География: Индия
«Прочтение»
Литературно-критический журнал

Наконец, почти год спустя, мы выпускаем новый лонгрид в рамках проекта «География» — на этот раз он посвящен современной индийской литературе. Нынешний материал отличается от предыдущих — по-домашнему теплой «Литвы» и энциклопедичной «Венгрии». Основной эмоцией от него, если пытаться передать одним словом, безусловно будет «удивление». В первую очередь — удивление тому, что литература такой казалось бы популярной страны не находит своего воплощения на других языках. Помимо духовных практик, предметом интеллектуального экспорта из современной Индии, по сути, является только идея постколониальности — безусловно важная, но никак не исчерпывающая разнообразие культуры государства с миллиардным населением. В процессе сбора материала выяснилось, что существуют, с одной стороны, громкие англоязычные романы, эффектно действующие на западное сознание и, с другой стороны, тексты, написанные на других национальных языках, в которых речь идет о какой-то внутренней индийской ситуации. 

Современная индийская литература — terra incognita для русского читателя, потому что из двадцати одного национального языка, на котором сейчас говорят и пишут в Индии, на русском представлены переводы лишь с нескольких. Надеемся, что наш материал приоткроет хотя бы окошко в Индию — тому способствуют первые публикации поэтических переводов Лилии Стрельцовой, а также ранее вышедшие в нашем журнале переводы с хинди рассказов двух крупных авторов — Кришны Балдев Вайда и Мридулы Гарг.

Два небольших вступления написали Игорь Алюков — главный редактор издательства «Фантом Пресс», подарившего нам многие англоязычные индийские романы, а также индолог Гюзэль Стрелкова, которая очень помогла нам в работе над материалом. Раздел «Проза» начинается с небольшого рассказа литературного критика Полины Рыжовой о постколониальном романе, а продолжается очерками о крупнейших авторах, работающих в этом жанре — Салмане Рушди и Арундати Рой (ее роману «Министерство наивысшего счастья» было посвящено специальное обсуждение, отрывки из которого мы публикуем). Об эмигрантской индийской литературе, представленной фигурой Джумпы Лахири, рассказывает Антонина Галль, которая переводит и издает ее тексты. Наконец, Гюзэль Стрелкова говорит об уже упомянутых Кришне Балдев Вайде и Мридуле Гарг. В разделе «Поэзия» помещен текст Андрея Олеара об удивительном романе в стихах Викрама Сета, написанном онегинской строфой. Затем — эссе о «новой поэзии» хинди индолога Лилии Стрельцовой и очерк Гюзэли Стрелковой, опубликованный в качестве вступительной статьи к единственному на русском языке сборнику стихов недавно скончавшегося Кунвара Нараяна. 

Редакторы Полина Бояркина, Валерий Отяковский, Арина Ерешко 

 
Игорь Алюков
Главный редактор издательства «Фантом-Пресс»

Главная трудность при издании любой национальной литературы — интерес читателя. Индийская — не исключение. Есть авторы, которые сразу вызывают интерес, а впоследствии и завоевывают любовь. Как, например, Арундати Рой и Аравинд Адига. Когда я редактировал «Белого тигра» Аравинда Адиги в переводе Сергея Ильина, меня не оставляла мысль, насколько все это близко нам при столь экзотическом антураже. Роман, выстроенный на аллюзиях к «Преступлению и наказанию», с центральной идеей преступления как пути к добру, не может не быть близок русскому читателю. С авторами совсем не известными, конечно, труднее, но это относится к книгам, пришедшим из любой страны.

Cовременная индийская литература — это сплав всего национального индийского и традиций английской литературы, из которой современные индийские писатели, собственно, и вышли. Любопытно, как английская литературная традиция перерабатывается, перестраивается, в то же время оставаясь вполне узнаваемой. И одновременно в ней появляется как-то особенная страсть. Индийская литература дает вполне уникальную историю того, как в чужую, в общем-то, структуру, встраивается свое, как литературная схема обрастает новыми побегами. Это хорошо и для любой англоязычной литературы, поскольку индийская остается ее частью, но частью очень энергичной и свежей.

Я думаю, что важно издавать хорошую литературу и с ней в Индии сейчас действительно все отлично. Аравинд Адига, Арундати Рой, Амитав Гош, Ману Джозеф. Все это действительно писатели неординарные, как минимум. А сколько еще на русский не переводилось.

 
Гюзэль Стрелкова
Переводчик, индолог 

У меня создалось впечатление, что в нашем отечестве индийская литература, которая переводится с разных индийских языков, или же англоязычная индийская литература если и пользуются спросом, то среди достаточно ограниченного круга читателей. Это, прежде всего, люди, интересующиеся Индией — или же мировым литературным процессом. У многих читателей часто создается ощущение, что индийская литература достаточно хорошо представлена именно англоязычной. Им знакомы имена лауреатов Букеровской премии, особенно Салмана Рушди. Романы Шаши Тхарура, Арундхати Рой, Викрама Сетха, Киран Десаи, Арвинда Адиги были также довольно оперативно изданы по-русски. Хорошо, когда за перевод англоязычной литературы берутся индологи, которым знакомы многочисленные индийские реалии, ведь их названия часто передаются автором в виде транслитерации. В противном случае может дойти и до курьезов, как, например, со словами хинди «pukkaa — kuchchaa» («готовый — сырой»), которые произносятся как «паккаа — каччаа», с первым кратким гласным «а», они используются во многих идиоматических выражениях. В интерпретации переводчика с английского они могут превратиться в неведомое и забавное «пукка — кучча». Конечно, это касается не всех издательств, например, сотрудники «Иностранной литературы» и некоторых других все-таки обращаются за консультацией индологов. При этом — по сравнению с предыдущей эпохой, когда переводы очень многих произведений индийской литературы выходили в издательствах «Радуга», «Прогресс», «Восточная литература» и других, — количество публикаций переводов с новоиндийских языков катастрофически сократилось. Несколько лет назад специальный выпуск журнала «Иностранная литература» был посвящен именно индийской литературе — во всем ее языковом многообразии. Но в качестве «заглавного» произведения был выбран роман Шаши Тхарура «Погром» — именно англоязычный. Конечно, это неслучайно. Но все-таки следует помнить, что в огромной Индии люди говорят и пишут на очень многих языках, как индоевропейских, так и дравидийских. На каждом из них создается своя литература. Естественно, до мирового читателя доходят немногие тексты, и хочется, чтобы они были переведены с языка оригинала, а не через англоязычное посредство, как это иногда бывает.

 

 

Проза
Полина Рыжова
Литературный критик, редактор проекта «Полка», индолог 

В России любовь к постколониальной англо-индийской литературе вспыхнула в середине нулевых, вместе с первым изданием на русском языке «Детей полуночи» Салмана Рушди. Книга вышла в 2005 году в издательстве «Лимбус-пресс», спустя почти четверть века с момента создания (к тому времени Рушди уже был автором восьми романов и живым классиком, правда, заочно приговоренным к смерти аятоллой Хомейни). «Детей полуночи» можно считать лучшим знакомством с околоиндийской прозой — это сюжетно закрученный бестселлер и любимая книга авторитетнейших литературных премий («Букер букеров» за 25 и 40 лет существования премии), экзотический, ни на что не похожий роман и в то же время кивок в сторону традиционного «магического реализма» — трепетно любимого в России наследия «латиноамериканской троицы» Маркеса, Борхеса и Кортасара.

Успех Рушди на Западе в 80-х и 90-х сформировал целую традицию индийского романа на английском языке, прошедшую путь от эпопеи Викрама Сета «Подходящий жених» 1993 года (самого длинного романа за всю историю английской литературы, опубликованного в одном томе) до последних романов Джумпы Лахири и Санджива Сахоты. Три десятилетия развития жанра в России уместились в два: многие книги, сильно разнесенные по времени публикации, на российский книжный рынок пришли практически одновременно. К примеру, вместе с текстами Рушди российский читатель открыл и «Бога мелочей» Арундати Рой (на русском книга была издана даже на пару лет раньше «Детей полуночи»), хотя на Западе эти романы разделяли пятнадцать лет. В 2010 году в России одновременно вышли «Белый тигр» Аравинда Адиги, получивший Букеровскую премию, и, пожалуй, самый главный бестселлер об Индии «Шантарам» Грегори Дэвида Робертса, при этом в сопровождении еще не стихнувшего эха от выхода фильма «Миллионер из трущоб», экранизации романа Викаса Сварупа «Вопрос — ответ».

