География: Венгрия
Литературно-критический журнал

Новый, второй, выпуск «Географии» получился менее интимным, чем лонгрид о Литве, но зато куда более масштабным. Главное отличие заключается в том, что в этот раз у нашего проекта был куратор — переводчик Оксана Якименко, без которой настоящего материала бы не было.

Текст уже, можно сказать, традиционно состоит из четырех больших разделов: проза, поэзия, драматургия и нон-фикшен. В разделе «Проза» переводчики Вячеслав Середа и Юрий Гусев рассказывают о Ласло Краснахоркаи, Яноше Хаи и Иштване Силади, а также — Оксана Якименко размышляет о феномене «поворота» венгерской прозы, писатель и социолог Пал Завада — о зарубежной венгерской литературе. В разделе «Поэзия» помещен опрос современных венгерских поэтов о состоянии стихосложения в их стране, приведены ранее не публиковавшиеся переводы, выполненные Дарьей Анисимовой. Кроме того, мы решили дать слово не только тем, кто уже прочно укоренился в переводческой деятельности, но и тем, кто входит в нее лишь сейчас — поэтому перевод стихотворения Отто Толнаи, а также сопровождающий его очерк принадлежат молодой переводчице Алине Щегловой. Раздел «Драматургия» целиком состоит из подробного экскурса в современный венгерский театр за авторством Оксаны Якименко. Наконец, в разделе «Нон-фикшен» мы публикуем очень личное эссе Ольги Серебряной про отношения с венгерской словесностью, рассказ переводчика Йожефа Горетитя о переводах современной русской литературы и дайджест проекта «Венгерский XX век», призванного в мемуарах и дневниках рассказать историю страны глазами выдающихся деятелей культуры и политики. Книга пока не нашла своего издателя, хотя она имела бы огромную ценность, и мы очень надеемся, что наш лонгрид ей в этом поможет.

Главный редактор Полина Бояркина, редактор Валерий Отяковский

 
Проза
Оксана Якименко
Литературовед, переводчик

О «повороте» в венгерской прозе

«Поворот» в венгерской прозе (prózafordulat) — понятие, объединяющее предшествующее поколение прозаиков, во многом определивших лицо современной венгерской литературы. Оно обозначает радикальную трансформацию письма в конце семидесятых-начале восьмидесятых годов ХХ века и возникновение целого поколения писателей, изменивших венгерскую словесность. Начало его связывают с именами Гезы Оттлика и Миклоша Месея — именно эти два автора еще в конце пятидесятых (на самом деле раньше — культовый для авторов «поворота» роман «Училище на границе» Оттлик начал писать в конце 1940-х, а опубликовал в 1959 г.) и середине шестидесятых (в это время начали выходить романы Месея) предложили новый тип текста, не похожий на соцреализм, активно эксплуатировавший традиции крестьянской или городской «реалистической» прозы, столь милой сердцу широкого читателя. 

У Оттлика читатель имеет дело со сложной конструкцией, тщательно выстроенной автором в попытке разрешить один из важнейших вопросов философии языка: способен ли язык точно отобразить реальность или же любая попытка сделать это обречена на провал? «Чем разреженней слова, тем плотнее правда, а окончательная суть обретается в пространстве молчания», — пишет в своем романе внутри романа один из главных героев «Училища на границе» Габор Медве, ведь они с друзьями понимают друг друга практически без слов — по жестам, обрывкам фраз, движениям головы. 

Эксперименты с прозаическим языком продолжил Миклош Месей: в его произведениях язык превращается уже в отдельную субстанцию. Изначально нарративные тексты сплетены — другого слова и не подберешь — с плотностью поэтических. Через обилие сквозных метафор, внутренних перекличек, необычная оптика (в том числе и в буквальном смысле — романы Месея часто не столько написаны, сколько «сняты» автором-камерой) конкретные житейские и исторические проблемы поднимаются на более абстрактный уровень, а метафоричность становится главным свойством бытия. «После Месея литературный язык стал другим», — писал Петер Эстерхази — один из четырех Петеров (Эстерхази, Надаш, Лендел и Хайноци), чьи имена в первую очередь связывают с «поворотом» (именно эти авторы сейчас стали главной мишенью разыгравшегося сейчас в Венгрии «культуркампфа» как «забывшие о корнях» и «переоцененные либеральной критикой», правда, речь не об этом — политический заказ политическим заказом, а литературный канон просто так не перепишешь, хотя можно постараться, конечно, но слова уже ушли в народ, и обратно их отозвать уже не получится). 

