и такой взгляд, которого у меня не может быть. Фикшен-литература тоже работает с этим, но не имеет на меня такого воздействия.

Сейчас я начала читать «Седьмую щелочь» Полины Барсковой — это, скорее, нон-фикшен, исследование блокады и дискурса, который существует вокруг, — но введение начинается с ее очень личного объяснения — как в «Быть здесь — уже чудо» Мари Дарьесек, очень похожего исследования личностей и отдельных судеб через свою оптику, которая конкретно настроена. Нам интересно, как элементы автфикшена захватывают самые разные жанры, самые разные тексты, в том числе нон-фикшен. Конечно, мы читаем весь No Kidding Press. Такой же эффект странной, не моей, оптики на меня произвели книги Джоан Дидион. Мы все дочитали «Аргонавтов» Мегги Нельсон и влюблены в эту книгу. Хочется больше таких произведений. Недавно мы думали о том, что очень не хватает текстов про протест, это большая тема, и нам хочется размышлять о ней в этот конкретный момент и именно таким образом.

 

Д. Щ.: Наш зин — арт-проект, это не периодическое издание. Для меня интересна в автофикшене и в Autovirus ситуативность — когда рождается потребность сказать что-то, когда ты не можешь не сказать ничего.

Настя Ковальчук: Отказ от печати зина — наш осознанный выбор. Цифровой зин позволяет большему количеству людей увидеть тексты, у нас красивая подвижная анимация. Про кросс-жанры очень интересно: прелесть автофикшена в том, что он склонен к переходам в проекты, связанные с разными видами искусства, можно многое делать — записывать, снимать, разыгрывать по ролям и так далее.

О. Б.: Когда вы читали и отбирали тексты для зина, были ли какие-то внутренние критерии, по которым вы решали, что этот текст относится к автофикшену, а этот — нет?

В. К.: Нам не хватает экспертности, у нас нет филологического образования, и мы позвали экспертов. Для нас важна была разножанровость автофикшена, кросс-жанры, это было поле экспериментов. Мы интуитивно пытались понять, чистый это автофикшен или нет, и вообще, бывает ли чистый автофикшен.

Настя Ковальчук: Невероятно тяжело оценивать тексты с очень расплывчатыми границами жанра по каким-то конкретным критериям. Мы хотели, чтобы люди с самым разным опытом и бэкграундом могли найти что-то, что им понравится.

В. К.: Нам понравился эксперимент, мы размышляли об экологичности текстов. Это был шутливый критерий, потому что сложно говорить об экологичности в контексте автофикшена, но вывести этот вопрос в поле обсуждений и поразмышлять об экологичности письма нам было интересно.

 
…сложно говорить об экологичности в контексте автофикшена, но вывести этот вопрос в поле обсуждений и поразмышлять об экологичности письма нам было интересно.

Г. Л.: Для меня автофикшен — очень открытый жанр, границы которого не определены. Чистота жанра для нас не так важна, важны эмоции, которые мы испытываем при чтении.

Наталья Калинникова: Что такое автофикшен как жанр для вас? История из личного опыта: я вела семинар у подростков в школы «Летово» и вспомнила шутку из «Твиттера» про то, что автофикшен — это фикшен про автомобили, и одна девочка сказала, что так и думала.

Александр Стесин: На онлайн-курсе я задал участникам вопрос, что такое автофикшен, и одно из определений мне очень понравилось: это художественное произведение в пространстве собственной жизни автора, где правды и вымысла может быть сколько угодно — как соли и перца, по вкусу. Все подается через авторскую оптику, но автор не обязательно главный герой. Это не дневник, не автобиография. Это художественное произведение, оно выстроено соответствующим образом: в слове «автофикшен» «фикшен» все же ключевая составляющая.

Валерия Пустовая: Для меня автофикшен — это чужая земля, при этом соприродная, но как будто от разных отцов. Меня всегда интересовали книги опыта, для меня важен был контакт с опытом, с тем, что прожито человеком, и эта интенсивность погружения и понимания, рост понимания возможны благодаря литературе. Не только терапевтическая сила литературы, но и преображающая опыт — скорее, в психологической и бытийной плоскостях., А в автофикшене преображение отделяется от этих практических значимостей и становится очень вольным, свободным, художественным. В нем появляется совершенное бескорыстие: если в книгах опыта важна практическая нацеленность души, то в автофикшене человек настолько пережил то, что было, что смог открепиться и прыгнуть в другой мир, где это было как-то по-другому. Именно в этом новая значимость, не сводимая к психологическим, терапевтическим, духовным, целительным смыслам. Автофикшен для меня — абсолютное художественное бескорыстие в обращении к своему опыту.