К этому времени Индия окончательно становится мейнстримом: уставшие от Турции и Таиланда россияне знакомятся с курортами Гоа и Кералы, многие из них остаются там на зимовки, меняя свою докризисную ренту на солнце, пальмы и манговое ласси за двадцать пять рупий, по всей России появляются многочисленные йога-школы, ретрит-центры и клиники аюрведы. Англо-индийский роман становится удобной, доступной и, главное, понятной точкой входа в незнакомую культуру, потому что, прежде всего, продает миф об Индии, пусть с разной степенью талантливости этот миф впоследствии и разрушая.

Проза, условно названная мною околоиндийской, согласно языку написания, конечно, английская. Во многом это обусловлено исторической практикой: несмотря на государственный статус языка хинди и его обязательное изучение в школах, ключом к хорошему образованию и карьере в Индии по-прежнему является английский язык, большинство известных писателей-индийцев жили или живут на Западе, и их тексты создаются в традиции западной литературы. Тем не менее их «индийское» содержание делает «индийской» и их форму: здесь и многоплановый монтаж, и тяготение к сказочным образам, и затейливые ритмические рисунки, и плеонастические усложнения. Именно поэтому жанр постколониального индийского романа, как кажется, не определяется сугубо национальностью его автора и «Шантарам» Робертса, главного индийского «го́ры» (так в Индии пренебрежительно называют иностранцев), вполне может быть к нему отнесен.

Сегодня индийский бум, как и бум околоиндийской литературы в России, на мой взгляд, закончился, а сама традиция post-Rushdie прозы себя практически исчерпала. Некую черту подвел новый, второй по счету роман Арундати Рой «Министерство наивысшего счастья», который в русском переводе вышел в 2018 году: так в России символически завершлось пятнадцатилетие айеменемских дождей, мумбайских трущоб, банок с чатни и маринадами, и в широком смысле — очередной большой русской мечты об Индии.

 
Леонид Мотылев
Переводчик
О СалМАНе рушди

У меня случайно сохранилась газетная вырезка примерно 1999 года с рецензией на только что вышедший в моем переводе роман Салмана Рушди «Прощальный вздох мавра». Автору, Александру Архангельскому, роман не понравился, но дело не в этом. Он пишет: «Рушди <…> профессионально эксплуатирует постимперскую моду на все окраинное, маргинальное, барочное, пересахаренное». Меня покоробило тогда — и коробит сейчас — слово «окраинное». Потому что для кого окраина, а для кого и центр. Кому-нибудь в сравнительно тихой для окружающего мира Индии, чье население, однако, почти в десять раз больше российского, чья культура насчитывает бог знает сколько тысячелетий, окраиной может — страшно вымолвить — показаться нынешняя Россия, несмотря на весь шум, который из нее идет.

Рушди — британский писатель с индийскими корнями, и в этом романе, посвященном Индии, полном боли за нее и написанном, когда ему самому было очень плохо, он отмечает «историческое великодушие, которое поистине составляет одно из чудес Индии. Когда солнце империи закатилось, мы не кинулись убивать наших бывших хозяев [англичан — Л. М.], нет, мы обратили оружие друг на друга…» И это мне кажется важным. В Индии много кипучих и кровавых противостояний, но она, похоже, не экспортирует свои болезни в окружающий мир.

 
Любовь Сумм
Переводчик

Первый роман Рушди, который я переводила, «Два года, восемь месяцев и двадцать восемь ночей» — новая «Тысяча и одна ночь», в которой действуют джинны и люди, род Рушди возводится к знаменитому философу Ибд Рушду, из средневековой мусульманской Испании действие перебрасывается в наше время, а рассказчик обитает как минимум в четвертом тысячелетии. И при таком буйстве восточной, индийской фантазии — безусловный реализм чувств, отношений, среды, где движется человек. Этим сочетанием меня и подкупает Рушди, а еще — энергией, с какой он пишет. Его тексты переводятся быстро, нескучно. Они поспевают за временем, порой даже опережают на полшага.

Самое сложное у Рушди — его крайняя, а порой и переступающая за край актуальность. Разобраться с историческими реалиями «Золотого дома», индийско-пакистанскими отношениями, терроризмом, мафиозными семействами несложно. И с деловой стороной обустройства семейства Нерона в США, с бизнес-лексикой, тоже. А вот сквозная для книги тема идентичности — национальной, расовой, религиозной — не так легко переводится (у нас и слово-то «идентичность» все еще немного искусственно звучит) — и совсем тяжело с идентичностью гендерной и новыми местоимениями (опять же у нас он/она за достижение считается, а тут их гораздо больше). В книге есть диалог между двумя девушками — о многочисленных вариантах пола, о гендер-флюидности, все это непринужденно, естественно, комично — и трагично, как выяснится в итоге. По-русски такой пинг-понг гендерными терминами, пожалуй, менее правдоподобен, чем джинны.

«Золотой дом» мне представляется естественным развитием творчества Рушди. Он начинал с романов ностальгических, действие которых происходило в Бомбее или Пакистане и оттуда иррадиировало в мир. Он продолжил автобиографической книгой, в которой осмыслил свое бомбейское детство, двойной разрыв с корнями — эмиграцию семьи из Бомбея в Пакистан, затем отвержение его самого мусульманским миром. Действие основной части этой художественной автобиографии «Джозеф Антон» происходит в Британии, в те годы, когда Рушди жил в убежище, под защитой полиции: аятолла Хомейни вынес ему смертный приговор. Теперь Салман Рушди переселился в США, здесь он ощутил большую безопасность, чем в Англии, большую свободу быть, кем хочешь, исследовать, кто ты есть — собственно, об этом его последние два романа. Ностальгическое чувство в них не так сильно, скорее, он примирился с утратой и сам уже — как и персонажи «Золотого дома» — другой человек, и некуда вернуться (Мумбай – не Бомбей, это Рушди постоянно подчеркивает). Все-таки это не англоязычная индийская проза — это вполне американская проза. Индия присутствует в романе как «страна исхода», но активно присутствует и другая «страна исхода» — Россия, а у рассказчика — Бельгия, а у появляющихся в романе возлюбленных – Индия, но иные провинции и времена; или Индия пополам со Швецией; или Сомали. В генеалогии семьи Нерона участвуют также римские императоры и греческие боги.

Это роман об Америке, о ее расовой, национальной и гендерной неоднородности, где вопрос идентичности, корней, постоянства личности становится роковым. Греческим трагическим роком. Трагический роман семейных тайн, настигающего прошлого, погибельного путешествия — это же рецепт ВАР, великого американского романа.

Это роман об актуальной и даже опережающей современности. Если в своей версии «Тысячи и одной ночи» Рушди описывает современные события устами рассказчика из будущего тысячелетия, то здесь он начинает повествование потихоньку вскоре после избрания Обамы — и заканчивает уже в правление Трампа. Роман вышел в 2017 году, основная часть его была написана до избрания Трампа, а действие забегает под конец на пару лет после избрания... То, как Америка проживает восемь лет Обамы и предчувствие Трампа — это главный нерв романа. Рушди не только фиксирует настоящее, но и улавливает настающее.

Но я бы не противопоставляла тут «политику» и «литературу». Во-первых, все же не столько это политическое, сколько социальное, то есть человеческие связи, осознание этих связей, и мод, и тенденций, и главное — отношений. Это ведь и есть литература. А во-вторых, это безусловно художественная литература, роман в изначальном смысле слова — о любви, которая пребудет, какой бы гендер ни обрел любимый, пребудет вопреки смерти, пребудет вопреки умствованиям и моде.

Рушди часто совершает оммаж русской литературе, причем внедряет ее не только в свои книги, но и в свою писательскую биографию. Псевдоним «Джозеф Антон» составлен из имен Конрада, поляка, ставшего английским писателем, и Чехова. В «Золотом доме» ассоциации с русской литературой тоже в основном на уровне имен — «Петя», рассуждает рассказчик, это имя персонажа «Чехова или Достоевского». О Достоевском вспоминают, обсуждая, где черпать сюжеты — мол, тот брал их из уголовной хроники. Но в большей степени в книге присутствуют мотивы русской сказки, долитературный, внерациональный сюжет о бабе-яге.

Мне кажется, Рушди сближает «Россию» и «Индию» (как литературные миры) — с их имперским и одновременно постколониальным прошлым, эмиграцией и ностальгией, провозглашаемым миролюбием и агрессией по отношению к соседям, губительными для миллионов прогрессистскими реформами, клановостью, отсутствием правового сознания, ощущением безысходной древности, жаждой сверхсовременности и свободы в том числе и от самого себя... По женской линии русская баба-яга, по мужской — индийская мафия, кроваво окрасившаяся национализмом и религиозным фанатизмом – таков этот современный американский роман.