И у Оттлика с Месеем, и у трех из четырех Петеров минимум — Эстерхази, Надаша и Лендела — важнейшим фактором движения повествования является воспоминание как субъективный и метафизический процесс. Погружение в прошлое разрывает текст, деконструируя традиционные жанры. У Петера Лендела объектом деконструкции становится детектив, «криминальное чтиво». В романе «Чур, не считается» (1978) в поисках пропавшего на войне отца герой обнаруживает, что никакое прошлое не исчезает бесследно, сохраняясь в предметном мире города, а в «Булыжнике» (1988) дерзкое ограбление в конце XIX века, словно старая фотография проявляется сквозь всю последующую историю Будапешта, обнаруживая себя в панельных многоэтажках конца века XX. 

Еще более сложной и многослойной деконструкции подвергается семейный роман у Петера Надаша, чьи «Конец семейного романа» (1977) и «Книгу воспоминаний» (1986) принято считать, наряду с «Производственным романом» Эстерхази (1979), своеобразными манифестами «поворота». В «Конце семейного романа» история взросления главного героя не подчиняется логике последовательного повествования, оппозиции (отец — дед, тьма — свет, тираническое — мистическое) так и остаются неразрешенными. Нелинейность развития действия характерна и для «Книги воспоминаний» (о ней по-русски написано уже довольно много — перевод Вячеслава Середы вышел в 2014 г. и стал настоящим событием). 

Самое значительное влияние на венгерский литературный язык из упомянутых писателей оказал, безусловно, Петер Эстерхази. По мнению автора целого ряда работ, посвященных «повороту» в венгерской прозе, литературоведа Золтана Немета, если тексты Надаша можно отнести к раннему постмодернизму, то романы и эссе Эстерхази сыграли решающую роль в формировании так называемого «постмодернизма 2.0», в котором на первый план выходит «текст о тексте», создавая эффект самоотражения. Безграничное море языка — от детского лепета до неоавангардистских экспериментов — заполняет пространство текстов Эстерхази, начиная с первого его романа (точнее, повести) «Фанчико и Пинта» (1976), вышедшей на русском языке в 1990 году в переводе Елены Малыхиной. К счастью, многие произведения Эстерхази уже переложены на русский язык, хотя целиком глобальный проект «Введение в художественную литературу», еще ждет своих переводчиков. 

Четвертый из Петеров — Хайноци в меньшей степени может быть назван чистым постмодернистом, однако по мироощущению однозначно вписывается в данное явление. В центре его прозы герой находится в поиске собственной идентичности, существуя в процессе распада. Произносимые в состоянии алкогольного делирия монологи главных героев повестей «Смерть выехала на коне из Персии» (1979) и «Невеста Иисуса» (1981) поразительно напоминают бессмертный монолог Ерофеева из «Москвы-Петушков» — только ангелы тут никого никуда не заберут. 

Продолжением «поворота», связанного, конечно, не только с появлением выдающихся новых голосов в венгерской прозе, но и с острым ощущением бессмысленности существования в период позднего социалистического застоя, можно считать и магически-кафкианские романы Адама Бодора («Зона Синистра», 1992 — перевод Ю. Гусева, 2004), по-месейевски затягивающие тексты Ласло Краснахоркаи («Сатанинское танго», 1985, только что вышло в переводе В. Середы), и, конечно, наполненный физически осязаемым временем «Камень в сухом колодце» Иштвана Силади (1975 — перевод Ю. Гусева, 2010), причем последний, скорее, не продолжение, а органическая часть «поворота». 

 
Вячеслав Середа
Литературовед, переводчик
 

О Ласло Краснахоркаи 

В последние годы чуть ли не каждую неделю в мире на том или ином языке выходит какая-нибудь из книг Ласло Краснахоркаи. В свое время Сьюзен Зонтаг отозвалась о нем как о современном мастере апокалипсиса, побуждающем к сравнениям с Гоголем, а председатель жюри Международного Букера – 2015 Марина Уорнер назвала его «писателем-провидцем, умеющим передать современное бытие в сценах одновременно ужасных, странных, вызывающе смешных и зачастую до боли прекрасных». Уже давно и достаточно прочно Краснахоркаи закрепился в ряду важнейших европейских авторов. Что касается нас, то в России, если не считать нескольких журнальных публикаций, до недавнего времени он был практически неизвестен. Только прошлой осенью его знаменитый дебютный роман «Сатанинское танго» (1985) вышел в свет в московском издательстве Corpus