 

Ольга Фатеева: Для меня автофикшен — это сила автора, сила его личности. Я не могу сформулировать и не знаю, как ее измерить в таких текстах, но мне кажется, она очень чувствуется при чтении. Я начинаю читать, втягиваюсь и не могу остановиться, пока не дочитаю. Мне важно, что я могу быть в этом сопричастной, но не важно, насколько авторская история достоверна — то есть я верю ей в пространстве самого текста. Автофикшен, банальная мысль, закрывает нашу базовую потребность — потребность нравиться другим. Потому что, когда ты читаешь или выражаешь что-то, если ты сам автор текста, ты надеешься, что кто-то так же отреагирует, почувствует что-то схожее, что-то в нем всколыхнется, и появится ощущение близости, закрытия одиночества. Подумала еще вот о чем. Недавно я услышала о книге Дины Хапаевой «Занимательная смерть» и прочитала в ней несколько глав, там очень много про эпоху постгуманизма. Возможно, автофикшен есть попытка на нее отреагировать и если не вернуть исключительность человека в широком понимании, то придать этой исключительности новое, экологичное, значение в свете постправды, новой этики и всего, что нас окружает.

Наталья Калинникова: Очень нравится, что слово «экологичный» неоднократно всплывало в беседе, это новое направление автофикшена как жанра.

Александра Баженова-Сорокина: С новыми жанрами очень интересно, можно постоянно дополнять определение, пока оно не «учебниковое», — это здорово, потому что мы видим становление. Сейчас мы больше думаем об экологичности, о том, что нужна ответственность автора не только перед читателями, но и перед теми, кого он включает в свой текст. Меня автофикшен, даже когда он по-кнаусгоровски токсичный, привлекает другим — договором между автором и читателем, который автор заключает. Меня часто спрашивают студенты: «Половина текстов, которые мы читаем, автобиографические, „романы с ключом“ можно прекрасно разложить на жизни людей, которые их написали, зачем нужно называть иначе это жанр и выделять его?» В автофикшене очень важна смелость пишущего и его честность или обещание быть честным, обещание, что в тексте есть часть личного, которую нельзя скрыть за вуалью, нельзя убрать, потому что в новой искренности как раз и есть то, что нас так цепляет. Даже когда мы читаем неприятные вещи, мы ощущаем, что за ними что-то стоит. Мерцание между автором и человеком как просто фигурой, которая находится по другую сторону книжки, очень меня привлекает.

 
В автофикшене очень важна смелость пишущего и его честность или обещание быть честным, обещание, что в тексте есть часть личного, которую нельзя скрыть за вуалью, нельзя убрать, потому что в новой искренности как раз и есть то, что нас так цепляет.

Наталья Калинникова: Я все думала, когда всплывет Карл наш Уве, на какой секунде, и вот он возник… Слово международному исследователю Кнаусгора Маше Цирулевой.

Мария Цирулева: Что я понимаю под автофикшеном: это попытка перекроить литературную форму, поиск нового, усталость от конвенционального романа. Автофикшен можно воспринимать по-разному, можно широко понимать и называть автофикшеном «Евгения Онегина», и я приветствую различные трактовки. На филфаке гейдельбергского университета нас учили более узкому пониманию: всплеск автофикшена отмечен в 2010-х годах, это смешение романа с мемуарами, смешение жанров — потому что, чтобы запечатлеть опыт XXI века, писатель должен нарушать границы, должен смешивать мемуары, роман, историю, поэзию, визуальное и перформативное искусство, именно так можно запечатлеть опыт современности. Конвенциональные романы с вступлением, основной частью, заключением и развитием героя не отражают хода современной жизни, ее скорости, быстроты происходящего, в том числе и нашего взаимодействия с цифровым пространством.

Карл Уве Кнаусгор с шеститомным автобиографическим циклом «Моя борьба» очень сильно повлиял на литературный процесс по обе стороны Атлантики, хотя он норвежский писатель. Из англоязычных авторов можно назвать Шейлу Хети (на русском языке недавно вышел ее роман «Материнство»), Рэйчел Каск, Бена Лернера. Из русскоязычных авторов к автофикшену ближе всего произведения Дмитрия Данилова и Александра Стесина. Я в Гейдельберге писала курсовую работу, в которой сравнивала творчество Дмитрия Данилова с творчеством Кнаусгора, и это было невероятно приятно — писать работу и иметь возможность консультироваться с автором и брать у него интервью.

В автофикшен-романах сюжет не важен, он всегда является второстепенным, самое главное — это авторское «я», которое состоит из художественных текстов. Читатели взаимодействуют именно с авторским «я», поэтому сюжет, как правило, не имеет значения. Сюжет может быть, а может быть слабым. Самое главное — пространство между автором, который пишет, и текстом, который пишется, — когда мы чувствуем в тексте живого автора, который думает и чувствует.