 
Алексей Поляринов / живой журнал

«Дети полуночи» — это размышление о роли личности в истории. И роль эта — незавидная: роль безмолвного свидетеля. Рушди здесь как бы продолжает линию размышлений, заданную еще Львом Толстым в «Войне и мире». История, говорит он, бесстрастна; это мы привыкли вешать ярлыки на былое: «смутное время», «великая депрессия», «железный занавес». В то время как на самом деле все события в мире связывает только одно — наше желание связывать их.

Людям свойственно склеивать отдельные факты в единое целое — точно так же птицы вьют гнезда из опавшей листвы и хвои, используя собственную слюну в качестве скрепляющего раствора. И, как птицы могут оставить одно гнездо чтобы построить новое, так и люди легко меняют одну Историю Отечества на другую — более удобную. Нужно всего лишь переписать учебники.

ГАЛИНА ЮЗЕФОВИЧ / MEDUZA

Борьба темных и светлых джиннов, крупнобюджетные катастрофы (чего стоит одно только явление вселенского зла в виде джинна Зумурруда верхом на летающей урне) и эффектная победа сил добра в финале — у любого другого автора этот сюжет превратился бы в основу для крепкого комикса (для разнообразия с элементами ориентальной экзотики). Однако для Салмана Рушди он становится всего лишь оболочкой — эдакой рамкой наподобие истории про умницу Шахерезаду и жестокого султана Шахрияра, внутри которой пульсируют, бьются, переливаются одна в другую десятки и сотни других историй. Нью-Йорк с его безграничным урбанистическим разнообразием оборачивается новым Багдадом, а сам роман Рушди оказывается литературным аналогом сумочки Гермионы Грейнджер, в которой, как мы помним, умещалась палатка, передвижная библиотека и много чего еще.

Леонид Мотылев
Переводчик
ОБ АРУНДАТи рой

Одна из тех, кто говорит о болезнях и болях Индии, — Арундати Рой. Ее роман «Бог Мелочей» (Букеровская премия 1997 года) я перевел вскоре после «Мавра». Об этом романе написано много, меня он очень сильно затронул лично уже при первом прочтении, и в нем, мне кажется, точно найдена действенная пропорция местного и общечеловеческого. Конфликты, которые в романе перерастают в трагедию, коренятся в специфике южной Индии, в сложном переплетении кастовой системы, христианских и коммунистических веяний — и в то же время рассказанная в книге история общепонятна и вызывает, как видно, эмоциональный отклик далеко за пределами Индии, в том числе в России.

Дальше у Арундати Рой — двадцать лет левой политики, бурные протесты, поддержка сепаратистов Кашмира, критика Израиля и Запада в целом, поддержка наксалитов (повстанцев-маоистов). Ее второй роман «Министерство наивысшего счастья», опубликованный в 2017 году, я отказался переводить (он, тем не менее, вышел по-русски). Все, что она делала в промежутке, не могло не сказаться на романе. Художественная часть здесь кажется чем-то вторичным по отношению к публицистической, а литература этого не терпит. Позиция писателя и позиция активного общественного деятеля трудносовместимы, на мой взгляд.

 

Когда первая и единственная книга автора, которая была немедленно отмечена Букеровской премией (стоит держать в голове, что это была довольно специальная Букеровская премия: потому что автор из Индии, а «Букер» внимателен к англоязычным авторам в, условно говоря, бывших колониях, но, тем не менее, это все-таки была книга-феномен), и вот выходит вторая книга, которую все очень ждали и возлагали на нее большие надежды. Ее начинают читать с увеличительным стеклом и дальше оказывается, что это не «Бог мелочей», в этом месте на него похоже, а тут как-то рассыпается, а тут как-то много социальности, а тут вообще лозунги какие-то поперли — такая внелитературная история книги очень вредит ее последующему чтению.
 
Наталья Кочеткова-Морозова
Арундати Рой любопытна не столько своей социальностью, не столько своим разговором об этом странном индо-пакистанском мире, который затянут в узел религиозных, этнических и каких угодно еще конфликтов (там действительно множество всего: мусульмане, индуисты), но любопытен он как продолжение такого орнаментального письма. Я напомню, что Салман Рушди получил два раза «Букера» за свой роман «Дети полуночи» и на самом деле, конечно же, Арундати Рой вырастает именно из этой довольно тяжелой и сильно орнаментированной прозы очень странной наррации, которая не боится частностей и мелочей. В этом романе не меньше мелочей, нежели в предыдущем: когда автор позволяет себе разного рода отступления и уходы в сторону, не торопится, обрушивает на читателя какое-то совершенно невероятное количество экзотических подробностей. С экзотики роман начинается, причем подчеркнутой экзотики: все-таки рождение героя или героини это уже проблема, проблема в прямом смысле слова, потому что рождается гермафродит. Этот странный взгляд, который как будто совмещает в себе и женское, и мужское начала, и размышления о том, что такое единый мир и каким образом этот единый мир распадается на множество необыкновенно красочных фрагментов, — все это присутствовало и в первом романе писательницы. Всего этого с лихвой хватает и во втором.

 

Николай Александров

Эта книга отличается от первой тем, что в «Боге мелочей» есть структура схождения в ад. Там герой находится в ситуации, которую мы поначалу видим как условную нормальную, и степень кошмара нарастает-нарастает-нарастает, чтобы взорваться вместе с головой читателя ближе к концу. В «Министерстве наивысшего счастья» нас помещают в ад с самого начала, мы уже знаем, что мы — в аду. Дальше может быть еще хуже, а может быть лучше. Что мне безумно нравилось в «Боге мелочей», это два плана развития сюжета: один — метареалистичный, другой — волшебный, наличие ритуального упоминания Бога мелочей, Бога утрат, который раз за разом фигурирует и составляет нечто вроде божества, которое то ли как-то влияет на сюжет, то ли не влияет — каждый прочитывает по-своему. Элемент этого волшебного параллельного плана есть и в «Министерстве наивысшего счастья»: там упоминается то стихия, то что-то еще. Но если в первой книге мне это казалось вполне естественным, то здесь мне это кажется искусственным.

 

Константин Мильчин

 
ТАТЬЯна сохарева / Прочтение

В этой части книги читатель натурально захлебывается в крови. В повествование вторгаются мириады второстепенных персонажей, а уличные разборки принимают практически планетарный масштаб. Причем, что бы ни случилось, Рой никогда не отворачивается от побоища и с занудством хорошего репортера выхватывает один за другим кадры обезумевшей толпы, какие не привиделись бы и Босху. Интенсивность ее письма в такие моменты поистине впечатляет. Можно сколько угодно говорить о том, что ее новый роман избыточен и перегружен, что в нем сам черт сломит ногу без подробного комментария к политическим реалиям, но нельзя не заметить, насколько яростный и прекрасный манифест рождается из этого скопища репортажей с места событий.

ГАлина юзефович / MEDUZA

Развернутый от конца к началу (читатель с первых страниц знает, что произойдет с героями, но смотрит на них словно бы сквозь толщу воды, не в силах окликнуть или предостеречь), единственный роман Арундати Рой — это одновременно и роман воспитания, и восхитительная этнографическая проза, и социальная драма, и один из самых душераздирающе-пронзительных текстов, написанных по-английски за последние пару десятилетий. Ну, и конечно же отдельного упоминания достоин блестящий перевод Леонида Мотылева — пожалуй, лучшее из всего, сделанного мастером, за вычетом разве что прошлогоднего «Стоунера».

Антонина Галль
Переводчик, главный редактор издательства «Аркадия» 
о Джумпе лахири

Начнем с того, что в издательстве «Аркадия» уже собрана целая серия «Роза ветров», в рамках которой мы издаем так называемые «этнические романы». Это книги авторов — выходцев из стран, лежащих за пределами Европейского пространства. Из Китая, Японии, Афганистана, Кореи, Нигерии, Ирана и, в частности, из Индии... Индийской литературе мы уделяем достаточно внимания, по-моему. В 2018 году у нас вышли романы индийских писательниц Седжал Бадани «След сломанного крыла» — о влиянии семейного насилия на души детей, и Шилпи Саманты Гоуда «Тайная дочь». В последнем романе описывается история бедной крестьянской семьи, в которой юная жена рожает первенца — девочку. Беднякам лишний рот не нужен, поэтому муж сразу же убивает младенца, но когда второй ребенок тоже оказывается девочкой, жена умоляет мужа дать ей сутки, чтобы самой распорядиться судьбой малышки.