С этим автором у нас произошла любопытная, во всяком случае — для венгерской литературы, история: читательские ожидания cтали причиной появления на русском языке его первой книги, слава Краснахоркаи опередила его романы. По-моему, это уникальный сдвиг в отношениях между венгерской литературой и российским читающим обществом. Откуда они явились, эти ожидания? С одной стороны, их породил блистательный кинематограф Белы Тарра (все самые знаменитые фильмы этого режиссера, как известно, созданы по произведениям или сценариям Краснахоркаи). Жажда знакомства с этой прозой была столь велика, что в сети стали появляться синемафильские (не всегда безупречные) переводы. Но был интерес и другого рода. Однажды, читая беседу критика Дмитрия Бавильского с прозаиком Андреем Ивановым (лауреатом премии «Нос»), я обнаружил такое признание Иванова: он буквально живет в мире гениального Ласло Краснахоркаи, читает его по-английски и не устает изумляться, почему до сих пор он не переведен на русский. Удивлялись этому факту и другие: например, Кирилл Кобрин, писавший о культе Краснахоркаи среди западных интеллектуалов. 

Скорее всего, основная причина этого феномена книжного рынка состоит в стереотипе, о котором писал Борис Дубин: «Вообще говоря, мысль о том, что большая литература непременно создается лишь в больших странах, — предрассудок XIX века. Для недавно закончившегося столетия, эпохи "бунта окраин", это высокомерное соображение явно не годится». Кстати, сказано это было в связи с другим венгром, Петером Надашем, которому тоже явно повредило распространенное у нас мнение о якобы вторичности литературы европейских окраин. 

К счастью, издательская инерция недоверия — явление все же не тотальное. Когда в июне 2015 года я написал в издательство Corpus о «Сатанинском танго», о мировом признании Краснахоркаи, о его месте в ряду таких классиков, как Фолкнер и Кафка, Булгаков и Маркес, и, что важно, о его отличиях от них, то ответ главного редактора Варвары Горностаевой не заставил себя долго ждать: «Да, это крайне интересно, и мы должны обязательно этим заняться». Примерно в это же время другой книгой Краснахоркаи «Мир идет» (2013) заинтересовалась «Иностранная литература», и избранные тексты из нее увидели свет в майском номере журнала за 2017 год (именно эта книга в 2018 году послужила пропуском в шорт-лист очередного Международного Букера). 

По-видимому, лед тронулся, и в следующем году— во всяком случае таков анонс издательства Corpus — должен выйти второй роман Краснахоркаи «Меланхолия сопротивления» (1989), по которому Бела Тарр снял не менее знаменитый, чем «Сатанинское танго», фильм «Гармонии Веркмейстера» (2000). В двух словах: это анатомия социального бунта, который приводит в итоге к тоталитарной диктатуре. 

Список значительных книг Ласло Краснахоркаи этим, конечно же, не исчерпывается. В него входит «Война и война» (1999) — роман основан на «случайно найденной» рукописи, охватывающей всю историю человечества, в которой перманентным является состояние войны и разрушения. 

Своеобразным завершением трилогии, объединенным с «Сатанинским танго» и «Меланхолией сопротивления» местом действия, стал недавний большой роман «Возвращение барона Венкхейма» (2016) — апокалиптический карнавал и убийственная сатира, написанная на этот раз на материале, четко привязанном к современности и к осязаемо венгерским реалиям. 

Немного особняком стоят посвященные Японии и Китаю «ориентальные» романы нашего автора, которые тоже, возможно, найдут со временем своего русского читателя. 

Что касается особенностей переводческой работы над текстами Краснахоркаи, то, конечно же, предприятие это рискованное. Удалось ли в нем преуспеть —судить не мне. Могу лишь сказать о том, что представляло особую сложность. Помимо уникального синтаксиса, лавообразно текущих фраз, от которых подчас дух захватывает, отличающие его прозу качества — это ее осязательность, изобразительность и музыкальность. По-моему, очень точно выразилась в своей рецензии на «Сатанинское танго» Ольга Серебряная: «Роман Ласло Краснахоркаи — мир, а не текст, он не читается, а переживается физически». А Ольга Балла, еще один проницательный рецензент, отметила и такую особенность: «Но самое странное, самое невозможное, немыслимое: этот текст не просто живой, — он еще и красивый. Сама эта красота, изысканная, сложно-напряженная организованность текста о распаде и небытии — очень сильный аргумент в пользу бытия». 
condimentum, faucibus rhoncus odio. Pellentesque convallis venenatis velit, non laoreet metus convallis.