 

Дмитрий Данилов: Автофикшен сейчас очень трендовый и востребованный жанр. Автофикшен пишется многими авторами, хорошо принимается читателями, при этом его не так просто определить. Для меня автофикшен, не важно, как он называется, — это такой текст, где автор основывается на своей реальной биографии, зерно текста — это реальная жизнь автора, реальные события, но по мере создания произведения возникает некий зазор между жизнью, как она есть и тем, что нам показывает текст. Для меня самое главное то, что еще возникает зазор между реальной личностью автора и образом, который он строит.

Роман «Горизонтальное положение» написан в жанре автофикшена, я описываю год своей жизни, ровно триста шестьдесят пять дней. Там абсолютно ничего не придумано, все события были в реальности, и все, что описано, было именно так, как описано, но за счет языковых игр и стилистических ходов получился образ автора, достаточно сильно отличающийся от реального меня, это получилось само, интуитивно. Для меня важно именно создание на базе себя какого-то другого образа, отличающегося от себя.

Очень важную вещь сказала Ольга Брейнингер — что в автофикшен-тексте должна быть какая-то игра: сюжетная, добавление каких-то событий, отличающихся от жизни автора, стилистическая, словесная игра, — должен быть какой-то эксперимент.

Важно понимать отличие автофикшена от автобиографии. Человек может сесть за стол, открыть документ Word и начать писать честно: я родился тогда-то и там-то — писать о своей семье или взять историю из жизни — как человек воевал, работал на какой-нибудь странной работе и тому подобное. Человек честно, без затей описывает реальные события, в тексте фигурирует он сам. Это естественное желание поделиться своим опытом, и человек делится, это сейчас тоже очень трендово. В Америке сейчас бум курсов Сreative Writing, они есть при каждом университете, туда может поступить любой желающий и написать хотя бы одну книгу — книгу о себе. Жанр простой автобиографии — очень почтенный и древний, замечательный жанр, но если не будет игрового момента, не будет расщепления, то это не будет автофикшен — это будет честная, хорошая, может быть, прекрасная автобиография, которая станет большим литературным событием, но не будет автофикшеном. Я открыт к дискуссиям и дополнениям и буду рад, если мое понимание автофикшена будет меняться и эволюционировать.

 
…автофикшен, не важно, как он называется, — это такой текст, где автор основывается на своей реальной биографии, зерно текста — это реальная жизнь автора, реальные события, но по мере создания произведения возникает некий зазор между жизнью, как она есть и тем, что нам показывает текст.

Наталья Калинникова: Вместе мы сконструировали 3D-модель определения автофикшена, а теперь давайте будем искать его зерно.

Арина Бойко: Все эти разные определения дополняют друг друга. Сложно дать исчерпывающее определение автофикшена, потому что это кросс-жанр, он формируется, хочется добавлять еще что-то. И постоянно появляются вопросы: а вот это автофикшен? Мой вопрос больше про вас как писателей, писательниц, практиков письма, мне интересен ваш метод, то, как бы вы его определили. Что для вас первостепенно при написании автофикшен-текстов? Ваш опыт, или сюжет, или история, или язык, или вообще что-то другое?

А. С.: Начну с нескольких общих соображений, которые возникли, пока я слушал коллег. Я, как и Дмитрий, пытаюсь для себя прояснить, что такое автофикшен. Вопрос «А вот это автофикшен?» появляется неспроста, читатель везде ищет автофикшен, в любом художественном произведении, романе. В «Евгении Онегине» мы пытаемся вычислить, где автобиография, сколько в Онегине Пушкина. Есть и были произведения, граничащие с автофикшеном, при том что это вполне традиционный фикшен. Очевидный пример — тетралогия Джона Апдайка про Кролика. Кролик — это не Апдайк, но сам Апдайк неоднократно говорил: «Его мысли — это мои мысли». Разница в том, что события жизни Кролика отличаются от событий жизни Апдайка. О захолустном городке, в котором происходит действие всех романов про Кролика, Апдайк говорил так: «Я уехал, а он остался».

В «Нью-Йоркском обходе» многое выдумано, в отличие от «Горизонтального положения». За основу действительно берется моя жизнь, моя биография, я действительно работал в разных госпиталях Нью-Йорка и продолжаю работать, но многое выдумано по необходимости, этого требует врачебная этика. Кто-то из персонажей выдуман от начала до конца, факты про кого-то намеренно искажены и так далее, но при этом, как у Апдайка, мысли моего героя, героя «Обхода» — это мои мысли. Так что мой автофикшен вот в этом, пожалуй.

Давая широкое определение, мы натыкаемся на произведения, которые вроде под него подпадают, но мы отчетливо понимаем, что это не автофикшен. Например, «Москва — Петушки». Понятно, что это не автофикшен и что Венедикт Ерофеев и Веничка — это совершенно разные люди.

Про новизну и трендовость автофикшена. Действительно, сейчас этот жанр соответствует духу времени, при этом я не устаю напоминать, что он совсем не нов: в Японии в конце XIX века это был один из самых почитаемых жанров — «рассказ про себя». Интересно, почему он сейчас так резонирует.