Кроме того, у нас в копилке есть две прекрасные книги Джумпы Лахири. Джумпа — лауреат Пулитцеровской премии, которую получила за сборник произведений малой прозы «Толкователь болезней». Эта книга скоро выйдет в свет. А ее роман «Тезка» мы издали в 2018 году и сейчас он успешно продается. Обе книги посвящены проблемам одиночества человека в современном обществе, особенно явно это показано на примере интеграции мигрантов-индусов в американское общество. Герои Лахири волею судьбы оказались в чужой стране, где культурные ценности, человеческие взаимоотношения, традиции и ценности очень сильно, иногда диаметрально отличаются от привычных им. Большинство ее рассказов — грустные, пронзительно-щемящие и невероятно красивые. Ее произведения можно в полной мере назвать Литературой с большой буквы, не мудрено, что ее творчество было так высоко оценено. 

Основная прелесть рассказов Джумпы Лахири кроется не в динамичном сюжете или описании ужасов, которые приходится переживать героям. Ее персонажи — вполне обычные люди, и талант автора проявляется именно в том, что каждодневные события она описывает так, что у читателя перехватывает дыхание. Меланхолично-поэтически-грустное настроение, некоторая отстраненность, внутреннее одиночество — вот визитная карточка Джумпы Лахири. Думаю, если бы она жила в Индии, общий настрой остался бы прежним, — она просто такой человек. Кстати, назвать ее книги типично эмигрантской литературой вряд ли можно, потому что и среди самих американцев есть люди, которые не в состоянии интегрироваться в общество не потому, что у них другие корни, а потому, что они интроверты или им не очень нравится то, что происходит вокруг — и таких людей немало. 

В романе «Тезка» ситуация еще больше усложняется: между двумя не слишком расположенными друг к другу культурами, индийской и американской, появляется третья: новорожденного мальчика в семье мигрантов-бенгальцев называют Гоголь, в честь великого русского писателя. И бедняге Гоголю приходится нести бремя своего имени через все детство — в школе на уроке литературы детям рассказывают, как страшно умирал русский писатель, и мальчик живет с мыслью о том, что его назвали в честь какого-то безумца. Пусть талантливого, пусть даже спасшего жизнь его отца — поскольку книжка Гоголя оказалась на его груди во время крушения поезда, — но мальчик не чувствует к текстам своего тезки никакого расположения. Джумпа объясняет читателю, почему ее герой вырастает таким сложным, несчастливым, перекрученным. Но читатель тоже имеет право спросить себя: а причем здесь имя? Подумаешь, ведь многим из нас не нравятся собственные имена, но мы привыкаем к ним и перестаем замечать. К тому же имя Гоголь звучит вполне красиво. Но не тут-то было — в романе Лахири имя очень сильно мешает самоидентификации героя и негативно воздействует на его сознание. Почему? Возможно, из-за его собственных личностных особенностей… А может быть, оттого, что его родители приехали из Индии? Наверняка, это не последний фактор — ведь он темненький, а дети за соседними партами — светленькие. Некоторые люди преодолевают подобные проблемы со смехом, другие, наоборот, стремятся выделиться из общей массы, но для третьих непохожесть на сверстников становится настоящей трагедией.

С творчеством самого Гоголя перекличка если и есть, то слабая. Если все же пытаться проводить аналогии, то, конечно, нужно смотреть, прежде всего, на отца главного героя, а не на него самого. Раз уж человек так любит «Шинель» и постоянно перечитывает эту повесть, наверняка он ассоциирует себя с «маленьким человеком». Но вообще кто такой «маленький человек»? В гоголевской интерпретации это «униженные и оскорбленные», слабые и беспомощные, но в современном мире мы все отчасти «маленькие люди», обыватели, которые пытаются быть счастливыми и строят свою жизнь известными им способами. 

В сборнике рассказов «На новой земле» возникает та же проблема самоидентификации. Как и любой автор, Лахири вкладывает частичку себя в каждого из героев — и поскольку она сама интроверт и раздираема внутренними противоречиями, герои у нее такие же. С тем только уточнением, — и в этом проявляется ее талант, — что герои, к счастью, не похожи друг на друга. Лахири обожает ставить персонажей в мучительные условия, а затем наблюдать, как они справляются. Обычно, надо сказать, справляются они довольно плохо — автор не оптимист ни на одну минуту и иллюзий не строит. 

Что меня поразило как переводчика: во-первых, великолепное качество текста. Сейчас мы, переводчики с английского языка, все чаще сталкиваемся с халтурой, нам подсовывают полуфабрикаты, которые мы, видимо, должны воспроизвести на русском языке так, чтобы читателю не было тошно читать. Поэтому, конечно, каждый переводчик, так или иначе, добавляет частичку своего «я», хотя бы для того, чтобы разбавить постоянные «был — была», «ходил — ходила», «сказал — сказала» — это невозможно переводить дословно. А вот с Джумпой такой номер не проходит — у нее каждое слово выверено, моей задачей было просто следовать за текстом, ничего не выкидывая и не вставляя. Правда, переводить Джумпу Лахири очень тяжело — она обожает длинные, на полстраницы, фразы, явно начиталась русской классики и, конечно, у нее очень специфичное чувство юмора – мягкий юмор разлит по тексту, но обычных шуточек не дождешься. Мне этого не хватало, хочется иногда и посмеяться, а не только вытирать слезы.

 
Гюзэль Стрелкова
Переводчик, индолог
О кришне балдев вайде

Как преподаватель индийской литературы и языка хинди в ИСАА МГУ, я воспринимала Кришну Балдев Вайда как интересное и крупное явление в литературе хинди нескольких последних десятилетий, но довольно долго в своем курсе специально на его творчестве не останавливалась. Причина, в первую очередь, в том, что Вайд явно эволюционировал — от реализма к литературному эксперименту, экзистенциализму, абсурду, смысловым и стилистическим играм с читателем — и так далее. То, что он перевел на хинди «Алису в стране чудес» Льюиса Кэролла, говорит само за себя. Иными словами, он был «не совсем индийским», и его трудно заключить в определенные рамки. Так же как и его друг, замечательный писатель хинди Нирмал Варма, который прожил несколько лет в Чехословакии, Вайд, защитивший в Гарварде докторскую диссертацию по стилистике Джеймса Джойса, а потом преподававший почти два десятка лет в американских университетах, воспринимался «западником». Такому отношению совсем не мешало то, что он преподавал также и в индийских университетах, ведь преподавал он английский язык и зарубежную литературу. Однако у Вайда, родной язык которого — панджаби (а начинал он писать и вовсе на урду), замечательный литературный хинди, передающий мельчайшие нюансы речи людей, которые относятся к самым разным слоям индийского общества — от простых горожанок, служащих, нищих до интеллигентов и даже «жены Боддхисаттвы» (Боддхисатва —1. У буддистов —лицо, находящееся на пути к достижению совершенного знания. 2. Имя Будды до того, как он достиг «просветления» —то есть обрел совершенное знание) — героини его одноименного рассказа. Диапазон творчества КеБе (этой аббревиатурой его называют близкие и друзья) тоже впечатляет: он пишет и рассказы, и новеллы-притчи, и романы, которые могут образовывать трилогии или представлять собой «Дневник служанки», и своеобразные пьесы.

Если резюмировать, то, с моей точки зрения, произведения Вайда — это настоящая литература, для которой важно не только «о чем», но прежде всего — «как». Яркий, запоминающийся стиль, многозначность, отсутствие окончательных выводов и решений, доверие к читателю, любовь к слову — и очень широкий диапазон тем и подходов к их раскрытию — вот что характерно для этого писателя. Возьмем, к примеру, его рассказ «Полет» (URaan). Это очень выразительная зарисовка нескольких часов из жизни подружек-соседок, которые неожиданно для самих себя выскочили из дому, побросав все дела, и отправились прогуляться в центр Дели, на Конноут-плейс. Здесь есть и замечательные диалоги, и стремительное перемещение в пространстве, и неожиданно возникающие взаимоотношения, и прекрасно переданная атмосфера нового Дели — столицы Индии, совсем недавно получившей независимость.