 
Юрий Гусев
Литературовед, переводчик

О Яноше Хаи 

Янош Хаи (р. 1960) — один из самых ярких представителей того поколения венгерских писателей, которые (даже если они и пришли в литературу раньше, как тот же Хаи, который начал публиковаться в 1982 г.), развернулись во всю ширь своих творческих возможностей после «смены режима», то есть после развала «социалистического лагеря», в 1990-е годы и позже. 

Наверное, стоит сказать, что обретенная духовная, творческая свобода лишь на первых порах (речь здесь идет только о литературе — других сфер духовной жизни мы не касаемся) совпала с торжеством постмодернизма. В условиях Восточной и Юго-Восточной Европы постмодернизм давал по-настоящему продуктивный эффект лишь в атмосфере последнего периода (по существу — агонии) «реального социализма». После же перелома, в новых условиях, литература с радостью взяла у постмодернизма лишь одно его действительно великое достижение — свободу. Свободу мнений, поисков, подходов, способов выражения. Что же касается той одержимости игрой (в том числе игрой смыслами и ценностями), которой самозабвенно отдавались адепты постмодернизма, то новое поколение рано или поздно, постепенно или решительно переходило на дорогу, проложенную классиками, которые ставили в своих произведениях глубокие человеческие проблемы и всерьез пытались их решать. 

Янош Хаи, выйдя из самых низов общества, проявил невероятный, разносторонний талант — и долгое время позволял себе заниматься самыми разными видами творческой деятельности: писал стихи, прозу, пьесы, эссе, рисовал, работал редактором в разных издательствах. Особенно заметны стали его драматические опыты и романы; здесь он обращался, например, к историческому жанру (роман «Джигердилен, или Отрада сердца», 1996, уводит читателя во времена турецкого владычества; роман «Ксанаду», 1999, воскрешает традиции рыцарского романа, описывая средневековую Венецию). 

Но в полной мере Янош Хаи нашел себя в романах последних десяти-пятнадцати лет. «Парень» (2007) воспроизводит ту реальность, в которой писатель родился и вырос (небольшое село в Северной Венгрии), память о которой унес с собой в городскую жизнь. Характерно, что здесь его видение действительности лишено всякого оптимизма, всякой романтики. С мрачной убедительностью писатель показывает, что в судьбе трудовых низов — даже с коренной переменой государственного уклада и идеологии — мало что меняется: объективные условия жизни простого человека таковы, что даже врожденные способности и ум не открывают перед ним широких перспектив, и человек, сколько бы он ни мечтал вырваться наверх, чаще всего обречен на однообразный, отупляющий труд и — таков обычный удел трудового человека — алкоголизм. 

Роман «Подземный гараж» (2013) посвящен еще одной сфере, в которой человек, независимо от общественного уклада, ощущает полную безвыходность: это сфера семейной жизни, где одно из прекраснейших человеческих чувств, любовь, увядает и гибнет, задавленная бытом, рутиной, вошедшим в привычку лицемерием. Гибнет, разрушая и разум, и душу человека, в конце концов убивая его самого. 

Хаи выступает против каких бы то ни было иллюзий, прекраснодушных надежд на быстрое улучшение качества жизни. 

Наверное, то, что он ставит эту проблему, ставит так резко, порой даже можно сказать, шокирующе, — и может служить некоторым намеком, что изменения — пусть в отдаленном будущем — все же могут просматриваться. 

Свобода, которая стала одним из параметров творчества современных писателей, применительно к Яношу Хаи проявляется в частности в необычной раскованности его стиля. Иной раз кажется, что он демонстративно идет против многих вроде бы незыблемых правил. Например, он позволяет себе «растекаться мыслию» так и туда, как и куда его толкает случайность: эпизод, имя, предмет, деталь… Иногда он, оборвав фразу, что называется, на полуслове, лишь через несколько страниц возвращается к ней, — и ничего, все складывается как надо, картина остается ясной и цельной, «лишние» подробности ее лишь укрепляют и уточняют. 

Но, надо думать, подобное «вольное» обращение со словом, с фразой не у каждого пишущего обернется выигрышем: нужен особый дар, чтобы с этим справляться. У Яноша Хаи такой дар есть. 

 

Об Иштване Силади 

Исторически (совершенно конкретно — до 1920 г., до подписания Трианонского мирного договора) Трансильвания, с теми или иными перерывами, входила в состав Венгрии; венгры составляли значительную, а в городах — преобладающую часть ее населения. Венгерская культура этого региона была очень живой, активной частью культуры общевенгерской; отсюда вышли многие яркие писатели, художники, музыканты, определившие облик национальной литературы и искусства. 