Честность в автофикшене — это отдельный разговор, большой и важный. Кстати, замечательный пример русского автофикшена — «Трепанация черепа» Сергея Гандлевского, которого я очень люблю. Роману предпослан эпиграф из Достоевского: «Я люблю, когда врут! Вранье есть единственная человеческая привилегия перед всеми организмами». Вот такой эпиграф к классическому автофикшен-роману, очень здорово. Так или иначе, в центре всегда оказываются авторское «я» и авторская интонация. Интонационность — определяющий элемент в автофикшене. Я пришел к этому естественным образом, потому что я писал стихи, а потом в моей жизни начали происходить какие-то вещи, которые хотелось зафиксировать, записать, но писать в стихах, в столбик, в рифму было бы нелепо, и я начал записывать в строчку. Я не очень рефлексировал на предмет того, что я делаю, но исходил из позиции лирического стихотворения — высказывания от первого лица. Это может быть одним из признаков автофикшена, высказывание от первого лица, но не обязательно. Но написание «Обхода» происходило именно так.

 
Так или иначе, в центре всегда оказываются авторское «я» и авторская интонация. Интонационность — определяющий элемент в автофикшене.

В. П.: Записала себе ваши творческие секреты, Александр. Думаю над словами Дмитрия Данилова насчет зазора: думала, что зазор — это не готовый продукт и не продукт какого-то художественного усилия, даже интуитивного, думала, что зазор появляется самым естественным образом, когда мы относимся к себе, прошлому или настоящему, как к объекту. Для меня очень важно исследовать жизнь с собой. Люди говорят: ну подумаешь, все рожают, все умирают, у всех случаются какие-то потери, все во всем разочаровываются. Это слив этой автофикшен-энергии, ты проживаешь некие общие структуры, много раз повторенные, запечатленные — в том числе и в искусстве, — но благодаря тебе они заново наполняются личной сильной энергией, чувством, что это происходит именно сейчас вот с этим человеком, и мы обостренно переживаем общие вещи. Мы как бы знаем структурные законы жизни, но видим их в остром, текучем, «сечашнем» процессе становления, как будто это действительно в первый раз и только этот человек это переживает. Именно это очень важно — исследование жизни с собой, и зазор тогда возникает сам, потому что ты сам относишься к себе как к инструменту, который чувствует, думает, и постепенно возникает самонаблюдение. В тебе какой-то нерв, и ты его замечаешь. Сначала это нерв из серии «поорать, пожаловаться, поныть», потом ты понимаешь, что-то не так, здесь есть касательство — как в жизни все бывает, как происходит обычно, — и начинаешь подбирать на этот нерв факты жизни, то, что тебя реально задевает, на что ты реагируешь. Конечно, это будут именно твои реакции, реакции твоего — не знаю, можно ли так назвать, — персонажа. Это помогает нам принять опыт, заново осмыслить и встроить кричащее, обособленное, считающее себя уникальным «я» в структуры мира.

Автофикшен, получается, начинается с того, что ты выпадаешь из мира, ты говоришь: «Боже мой, только со мной это сейчас случилось, боже мой, я только сейчас это понял», — а заканчивается тем, что ты встраиваешься обратно и говоришь: «Да, а ведь правда, так и бывает, бывало, есть и будет». Это резкий разрыв с миром, а потом гармонизация себя. Этот эффект называют утешением, но это мелко — это большая гармония с миром. Я принимаю себя и все сущее и себя в этом сущем. Именно этот большой эффект автофикшена для меня очень важен. Для меня автобиография — это не только автобиография: если есть исповедальный нерв, это будет не просто книга, откуда есть пошла я, это будет выворот, выпадение и встраивание себя обратно в мир.

 
Автофикшен, получается, начинается с того, что ты выпадаешь из мира, ты говоришь: «Боже мой, только со мной это сейчас случилось, боже мой, я только сейчас это понял», — а заканчивается тем, что ты встраиваешься обратно и говоришь: «Да, а ведь правда, так и бывает, бывало, есть и будет».

Д. Д.: Это важное дополнение и углубление понятия автофикшена, это очень многогранное понятие.

О. Ф.: Продолжу то, что сказала Валерия. Это важно не только с точки зрения автора, но и с точки зрения читателя. Читатель приобщается, и на примере автофикшена это приобщение читателя к авторскому пути и авторской гармонизации с миром максимально выражено — в отличие от условно традиционных, конвенциональных фикшен-романов.

Честность в автофикшене может быть не только в событийном ряде, не только в исторической достоверности. В автофикшене очень важна честность авторского переживания, и это перевешивает всю достоверность с точки зрения соответствия реальному ходу событий. В этом смысле элемент автофикшена есть в любой автобиографии, она не может быть объективной и тоже отчасти пользуется этими инструментами.