Очевидно, «знаковость» Вайда проявляется в широте диапазона его таланта, его европейски ориентированном образовании, интеллекте и неискоренимой «индийскости», которая может появиться европейском стилевом обличье. И еще одна особенность, которая мне очень дорога, — это авторская симпатия к своим героям, чаще — героиням, они запоминаются, потому что предстают в его описании словно живые. Кроме того, Вайду присуще хорошее чувство юмора, которое помогает воспринимать все разнообразие индийской жизни, под другим углом зрения рассматривать то, о чем повествуется в его произведениях, например, в рассказе «Вечер с барышней Голод» (Bhookh kumaaree ke saath ek shaam).

В советские годы на русский язык был переведен всего один рассказ Вайда — «Долг». На хинди он называется санскритским словом RiN, в котором два так называемых церебральных звука, а значение слова неоднозначно: это не только материальный, но и нравственный, моральный, религиозный долг. Первый перевод этого рассказа на русский язык был выполнен знатоком творчества классика литературы хинди Премчанда Владимиром Балиным. Рассказ небольшой, описывает обычного человека, который примерно раз в неделю должен навещать своих престарелых родителей. Написан он в стиле «нового рассказа», популярного в индийской литературе в 1950-70 годы. Стиль отличается простотой, естественностью, «прозрачностью», стремлением передать сиюминутное движение и состояние жизни.

 

  

Кришна Балдев Вайд написал семь пьес, две из них — «То, что зовется любовью» и «Улыбка Моны Лизы» — переведены мной на русский язык и вошли в книгу «О прошлом рождении речь…». Что касается продолжения традиции или противопоставления ей, то первая пьеса — «То, что зовется любовью» — более традиционна и характерна для социального театра Индии. Ее Вайд начинал писать чуть ли не в 1970-х, но закончил гораздо позже. В пьесе показан «любовный четырехугольник», когда две родные сестры — дочери университетского профессора, потерявшие мать, — выходят замуж — каждая за одного из двух друзей. Чувство борется с расчетом, гордость с самолюбием, есть мотив добрачной связи — что еще в 1980-х было табуированной темой для индийской литературы, и еще несколько неожиданных моментов, один из которых — открытый финал. Ни один из героев не уверен в правильности своего выбора и грядущем, тем более что к концу пьесы выясняется, что отец — профессор, который был своеобразным гарантом благополучия обеих пар, — успел «уйти в мир иной». Таким образом, молодым придется полагаться только на себя, не принимая в расчет взаимную ревность и тому подобное. Несмотря на драматизм ситуации, в пьесе есть и нечто «жизнеутверждающее» — приехавший в гости дядюшка-шутник, который верен своей жене и не устает тепло вспоминать о ней.

Две другие пьесы — на мой взгляд, особенные. «Голод — огонь» считается одним из лучших произведений Вайда, пьеса очень современная — в ней показан выходной день состоятельной делийской семьи, которая противопоставлена нищим, побирающимся у мечети в Старом Дели — Джама Масджид. Девочке-героине нужно написать сочинение на тему «Голод», о котором она ничего не знает, поэтому семья отправляется на «полевые исследования», которые завершаются трагикомедией. Вторая очень важная тема — ностальгическая. Отец — преуспевающий бизнесмен — вспоминает о своих родителях, которые в молодости были школьными учителями, участвовали в IPTA) и боролись за то, чтобы в Индии никто не знал голода. Лейтмотив пьесы — песня, которую они распевали во время театральных процессий: «Голод — огонь/ Голод — огонь пулями/ Нельзя загасить/ Разгорится / В тюрьму отправите/ Тюрьму сожжет/ Да будет так/ Голод огонь…» На мой взгляд, для самого Вайда это было своеобразным прощанием с давними юношескими увлечениями, почти «хождением в народ», и это такой более трезвый взгляд, хотя и с горькой улыбкой, на то, что происходит в конце ХХ — начале XXI века.

Пьеса «Улыбка Моны Лизы» довольно сюрреалистична, она построена на недоговоренностях и неожиданностях: вечером к молодой женщине, муж которой в отъезде, приходит незнакомец. Он уверяет, что ее муж — его давний друг, а сам он только что приехал из Парижа — и поражен тем, как ее улыбка напоминает ему Мону Лизу… На протяжении пьесы — совершенно в духе Антона Павловича Чехова, что автор не скрывает, а подчеркивает, — появляются и исчезают странные люди, вплоть до соседа-врача, который готов измерить давление героине, уверяя ее, что очень любит чеховские пьесы.

 
Гюзэль Стрелкова
Переводчик, индолог
о мридуле гарг

Я взялась за перевод романа Мридулы Гарг потому, что, в первую очередь, она заинтересовала меня как личность. И чем больше я ее и ее творчество узнаю, тем более значимой для меня становится эта писательница — как врата, открытые в современную литературу хинди.

«Читтакобра» — это действительно сложный текст, перевод его — своего рода испытание на прочность. При этом он переведен на несколько языков, даже японский, а на английский — аж дважды: второй перевод был сделан самой писательницей, которую не удовлетворил первый вариант.

Для меня было буквально даром небес то, что Алла Безрукова, главный редактор издательства «Совпадение», так увлеклась, прочтя «Читтакобру», и так высоко оценила роман, что сама захотела его издать. Книга, на мой взгляд, прекрасно оформлена, она и издана очень большим тиражом по нынешним временам. А форма, как и содержание романа, должны быть тоже привлекательны для читателя — своей сюжетной необычностью, показом духовного и телесного мира молодой женщины, для которой смыслом жизни становятся редкие встречи с возлюбленным. Когда эти встречи прекращаются, женщина начинает творить — и находит себя в поэзии и прозе.

Роман «Читтакобра» был написан в 1970-х, когда «женское письмо» для Индии было в новинку и на подъеме. Не только тогда, но даже и сейчас роман может кого-то шокировать своей откровенностью и искренностью, которые Джаядев, когда-то принял за слепое подражание западной литературе. То есть этот роман не был чем-то характерным, скорее — особенным. После него Мридула Гарг написала несколько очень сильных романов, они и по объему больше «Кобры моего разума», например, очень интересный, построенный на нескольких сюжетных линиях роман «Катхагулаб» — «Китайская роза». За роман «Mil-jool man» — «Слившаяся душа» — в 2013 году Гарг получила престижную Премию Литературной Академии. Он примечателен тем, что в нем преобладает лексика урду, поэтому возникли некоторые сложности с переводом романа на английский — переводчик должен прекрасно владеть тремя языками: хинди, урду и английским.

Мридула Гарг и Гюзэль Стрелкова

В 2017 году писательница была серьезно больна, ей делали операцию на глаза. И в таких условиях, когда даже любое движение было опасно, могло вызвать осложнения, она нашла в себе силы и диктовала книгу — скорее повесть, чем роман, названный «Vasu kaa Kutumb» («Семья Васу»). Название обыгрывает известное выражение на санскрите «Всемирная семья» и посвящено актуальным проблемам жизни в большом городе, с коррупцией, высоким уровнем загрязнения и тому подобное, а главная героиня — активная пожилая женщина, борец за правду. Книга вызвала большой интерес, я видела это собственными глазами, так как была на Книжной ярмарке в Дели, когда ее представляли читателям.

Сама Мридула Гарг считает, что понятие «женская литература» в наши дни больше ориентировано на коммерческий успех, привлечение внимания тех, кто «борется за права женщин», а не на то, чтобы отразить глубину души, характер, настроения героини, да и судьбу женщины в целом. Думаю, она пишет потому, что не может не писать — а не потому, что чувствует себя автором или представительницей «женского письма» и хочет выразить его идеалы.

 
О влиянии русской литературы на индийскую

Русская литература и литература не только хинди — бенгали, маратхи и та, что создается на других индийских языках, особенно до начавшейся у нас в стране Перестройки, — были очень связаны. Нет сомнения, что не только Достоевский, Толстой или Чехов, но и Горький, Шолохов и другие русские и советские писатели повлияли на индийскую литературу. Например, «Мать» Горького была переведена на маратхи пять раз! Думаю, этот факт говорит сам за себя. Я видела инсценировку этого романа на хинди в Little Theatre Group в Дели, а «Вишневый сад» в Вадодаре — прекрасном городе штата Гуджарат. Правда, он был поставлен силами студентов местного университета, которые учатся на русском отделении, но зрителями были не только те, кто учится или преподает в Университете, но и более широкая публика. И эти произведения так или иначе отзываются, цитируются во многих произведениях хинди, например, в уже упомянутым рассказах или романах Агъеи, или же Премчанда.