За минувшее столетие ситуация сильно изменилась; особенно большую, можно сказать, роковую роль в этом плане сыграла эпоха, связанная с именем Чаушеску, когда венгры в Трансильвании стали угнетаемым национальным меньшинством. 

При всем том культурные традиции, тесно связанные с генетическим кодом, генетической памятью данного национального сообщества, продолжали и продолжают жить, так что трансильванские венгры и поныне занимают заметное место в культуре Венгрии. 

Одно из убедительных доказательств этого — роман живущего в городе Коложвар (рум.: Клуж-Напока) венгерского писателя-прозаика Иштвана Силади (р. 1938) «Камень в сухом колодце» (1975). 

Сюжетная основа романа не слишком сложна. Дело происходит где-то на рубеже XIX–XX вв. в маленьком (вымышленном) трансильванском городке, во многом еще сохранившем уклад сельской патриархальности; наряду с ремесленниками и торговцами, здесь много тех, кто и по образу жизни, и по складу личности остался крестьянином. Главную же героиню книги, молодую женщину Ильку Сенди, можно назвать, пускай и с большой натяжкой, помещицей. У нее есть какая-то земля, виноградники; а поскольку она одинока, то нуждается в наемной рабочей силе. Собственно, ей в общем хватает одного батрака, это — молодой, работящий и покладистый Денеш Генци. 

Видимо, вполне закономерно — и с жизненной, и с литературной точки зрения, — что Илька и Денеш становятся любовниками. Ситуация в литературе — обычная, даже шаблонная. Правда, у Денеша есть жена, ребенок; но и такие коллизии в литературе — далеко не редкость. Уникальность художественного конфликта связана с особенностями исторической ситуации в данном месте и в данный момент — надо отдать должное Иштвану Силади, который тонко и тактично связал эти особенности с сюжетной линией, избежав при этом всякой прямолинейности, назидательности. Дело в том, что это был момент, когда бедняки в странах Восточной Европы, не видя перспектив в своей жизни, устав от тяжкого труда, не дающего никаких надежд на достаток, в массовом порядке стали перебираться в Новый Свет. (Конечно, регион при этом лишился целого слоя энергичных, предприимчивых людей, что не могло не сказаться — и, может быть, сказывается до сих пор — на его дальнейшем развитии; но это уже к нашей теме непосредственно не относится). 

Важно то, что волна поисков лучшей жизни захватила и Денеша (что в общем свидетельствует о том, что он был не так скромен и непритязателен, каким казался Ильке). Видимо, осознание этого, пусть и не оформленного в словах, разочарования, наложившись на обычную женскую обиду, на отчаяние от утраты того единственного, что согревало ее одинокую жизнь, на страх перед той бесперспективностью, которая открывалась теперь перед ней, — и толкнуло ее на роковой поступок. 

Когда Денеш, попрощавшись с семьей, перед тем как сесть на поезд, заходит — как бы по пути на станцию — к Ильке, сообщить ей о своем отъезде, она — убивает его. 

Слабый характер в момент отчаяния превращает человека в тряпку, в ошметки; сильный — удесятеряет силы и обращает человека против обстоятельств, подчас — против общественных норм, против закона. 

Илька представляет тот же архетип, что и, например, леди Макбет, что и (если обратиться к древности) Медея. Но и расплата ее ждет жестокая; правда, наказывает ее не общество (пропажа Денеша никому не бросилась в глаза: ведь он уехал, уплыл в неведомые края), а собственная совесть, или душа, или что-то еще… Сбросив тело Денеша в высохший колодец на задворках своей усадьбы, она изо дня в день, из месяца в месяц маниакально таскает в этот колодец камни, чтобы засыпать… нет, не труп, труп она засыпала в первые же дни, — а свою память об этом, свою душевную травму. Конечно, это форма безумия; и итогом становится смерть Ильки — смерть нелепая и отягощенная моментами, которые вызывают у читателя мысль: а не было ли это способом самоубийства? 

Книга, таким образом, объединяет жанровые признаки исторического, психологического, да еще и социального романа. Причем объединяет исключительно естественно и органично, ставя Иштвана Силади в ряд с величайшими мастерами аналитической прозы XX века. 