Я, как и Александр, в книге переставляла факты, потому что не могу, естественно, рассказывать о реальных уголовных делах с фамилиями фигурантов. Повторю фразу, которую уже произносила: ни слова вымысла и ни слова стопроцентной правды — это работает на уровне отбора, фактов, составления истории.

А. С.: Согласен с вашими словами о честности и автобиографии, с тем, что она не может быть до конца объективной. В чем же тогда разница между автофикшеном и автобиографией, вот вопрос.

О. Ф.: Уже говорили, что есть узкое и расширенное толкование автофикшена. Автофикшен в широком понимании включает в себя на одном полюсе как раз автобиографию, а на другом — того же Апдайка, например. В автофикшене для автора важна возможность пересборки самого себя. В автобиографии пересборка тоже есть, потому что мы чаще всего себя представляем лучше, кого-то — хуже, кого-то очерняем, кого-то обеляем, но в автофикшене важно, что есть безграничная свобода. Я, например, мне кажется, творю лучшую версию себя. И именно это мне очень нравится. Важна, как вы сказали, не событийность, а интонация — ты ловишь интонацию и идешь за настроением, а потом, когда перечитываешь текст, вдруг понимаешь, что здесь можно простроить и сюжет тоже, можно его сконструировать, и дальше из настроения вырастает, может быть, более традиционный текст, но интонация и настроение над ним все равно довлеют. В этом отличие. Я не могу сформулировать критерии того, как это поймать в текстах, когда ты их читаешь, ты можешь только сказать что-то интуитивно. Я читала Кнаусгора и не могла оторваться. Салли Руни тоже относят к автофикшен-авторам — хотя не все согласны, есть такая версия.

А. С.: Мы ищем автофикшен везде. Может быть, автофикшен начинается с договора между автором и читателем — что это про меня, а по ходу выяснится, насколько про меня. Интересная мысль про автофикшен от третьего лица. Ведь это тоже возможно, и есть пример — Сол Беллоу. Все его романы в некоторой степени автофикшены, все его герои — один и тот же человек, и он этого не скрывает, при этом тексты часто написаны от третьего лица. Пограничный жанр.

О. Ф.: Мысль про третье лицо в автофикшене озвучила Ольга Брейнингер во время своего очного курса. Я сначала не принимала эту мысль вообще, у нас в группе один участник сразу начал писать рассказ от третьего лица. При первом чтении это вызвало у меня протест, мне нужен был формальный критерий, по которому я могу примерять рамки автофикшена к тексту. Сейчас думаю, что третье лицо возможно, но пока что для меня это сложный вариант. Что касается честности и договора с читателем: важно не просто то, что текст про меня, а что я буду честен в своих переживаниях. А уж как я выражу: что-то придумаю, переверну с ног на голову, устрою языковую игру, как Дмитрий Данилов, выдумаю ординаторов и докторов, как Александр Стесин, или расскажу историю трех больных в образе одного — это другой вопрос.

В. П.: Хочу вбросить в дискуссию еще одно имя. Патриархальная фигура Романа Сенчина должна быть введена в обсуждение в связи с третьим лицом. Это автор, которого все время колбасит от первого лица к третьему, и причем в третьем лице мера схематизации себя, своих переживаний очень заметна. В последней книге «Петля» есть пара проходных рассказов, где тот же самый нерв, который движет автобиографическими рассказами, слишком схематичен, слишком в лоб, как будто автор сел и специально запихнул себя в третье лицо, в схему, в какой-то рисунок, не вдохнув жизнь. При этом есть пронзительные рассказы, где автор совершенно перевоплотился, но пишет о себе. Пограничный опыт.

Наталья Калинникова: Может быть, наши филологи Саша и Мария скажут о методологическом инструменте автофикшена, о методе, если он имеется. Что бы вы поставили на первое место?

 

А. Б.-С.: К третьему лицу добавлю Crudo Оливии Лэнг: третье лицо и реально существовавшая писательница, при этом в нее вкладывается жизнь Оливии Лэнг. Сама она позиционирует это как автофикшен.

Я мало могу сказать про метод, я могу сказать, что я вижу потом, когда читаю и разбираю тексты. Важно то, что уже многократно прозвучало — про пересборку опыта и про разделение автобиографии и автофикшена. Автобиография обычно претендует на то, что опыт достаточно важен сам по себе, чтобы не делать его художественным. Автобиографический текст Becoming Мишель Обамы очевидно уникален сам по себе, к нему не нужно ничего прибавлять. Автофикшен предлагает, наоборот, сделать из обыденного опыта что-то уникальное, что-то выделить в нем. Автофикшен в этом смысле очень демократичен и дает другую связь с читателем, потому что мы следим не за событийностью, а за интонацией, за тем, как нам рассказывают. Это очень перформативная история — по мере рождения текста одновременно рождается и смысл, и ты присутствуешь при этом рождении.