Один из путей непосредственного влияния русской литературы на индийскую заключается в том, в советские времена, в которых я, относясь к ним без особой ностальгии, вижу и положительное тоже, некоторые индийские писатели были приглашены в СССР для работы в качестве переводчиков. Естественно, это был перевод не с оригинала, а с английского перевода того или иного произведения русской классики или современной литературы. Но при таком писателе — переводчике — обязательно был отечественный специалист: редактор, владеющий одним из индийских языков. Задача редактора заключалась в том, чтобы разрешить спорные случаи перевода, который сравнивался уже с русским оригиналом, пояснить смысл, объяснить особенности стиля автора. Самый яркий пример индийского писателя-переводчика — Бхишма Сахни, который прожил в Москве несколько лет, с 1956 по 1963, работая в «Издательстве Иностранной литературы». Он переводил Толстого (рассказы и роман «Воскресение») и других классиков, продолжая при этом писать и свои произведения. Его небольшой роман «Басанти», в свою очередь, был переведен на русский язык и опубликован под заголовком «Девушка с Делийской окраины». Этот великий писатель хинди, долгие годы возглавлявший Ассоциацию прогрессивных писателей Индии, очень дружил с Чингизом Айтматовым и даже перевел на хинди одну из его пьес — «Восхождение на Фудзияму».

 
Поэзия
Андрей Олеар
Переводчик
Память формы
(о романе в стихах Викрама Сета The Golden Gate)

Известно, что Ахматова искренне сочувствовала переводчикам поэзии. Она сетовала: «Переводчик ест свой мозг». И вот тут гениальная ААА была, как мне кажется, не права. Переводчик не только заложник своего тяжелого и очень часто незаметного для широкой публики труда. Разговаривая с авторами и героями великих оригиналов на их языке, он всегда искренне счастлив складывающимся диалогом. Ухтомский говорил о смысле человеческой жизни как о «бесконечном поиске заслуженного собеседника». Настоящий переводчик — тот самый увлеченный «везунчик», ибо разговаривает лишь с теми, кого любит, и вправе длить эти беседы столько, сколько захочет. До «Золотых ворот» я собрал и перевел все английские стихи Бродского, сделал книжку переводов стихов гениального канадского барда Леонарда Коэна, выпустил том «Shakespearience, или Шекспир после Бродского» — свежий взгляд на «Сонеты». Словом, люблю «большие проекты», ну и интересные разговоры…

Переводя роман, я получал огромное удовольствие. У меня возникло чрезвычайно теплое общение с Пушкиным, в пылу такой беседы не задумываешься о трудностях, хотя они, конечно, были — и немалые. Перевод поэзии, говорил Пастернак, вообще, всегда «должен производить впечатление жизни, а не словесности». И самое главное, что должен он передавать на родном языке — это безусловное впечатление силы оригинала. Языки чрезвычайно не похожи друг на друга, английский, к примеру, почти в полтора раза плотнее русского, а рифм в нем в полтора раза меньше. Флективное устройство русского очень отличается от прямого порядка слов и эпиграмматичности одно-двусложного вербального состава английской строки… В оригинале шекспировского сонета, например, часто 110–115 слов, в переводах Маршака — 60–70. Надо ли говорить о сложностях, возникающих в связи с необходимостью, не жертвуя смыслами, интенсифицировать форму, казалось бы, вдоль и поперек изученную? Переводчик-начетчик никогда не справится с этой задачей. Стремясь передать мегабайты содержания максимально полно, он часто буксует и теряет живое естественное дыхание поэтической речи, когда для передачи роя смыслов и образов оригинального стихотворения следует уплотнить форму, существенно повысив присутствие в ней тонких речевых средств. Русская музыка «Золотых ворот», несмотря на некоторые незначительные отличия формального характера (соотношение мужских и женских рифм), как нам кажется, настраивается по камертону, в звучании которого явственно слышатся голоса великих собеседников — Пушкина, Шекспира, Бродского... Макать перышко в чернильницу гения, поспевая мыслью за бегом пера по бумаге, — для поэта-переводчика — непреодолимое искушение и удовольствие напоминающее страсть. Ведь сама онегинская строфа есть точная формула высшего поэтического наслаждения!

И еще: во время работы над переводом мне казалось принципиально важным передать в тексте ощущение стихийной свободы авторского высказывания, что нередко вело к некоторым изменениям исходной образности, но неизменно в пользу точной передачи мысли и интонации.

«Золотые ворота» под влиянием Пушкина написаны онегинской строфой и имеют сюжетные переклички с романом в стихах. Известно, что все в этом мире стареет. Поэзия часто покидает одряхлевшие формы, как душа неизбежно оставляет тело. В пустых раковинах остается шум моря, как воспоминание о прошедшей жизни. The Golden Gate в переложении на русский язык в большой степени опираются на тот самый «шум моря» или на «память формы». Именно такая раковина нашептывает автору, переводчику (а за ним и читателю) мысли, поэтические образы, повороты сюжета. «Евгений Онегин» — своего рода тематический, стилистический, формально-технический канон, где в превосходной степени реализованы возможности русского литературного языка. И поэтому никому ничего не требуется объяснять — в каждом, даже минимальном читательском опыте, в культурном его ДНК, присутствует музыка пушкинского четырехстопного ямба. Не важно, отдает себе в этом отчет сам читатель, или же нет. Да, но, спросите вы, как же все это услышал Викрам Сет, русского языка не знающий? Тайна сия велика есть, если честно, я и сам до конца этого не понимаю. И иного слова, кроме как «чудо», применимого по отношению к причинам, вызвавшим появление The Golden Gate на свет, я не знаю.

Акростих Викрама Сета, посвященный Андрею Олеару

Временами мне кажется, что перевод поэзии в новые наши времена это такая разновидность эскапизма. А если серьезно, думаю, что новое «большое пушкинское полотно» русскому читателю покажется чрезвычайно интересным. Голливуд приблизил чуждые культурные миры. Но только такой подлинный мастер, как Викрам Сет, смог обжить это пространство с помощью традиционных инструментов русской культуры. Например, изображая лирическую героиню, Сет переносит в свой текст некоторые пушкинские образы и старинные русские традиции, близкие его родной культуре. Матриархат, царящий в итало-американской семье одной из героинь романа Лиз Дорэти, и особенно описания хозяйственных хлопот и приема гостей напоминают уклад дома Лариных. Здесь практически слышны отзвуки пушкинской XXXV строфы («Они хранили в жизни мирной / Привычки милой старины»):

Семья Дорэти, их соседи —
в отдохновеньи от трудов.
Любой под звон церковной меди
молиться и зевать готов,
но чуть по окончаньи службы
оказывается снаружи,
как разговором увлечен —
ему без разницы о чем:
об урожае (и немалом),
ремонте прессов, тракторов,
об изобилии даров
земли и солнца, что в подвалах
свидетельствуют — этот год
был лучше, чем, к примеру, тот.

Подобно Онегину, перед взором которого проносятся, нанизываясь друг на друга, приметы петербургского ландшафта начала ХIХ века, герой «Золотых ворот» Джон Браун разглядывает из окон своей машины обильно оснащенную рекламными щитами Америку автобанов конца века ХХ:

Стальная нитка автострады
рельеф простегивает. Взор
цепляют паркинги и склады
ковровой ярмарки, набор
длиннейших ног в тугом нейлоне,
реклама пиццы «Пепперони»,
сигар и виски — как ответ
на то, что те приносят вред
(плевать на мнение Минздрава!);
породистый аристократ —
сигара, бегающий взгляд;
блондинка, «мерс» — ее оправа…
Подумалось: «Так умер Джон:
отвлекся на рекламу он».

И, конечно, особую задачу, как и в романе Пушкина, выполняют в тексте «Золотых ворот» точно и лирически емко выписанные картины природы:

Джон видит частый гребень ливня
в вихрах зеленого холма.
Цвета холмов вокруг залива
еще не тронула зима.
Он бегал здесь мальчишкой. Тайна
далеких дней ему случайно
теперь открылась… Парк был тих.
Разбитый в старых дюнах, их
не подпуская к океану,
он сходит зеленью туда,
где шумно возится вода
и ежедневно птицы тянут
пунктиры на закат… Парк…Тьма
в нем зарождается сама.

***
Резное кружево на гребне.
Ворчит в упругой тьме листва.
Бесшумным облачком по небу
плывет в свое дупло сова.
И, словно вспышки зажигалки,
цветки в ветвях омелы, жалко
сгорая, приближают мрак,
которым полон весь овраг.
Тугое, сумрачное стадо,
то рассыпаясь, то сходясь,
по­-марафонски топчет грязь,
взбираясь на гору, и радо,
что одолело скользкий склон.
Ему без боя сдался он.

И в то же время мы слышим подлинный голос большого поэта полный лирической задумчивости и размышлений о природе творчества:

Черна, беззвучна и прекрасна,
ночь уговаривает нас,
что жизнь добра. Ночами ясно
перо свой собственный рассказ
ведет сквозь кружево сравнений,
которые сплетает гений
поэта. Паузы и звук,
выпархивая из­под рук,
нас уверяют, что в начале
всего — ночная тишина.
Во все лихие времена
ее волна сердца качает,
как лодки… Ночи хороши
для памяти и для души.

Конечно же, «Золотые ворота» стоят и в современной индийской, и американской литературах совершенно особняком. Последние 70–80 лет в англоязычном стихосложении отказ от регулярного метра наблюдается почти повсеместно. Ареал обитания рифмованной поэзии сократился практически до детских и комических стихов. После появления «Ворот» многие рецензенты удивленно, но искренне приветствовали роман в стихах, как триумфальное «возвращение рифмы» и «противоядие от модного нигилизма», красноречиво свидетельствующие о появлении в англоязычной поэзии нового мастера с мировой репутацией. Сам Сет всячески подчеркивал игровой характер своего замысла. Регулярным пушкинским метром написаны, кстати, не только 590 строф калифорнийского романа в стихах, но и четыре дополнительные стансы, обрамляющие основной текст — посвящение, благодарности, содержание и сведения об авторе. В двуязычном русско-английском варианте «Золотых ворот», только что вышедшем в «Центре книги Рудомино», добавилось еще и «предисловие к русскому изданию», выполненное в форме, которую Сет назвал «акронегин», то есть это онегинская строфа в форме акростиха с зашифрованным посвящением переводчику.

Вопреки утверждению Набокова, что «Евгения Онегина» невозможно перевести стихами, многочисленные попытки сделать это предпринимались и до, и после набоковского прозаико-поэтического переложения, изданного в 1964 году. В числе известных стихотворных англоязычных версий пушкинского шедевра — переложение британского дипломата Чарльза Джонстона (1977). Именно этот популярный перевод вдохновил молодого автора Викрама Сета на использование пушкинского сонета для создания романа о жизни современной Калифорнии.

Уроженец Калькутты Викрам Сет до своего литературного дебюта работал в университете Стэнфорда над диссертацией по экономической демографии одной из китайских провинций. В университетской книжной лавке он нечаянно обнаружил перевод «Евгения Онегина», от которого, будучи сам поэтом, пришел в такое восхищение, что решил отложить научную работу (к которой так и не вернулся). Буквально за месяц молодой экономист сочинил, как заметил американский классик Гор Видал, свою «большую калифорнийскую историю».

За более чем три десятка лет со дня первой публикации «Золотых ворот» этот роман был переведен на все основные европейские языки, однако автор очень ждал, как он говорит сам, «главного перевода – на русский». Отвечая на вопрос о литературных влияниях в интервью 1999 года, Викрам Сет назвал Пушкина и пояснил, что ему особенно дороги пушкинские экспериментальность и независимость, сочетание легкости и серьезности. Сет добавил также, что «именно через прекрасный перевод пушкинского романа он получил величайшее вдохновение».

Викрам Сет и Андрей Олеар

Для воспроизведения полифонической разноголосицы современного американского общества Сету необходим был пушкинский опыт создания «энциклопедии стилей и языков эпохи». Сет включает в свой роман отдельные слова и фразы на нескольких языках, в том числе на русском, фрагменты политических речей, арт-рецензий, рекламных баннеров, религиозных проповедей, термины из области компьютерных технологий, экономики. Кроме того, англо-индо-американский автор использует пушкинский анжамбеман – прием строфического переноса, придающего повествованию интонационную свободу. Вслед за Пушкиным, для придания стиху разговорной интонации в диалогах Сет использует короткие реплики, повторы, эллиптические предложения.

Как отмечал Тынянов, Пушкин использует разговорные интонации «в повествовании, когда интонационный налет как бы делает самое повествование некоторою косвенною речью героев». Сет стремится воспроизвести эту непринужденность с первых же строк своего романа:

To make a start more swift than weighty,
Hail Muse. Dear Reader, once upon
A time, say circa 1980,
There lived a man. His name was John.

Эту легкую и веселую интонацию авторской речи мы постарались сохранить в переводе:

О, как роман начать приятно
так: «Здравствуй, Муза! Некто Джон
жил-был себе в восьмидесятых.
Героем нашим станет он».

Хрестоматийные слова о переводчиках как почтовых лошадях просвещения отзываются в современном понимании перевода как основы всемирной литературы. Для такого писателя мира, как Викрам Сет — владеющего тремя языками, переводившего индийскую и китайскую поэзию на английский язык, родившегося в Индии и жившего в США, Китае, Англии, — пушкинская художественная модель полиглота и путешественника оказывается родственной и органичной. Гибридная форма нарративного стиха позволила Сету (само)иронично рассказать о современной Америке со всеми ее проблемами и трагедиями в жизнеутверждающем стиле, нехарактерном ни для прозы, ни для поэзии времен победившего постмодернизма.

Роман Викрама Сета, конечно же, дань ушедшей «прекрасной эпохе», но при этом он впечатляюще современен; рождая новое содержание, он и в переводе, как мне представляется, способен говорить на языке в том его пушкинском изводе, который продолжает оставаться важнейшей частью русской национальной культурной традиции.

 
Лилия Стрельцова
Переводчик, индолог
О «Новой поэзии»

 «Новая поэзия» хинди своим появлением обязана Саччидананде Хирананде Ватсьяяне «Агъейю», крупнейшему литератору своего времени. В 1943 году он выпустил первую «Семерицу струн», сборник, в который вошли избранные произведения семи поэтов. В редакторском предисловии к этой книге Агъейя писал, что авторы рассматривают поэзию как область эксперимента и не претендуют на то, что открыли в ней истину. После выхода в 1951 году второй «Семерицы струн» Агъейя охарактеризовал возникшее направление как «новую поэзию». Ее рупором стал одноименный журнал, начавший выходить с 1954 года. Перестал издаваться он во второй половине 1960 годов, тогда же «новая поэзия» и начала терять актуальность.

В самом названии «новой поэзии» явственно прослеживается полемика со «старой». Что примечательно, в этой роли выступила не столько классическая индийская поэзия, со всей ее богатой образностью и разработанной системой выразительности, сколько предшествовавшая в ХХ веке поэзия хинди. Так в период между двумя мировыми войнами и началом движения за национальную независимость в Индии возникло новое лирико-романтическое литературное направление «чхаявад», утверждавшее самоценность человеческой индивидуальности. Однако эта лирическая поэзия, полная красоты, гармонии и субъективных переживаний была нарочито оторвана от реалий индийской жизни начала ХХ века. На смену «чхаяваду» пришел прогрессивизм, стремившийся сблизить поэзию с общественной и политической жизнью. Однако вскоре политическое начало преобладать над эстетическим. Новые поэты, отталкиваясь от предшествовавшей традиции, старались найти свой путь, соблюдая грань между субъективным и объективным, внеличностным началом в поэзии.

Они придерживались различных идеологических взглядов, однако сходились в общем понимании роли литературы и ее связи с реальной жизнью. Ключевым моментом для новых поэтов был своеобразный поворот к человеку, изображение его в современных социальных, политических и бытовых проявлениях. Для индийских авторов особенно важным оказалось положение человека в городе, где образ жизни и система ценностей отличаются от традиционного деревенского уклада. На первый план в их творчестве вышла повседневная жизнь «маленького человека» со всеми ее нюансами. Подобная тематика требовала новых способов выражения: новые поэты стремились максимально приблизить стихи к разговорной речи.

 

Появление «новой поэзии» неизбежно вызвало полемику среди публики и литературной критики. Определение «новая», стоящее в самом названии, вызвало у многих недоумение: так может быть охарактеризовано любое поэтическое явление, ведь в каждый конкретный период времени оно привносит что-то новое по сравнению с предыдущим. Как же тогда именовать ту поэзию, что появится в будущем? Но ведь поэзия не умирает от отсутствия ее определения. Литературные направления первой половины ХХ века тоже не сразу были приняты публикой и критикой, однако их названия стали повсеместно употребляемыми, а сами они стали неотъемлемой частью литературной традиции. Такая же судьба была и у «новой поэзии» — со временем ее авторы стали признанными классиками. Сильны были и голоса в поддержку «новой поэзии». Индийский поэт Хариваншарай Баччан весьма живописно охарактеризовал это литературное явление как восточный базар символов, образов, живописных форм. Для нового поэта не осталось больше табу на передачу картин, образов, символов из различных областей науки, истории, мифологии и плодов собственной фантазии.