Очень интересно с границами автофикшена. «Веселый дом» Элисон Бекдел называется автофикшеном и при этом продается в США как нон-фикшен. Фикшен предполагает художественность, это комикс, сделанный как оммаж Прусту, в нем весь «Улисс» и «Одиссея», интертекстуальность отовсюду, это сложно организованное пространство текста, при этом статьи про него — как про нон-фикшен и мемуары. Появляется вопрос, можем ли мы фактологию обозначать как признак «нон» в понятии нон-фикшена.
Разделению художественной и нехудожественной литературы, по сути, всего лишь два с половиной века. Когда люди читали исторические хроники, они не предполагали, что если появляется василиск, то нарушена фактуальность. Может быть, мы возвращаемся к этому.

Еще один пример: Питер Маттисен «Снежный леопард». Про экспедицию, в которой надеялись увидеть леопарда. Текст, в отличии от того, что ты предполагаешь увидеть в нон-фикшене, очень личный, задушевная интонация, гораздо ближе к тому, что мы сейчас подразумеваем под автофикшеном, но автор это так не назвал. Судить сверху о жанре, который формируется при нас сейчас, невозможно. И автор, и критик, и филолог оказываются внутри.

А. С.: Книга Мишель Обамы существует не в вакууме, есть целая традиция, особенно на Западе: все политики, знаменитости пишут автобиографии, это ожидаемо. Они не имеют отношения к литературе, но их опыт считается важным и значимым для широкого круга читателей. Можно сказать, что в наше время водораздел проходит именно здесь: автобиография оказывается тем, что пишет человек, не имеющий априори отношения к литературе, человек, который интересен только тем, кто он есть. А человек, причастный к литературе и начинающий с этого, пишет автофикшен. Может быть, так.

М. Ц.: Согласна, что в центре автофикшена находятся автор и интонация. Расскажу немного, как это было у Кнаусгора. Он был широко известным в узких кругах норвежским писателем, написал пару традиционных романов, получил пару местечковых премий, а потом у него случился творческий кризис, и он понял, что больше не может писать фикшен. Мысль о вымышленных героях, вымышленных обстоятельствах вызывала смертную тоску. Он понял, что единственные жанры, ценность которых он видит в литературе, — это дневники и эссе. Как он сказал, это жанры, в которых автор встречается с читателем, глядя на него не сверху вниз, не снизу вверх, а глаза в глаза. Именно тогда он сел и не вставал, пока не написал шеститомный автобиографический цикл. Он писал его очень быстро, не редактировал, это был способ выйти из кризиса. Кнаусгор повторяет это в своих интервью, создавая вокруг романа нарратив о том, что текст сырой, неотредактированный, но, если поковыряться в романе филологическими инструментами, мы найдем там все, что привыкли ассоциировать с фикшеном: и структуру, и символизм, и внутреннюю фокализацию и тому подобное. Скандинавские исследователи придумали для Кнаусгора специальный термин и назвали его книги литературным кентавром, у которого тело романа с автобиографической головой. Этот текст — автобиография, но в то же время это роман. Приземленное и топорное разделение автобиографии и автофикшена: в автофикшене главным является фикшен, художественная составляющая, а автобиография — это нон-фикшен, главной является документальная составляющая.

 
Приземленное и топорное разделение автобиографии и автофикшена: в автофикшене главным является фикшен, художественная составляющая, а автобиография — это нон-фикшен, главной является документальная составляющая.

Д. Д.: Для автофикшена очень важно, от какого лица написано и как автор воспринимает образ себя. У меня есть два эксперимента — роман «Горизонтальное положение» и более ранняя повесть «Черный и зеленый», где я описываю свой опыт: когда в течение года я торговал чаем вразнос, ходил по подмосковным городам, у меня было две сумки, я продавал довольно успешно, мог продать две здоровенные сумки за час. Я тогда не задумывался о том, что такое автофикшен и как с ним быть, но интуитивно чувствовал, что важно разобраться, надо писать «я» или «он». Я для себя придумал ограничительное правило: я не использую местоимение «я», вместо «я пошел» просто «пошел», вместо «я приехал» — «приехал». Можно подставить и «я», и «он», и «ты» — эксперимент показался удачным. Я вообще слово «я» в прозе почти не использую, иногда в стихах могу себе позволить. Отсутствие «я» создало, мне кажется, атмосферу отстраненности в тексте. Письмо не от первого и ни от какого другого лица позволило создать дистанцию — дистанцию с самим собой. И за счет этого простого приема получился автофикшен. «Горизонтальное положение» я тоже начал писать, когда придумал формальный способ. Мне показалось интересным писать о своем опыте не через лицо, а через действие. Не «я иду от дома к остановке», не «он идет», не «пришел», а «продвижение от дома к остановке». Я весь роман написал через называние действий, через называние не персонажа, а именно действий. Более того, во время написания этого романа я придумал довольно много новых слов, которые в языке не существуют. Например, «добредание» — уродливое слово. И это тоже мне помогло в том, чтобы текст стал автофикшеном. Я бы советовал об этом аспекте автофикшена задумываться. Не обязательно что-то суперновое придумывать — можно придумать, от какого лица писать, какой угол зрения на себя избрать как некую точку отталкивания.

А. С.: Очень часто студенты объясняют, почему хотят писать о себе: со мной произошла вот такая история, история потрясающая, ее нужно записать. Но почему вы считаете, что ее нужно записать именно в виде автофикшена? Может быть, как раз наоборот. Приходит в голову пример эксперимента над тем, от какого лица идет повествование: Е. Л. Доктороу «Книга Даниила» — про процесс Розенберга, где автор все время перескакивает с первого лица на третье. Это не автофикшен, но очень интересный прием.
Еще есть понятие «ненадежный рассказчик» — ненадежный рассказчик все-таки от первого лица. Еще один пример: эфиопский писатель, которого я переводил на русский, — Данячоу Уорко. Незаслуженно забытый писатель, неизвестный за пределами Эфиопии, у него ненадежный рассказчик от третьего лица, что очень свежо.

Наталья Калинникова: Что такое автофикшен? Есть карта и есть территория — безграничная территория нашей жизни, которую мы никакими художественными средствами не сможем упростить до понятия карты, но мы вынуждены в процессе письма производить метафорическую репрезентацию и накладывать карту на территорию. Дмитрий привел два примера методов, с помощью которых это можно совместить. Не секрет, что многим людям очень тяжело писать о себе, это требует определенных навыков. Что у вас с картой и территорией, как вы справляетесь с некими ограничениями, как решаете, что оставить, а что, напротив, положить в текст?

В. П.: Совсем краткий тезис. Ограничение не должно быть совсем грубым и сюжетным, очень важно позволить себе достаточно свободные ассоциации — как прыгает твоя мысль о себе и как ты входишь в это. Вспомните начало знаменитого «Эдички», как там все прыгает и ныряет и внезапно оборачивается. Будет лучше, если это будет не ограничение как жесткий каркас и схема сюжета: «Я хочу рассказать только эту историю и больше никакую, уйдите все другие воспоминания». Наоборот, нужно позволить своему мозгу работать как будто в реальном режиме. Когда человек думает, он думает очень хаотично. Подцеплять все. Что цепляется, не отсекать.

Наталья Калинникова: Есть ли альтернативное мнение? Кто хочет поспорить?

О. Ф.: Я вряд ли поспорю. В каждом конкретном варианте все происходит само собой: где-то масса твоего опыта нуждается в структурировании, потому что, мне кажется, совсем без минимального структурирования это будет неудобоваримо и неудобочитаемо. Я уверена, можно идти с разных сторон. Со структуры — и потом нанизывать воспоминания, и они нанижутся сами собой, потому что мозг действительно это цепляет. А можно, наоборот, идти от воспоминаний, за интонацией и настроением, и чаще так и получается. Ты вдруг что-то ловишь, какие-то первые слова, а за этими словами вдруг выстраивается история, конец которой даже для тебя бывает неожиданным.

Д. Д.: Я не спорю, но предлагаю другой подход. А можно использовать и тот, и этот — в зависимости от своего писательского темперамента, от задач, от того, что больше нравится. Мой подход — придумать себе некие правила и ограничения и попробовать писать в рамках этих ограничений, пусть они будут искусственными. Если вы будете писать просто от души, если душа чего-то требует, может получиться прекрасный автофикшен, но может выйти и простая автобиография, и совершенно замечательная. Для меня способ выйти за пределы автобиографии — это придумать формальное ограничение. У меня есть метафора: горная река ограничена ущельем, она несет свои воды, сверкает, брызги создают радугу, а болото никаких ограничений не имеет. Болото — тоже здорово, но это что-то другое. Кому-то помогает свобода, а мне, чтобы была энергия движения, нужно ограничение. Экспериментировать можно как угодно: отказ от «я», от восклицательных знаков, вопросительные предложения писать без вопросительного знака — это создает странную атмосферу в тексте, я так делал. В романе «Описание города» я поставил себе задачу написать роман о городе, не используя топонимы. Вместо того, чтобы написать «улица Кирова», я писал «улица, названная в честь» и так далее. Мне это помогает. Попробуйте себе придумать ограничение, которое поможет вам сделать движение от себя, это важно в автофикшене. Как бейсджампер — он должен встать и прыгнуть. Если он не оторвется от здания, на котором стоит, прыжок не получится. Нет хорошего и плохого метода, важно найти свое. Я не спорю с Лерой, Лера прекрасный автор автофикшена, она пишет свободно.