 

Мировые литературные тенденции в силу особенностей исторического развития приходили на индийскую землю несколько позднее. В связи с этим можно говорить о значительном влиянии модернизма на «новых поэтов», хотя в западной литературе в это время он уже начинает сдавать свои позиции. Индийские авторы восприняли в первую очередь формальные и некоторые теоретические аспекты этого культурного явления. Особый художественный способ выражения эмоций, предложенный Т. С. Элиотом, оказался по сути близок к традиционной индийской концепции «расы», согласно которой читатель, испытывает эстетическое переживание, возникающее в результате изображения в произведении реальных объектов, имеющих отношение к определенной эмоции. Стремление Элиота отказаться от личного начала в поэзии и обращаться к универсальным образам и мыслям также получило широкую поддержку среди «новых поэтов» хинди.

 
Гюзель Стрелкова
Переводчик, индолог
о кунваре нараяне 

«Поэзия нужна» или «Необходимость поэзии» — так называется одно из стихотворений Кунвара Нараяна (1927–2017), по-настоящему великого индийского поэта, который писал на языке хинди на протяжении долгих лет. Стихи о том, почему и кому нужна поэзия, вошли в один из его поэтических сборников «Никто другой»; он вышел в свет более двадцати лет назад и был переиздан через несколько лет. На самом же деле, практически каждое стихотворение Кунвара Нараяна убеждает, что «очень многое может дать поэзия, / потому что очень многим может быть поэзия / в жизни / если мы место дадим ей / как цветам дает место дерево / как звездам дает место ночь». Такая уместность поэзии, насущная, жизненная потребность в ней – одно из главных, на мой взгляд, и неизменных качеств Кунвара Нараяна.

Начиная с середины сороковых годов, в поэзии хинди складывалось новое литературное направление — экспериментализм (прайогвад), вдохновителем и родоначальником которого был выдающийся поэт и романист Агъея (Хирананда Саччидананда Ватсъяяна). В 1943 году он издал поэтическую антологию «Тар саптак» («Семерица струн»), в которую вошли произведения семи (включая самого Агъею) молодых поэтов-интеллектуалов — блестяще образованных, знакомых с европейской, прежде всего, английской, поэзией. Это была серьезная философская лирика, в которой отражалось и происходящее вокруг, но прежде всего — духовная жизнь нового поколения. С некоторыми из поэтов «Семерицы струн» Кунвар Нараян был знаком. Не менее важным было и то, что примерно в одно время с  выходом своего первого поэтического сборника (в 1956 г.), он стал соредактором, вместе с поэтом и прозаиком  Девраджем, авангардного литературного журнала «Юг-Четана» («Сознание эпохи») и сблизился с лучшими молодыми поэтами того времени, например, с Рагхувиром Сахаем и Дхумилом. Эти поэты стали родоначальниками уже следующего литературного направления — «наи кавита» (новая поэзия), которая — в отличие от экспериментализма — не столь тщательно  относилась к форме стиха и стилистическим изыскам, но отражала менталитет молодого поколения свободной Индии, знакомой с экзистенциализмом и западным авангардом, живущей современной, активной, городской жизнью. 

В 1961 году вышел в свет сборник Кунвара Нараяна «Паривеш: Хам-Тум» («Окружающее: Мы-Ты», а спустя четыре года, в 1965, эпическая поэма «Атмаджайи» («Победивший себя»). Она была основана на сюжете о Начикету из «Катхопанишады», посвящена глубинным вопросам бытия — противостоянию жизни и смерти. Эта религиозно-философская модернистская поэма, обращенная и к древнеиндийской философской мысли, и к экзистенциальным поискам Европы, сегодня считается классическим произведением современной литературы хинди.  Но и в 50-е–60-е годы ранние произведения создали Кунвару Нараяну репутацию поэта-философа, стремящегося к духовной свободе в материалистическом мире. В последующие годы эта репутация только укреплялась.

Следует отметить, что это было желание самого поэта — увидеть и даже услышать свои стихи на русском языке. Помимо того, что произведения Кунвара Нараяна уже давно переведены на многие индийские и европейские языки, да и не только читаются, но и исследуются в европейских университетах (например, в Италии и Польше), и давно пришло время, чтобы они зазвучали и на русском, есть еще одна причина. Сам поэт очень любит именно русскую литературу, один  из его любимых поэтов — Арсений Тарковский, а наиболее высоко ценимый режиссер — Андрей Тарковский. Близки индийскому поэту и классики русской литературы, и великие русские поэты ХХ века — Осип Мандельштам, Анна Ахматова, Марина Цветаева.

Широкому европейскому читателю Кунвар Нараян стал более доступен благодаря переводу на английский язык лучших стихотворений поэта, которые отобрал и переводил целых восемь лет его сын – Апурва Нараян. Этот сборник избранного назван им No other world и вышел в 2008 году. Название «Нет иного мира», очевидно, отсылка к  одному из сборников поэта — «Кои дуусраа нахин», 1993, а оно, в свою очередь, напоминает нам известное стихотворение — пад Мира Баи, средневековой поэтессы, воспевавшей любовь к Кришне — «Дуусраа на коии». Действительно, стихи Кунвара Нараяна очень тесно связаны с великой литературной традицией Индии, так же как и его жизнь, которая протекала в Фаизабаде и Айодхъе, Лакхнау и Дели. Он и сам, словно Кабир, жил в трех временах — настоящем, прошлом и будущем, и эпический Рама для него также важен и современен, как и трагические события, произошедшие в Айодхъе в 1992 году.

Роль, которую играет этот поэт в современной литературе Индии, становится особенно ясной благодаря присуждению ему премии Джнянпитх. Кунвар Нараян стал седьмым поэтом хинди, удостоенным ею за 47 лет существования премии. Она присуждается с 1961 года фондом Бхаратий Джнянпитх, основанным семьей Саху Джайн — издателями очень известной газеты The Times of India. Ею награждают самых выдающихся поэтов и писателей, которые создают свои творения на одном из государственных языков Индии. Первоначально премию присуждали за какое-либо отдельное произведение, а последние несколько лет — за вклад в развитие индийской литературы в целом. Предшественниками Кунвара Нараяна были великие поэты хинди Агъея, Махадеви Варма, Нареш Мехта, Динкар, Сумитранандан Пант и Нирмал Варма.

 

 

Изображение на обложке статьи: Maqbool Fida Husain

Изображения на обложках разделов: Cheenu Pillai

Фотографии предоставлены авторами или взяты из открытых источников

1
Продолжение рассказа индийской писательница Мридулы Гарг «Нарциссы горят» — в переводе с хинди Гюзэли Владимировны Стрелковой, доцента кафедры индийской филологии МГУ, кандидата филологических наук.
Мридула Гарг — индийская писательница, которая пишет на хинди и на английском. Она опубликовала тридцать книг (из которых три созданы на английском языке): романы, сборники рассказов, эссе и пьес. Первый роман «Часть солнца ей/ему на долю» выпустила в 37 лет. В 2016 году в русском переводе вышла вторая, самая странная и скандальная, книга Гарг «Кобра моего разума». Мы публикуем первую часть рассказа Гарг «Нарциссы горят» в переводе с хинди Гюзэли Владимировны Стрелковой, доцента кафедры индийской филологии МГУ, кандидата филологических наук.
Кришна Балдев Вайд — писатель-модернист, считающийся классиком современной литературы хинди. В преддверии индийской «Географии» мы публикуем его рассказ «Полет» в новом переводе Екатерины Белильцевой.
Второй выпуск «Географии» посвящен венгерской словесности. Из него вы узнаете о всемирно известном романисте Ласло Краснахоркаи, писателе-социологе Пале Заваде, а также о современных эссеистах, поэтах и драматургах Венгрии. О них рассказывают профессионалы своего дела — издатели, переводчики и критики, которые и формируют облик этой литературы на русском языке.
Первый выпуск «Географии» рассказывает о литовской словесности. Из него вы узнаете об известном всему миру поэте Томасе Венцлове и национальном классике Юстинасе Марцинкявичюсе, авторе мистического романа «Взгляд змия» Саулюсе Кондротасе, популярном драматурге Марюсе Ивашкявичюсе, и многих других.