А. С.: Еще очень простой ход, с чего начать, который я использую всегда, — это травелог, элементарный способ структурирования. Не любой травелог превращается в автофикшен, и задача у травелога совершенно другая. Я сейчас читаю книгу «Последний поезд в Зона Верде», автор — Пол Теру. Это абсолютный травелог и абсолютный автофикшен, в центре — авторская интонация, авторская оптика, авторское «я», и именно этим книга и завораживает. Важны не топонимы, еще Чехов об этом писал, тем более в наше время, когда все можно посмотреть в «Википедии», но как точка отсчета это работает.

А. Б.-С.: Я добавлю. У нас в магистратуре в «Вышке» учился Андрей Мучник, который использовал московское метро в одном из своих рассказов. Личная история в переездах между станциями. Андрей как раз писал путеводители, и он это использует — травелог по одному городу. Я сама писала рассказ на основе дневников, я много лет веду дневники и брала оттуда события. Когда ты пишешь — и это в копилку различий между автофикшеном и автобиографией, — тебе важно не что ты пишешь, а как. Важно перенестись в тот момент, в то время, место. Когда ты пишешь автофикшен, написать просто «это было так» или «я почувствовала то-то» не работает, и тебе важно, как сделать так, чтобы это работало, то, как другой человек это поймет.

О. Б.: Я слушала Леру, Александра, Дмитрия, и мне пришла мысль про мостик, который объединяет все эти разные подходы, — компромисс. У Галины Юзефович есть высказывание, что автофикшен — это хаотичный ком, не всегда приятным образом выглядящий для читателя. Мне кажется, в этом жанре важно, что хаотичность очень иллюзорна. При всем том, что говорила Лера о ризоматичности мыслей и подачи, ощущении полной свободы, которая есть в такого рода текстах, всегда есть та самая внутренняя структура или ограничитель. Это может быть форма травелога или те приемы, о которых говорил Дмитрий. Это может быть то, что я использую сама, — игра с идентичностью и создание параллельных образов самого себя. Но всегда вся свобода и множественность собственного опыта проходят через некий фильтр, чтобы приобрести форму того самого автофикшен-текста, который потом получает читатель. Автофикшен — это некий метод превращения массы собственного опыта в текст плюс какой-то фильтр, чтобы структурировать этот опыт.

Наталья Калинникова: Вопрос к Дмитрию Данилову. Когда вы писали «Горизонтальное положение», вкладывали ли вы туда какой-то смысл, сверхидею или сверхидея появилась потом? И какая, на ваш взгляд?

Д. Д.: Никакой сверхидеи не вкладывал, упаси господи. Мое глубокое убеждение: идеи — вообще не сфера действия автора. О чем роман, автор должен спрашивать у читателей. Если у автора есть четкая идея или комплекс идей и он для их трансляции выбирает художественное творчество, мне кажется, это надежный путь к провалу. Если у вас много идей или одна, но мощная, то специально для вас древнегреческий философ Аристотель придумал форму философского трактата. Мне всегда интересно описывать куски реальности, в драматургии интересно взять или придумать психологическую коллизию и поиграть с ней. Идеи я никогда никакие не вкладывал. Мне хотелось поэкспериментировать с формой чистого автофикшена, поиграть с формой дневниковых или квазидневниковых записей, было интересно поработать с языком, дать себе правила письма — все описывать через описание действия, а не через описание персонажа. Если бы я писал «Горизонтальное положение» и думал, что пишу об одиночестве современного человека, то это точно надо к доктору. Я потом с некоторым удивлением обнаружил, что люди в этом романе обнаружили идеи, это хорошо. Так и должно быть. Автор описал кусок реальности, читатели потом думают об этом, находят смысл и делятся с автором, а автор, удивленный и радостный, живет дальше.

 
Дата публикации:
Категория: Ремарки
Теги: Creative Writing SchoolАлександр СтесинВалерия ПустоваяДмитрий ДаниловОльга БрейнингерAutovirusАрина БойкоКЛКВМНаталья КалинниковаОльга Фатеева
Подборки:
0
0
3302
Закрытый клуб «Прочтения»
Комментарии доступны только авторизованным пользователям,
войдите или зарегистрируйтесь
Премия «Неистовый Виссарион» была учреждена в 2019 году — это награда для критиков, пишущих о русскоязычной литературе. В 2020 году первое место получила Юлия Подлубнова. О том, какими качествами должен обладать критик для того, чтобы именоваться лучшим, об эволюции стиля и о новом Zoom-проекте, в рамках которого проходят беседы с литераторами, Юлия Подлубнова рассказала Борису Кутенкову.
Известный британский историк Эрик Хобсбаум в своей новой книге «Разломанное время» анализирует разные течения в искусстве и точно определяет связь между ними и ключевыми моментами истории XX века.
Автор и художник продолжают изучать неуловимые различия между Москвой и Санкт-Петербургом
Случайное чередование разных типов иллюстраций сбивает с ритма восприятия, ритма книги, а перегруженность дополнительными и необязательными художественными элементами в оформлении текста создает дополнительные затруднения для чтения, иначе как «украшательством» это не назовешь.