Сейчас уже не принято спорить о том, лучше ли, плодотворнее ли реализм, чем другие, нереалистические явления в литературе. Но если бы такие споры вдруг возобновились, роман Иштвана Силади можно было бы привести как пример триумфального торжества реализма, пример его неограниченных возможностей в литературе. 

Правда, свой первый успех Силади, написав еще несколько романов и сборников рассказов, не сумел повторить. Но и один «Камень…» обеспечивает ему в истории современной венгерской литературы достойное, почетное место. 

 
Оксана Якименко
Литературовед, переводчик

О литературе венгерского зарубежья

Подобно многим европейским, венгерская литература сама по себе неоднородна. Первые ее авторы вообще писали на латинском языке, а в истории страны уже были периоды, когда культура развивалась за пределами государственных границ страны, например, в Трансильвании в XVI–XVII вв. — тогда полноценная литература на венгерском языке могла создаваться именно там, а не на оккупированных турками и Габсбургами территориях. Сильное влияние иных национальных традиций и одновременно стремление сохранить собственную идентичность наложили безусловный отпечаток на творчество венгерских писателей Трансильвании, Воеводины, юга Словакии, Закарпатья. Все эти регионы в разные периоды истории успели побывать частью Венгрии, а проживающие на их территории меньшинства сохранили родной язык. 

На сегодняшний день за литературой венгерского зарубежья — особенно в ее трансильванском, словацком и сербском вариантах стоит почти вековая традиция (поколения писателей, журналы, издательства). По мнению одного из исследователей феномена венгерской литературы за пределами Венгрии Белы Помогача, с появлением литературы меньшинств сложилась полицентричная модель национальной литературы, которая существенно отличается от прочих литератур с общим «центральным» языком (английской, французской, немецкой, испанской). Распространенный в современной мировой литературе полицентризм по схеме «один язык — много народов» описывает существование англоязычной литературы, например, с ее британским, североамериканским, канадским, австралийским и африканским вариантами. В венгерской литературе речь о другом: румынская, словацкая, сербская и прочие версии венгерской литературы продолжают осознавать себя частью целого. 

В силу ряда исторических, политических и экономических причин венгерские меньшинства в пограничных государствах находились в разной степени близости с «центральной» культурой. Литераторы в этих регионах начали создавать самостоятельные институции — литературные журналы, издательства, литературные общества. Легче всего это происходило в Трансильвании, где уже были культурные и литературные традиции, сложившиеся еще в Средние века, а венгерская община (особенно в межвоенный период) представляла собой значительную силу (в том числе и политическую). В таких городах, как Клуж (Коложвар), Орадя (Надьварад) и Тыргу-Муреш (Марошвашархей), была большая сеть венгерских школ, выходила пресса на венгерском языке, существовала национальная интеллигенция. Сложнее дела обстояли в Словакии и Сербии, но и там в Братиславе (Пожони), Комароме, Кошице (Кашше), Суботице (Сабадке), Нови Сад (Уйвидеке) формировались культурные институты венгров. После Второй мировой войны во всех этих регионах правительства соответствующих стран осуществляли так называемую этнократическую национальную стратегию, практически нигде это не обходилось без насилия (вопрос послевоенного «развенгеривания», безусловно, связан и с реакцией на порою насильственное «овенгеривание» времен Монархии). В результате этническая структура бывших преимущественно венгерских городов радикально изменилась. 

После смены режимов в Центральной и Восточной Европе в 1989–1990 гг. взаимодействие с Венгрией стало для литературной общественности более простым и продуктивным. Достаточно упомянуть издательство «Каллиграм», находящееся в Братиславе. Сегодня в нем печатаются и писатели, живущие в Венгрии, и те, кто живет в Словакии, издаются впервые или переиздаются художественные произведения, воспоминания, переписка классиков венгерской литературы. 

Начиная с конца 1980-х, усиление идеи венгерской общности было тесно связано с концепцией культурного единства. По этому поводу развернулась активная полемика о месте и характере венгерской литературы ближнего зарубежья относительно «материнской» литературы. Одни авторы считали невозможным говорить о существовании нескольких автономных литератур в рамках одного языка. Другие — отстаивали идею «культуры меньшинства» и наличие собственной манеры говорить у каждого из них. 

Если рассмотреть особенности зарубежной венгерской литературы, скажем, на примере трансильванского варианта, мы увидим, что, с одной стороны, ее определяет культурный регионализм (тяготение к мистическому реализму, как, например, у Адама Бодора или более молодого Жолта Ланга; секейская культура — «гобе», góbé), а с другой — европейскость (сложное сочетание французского и итальянского влияния, обусловленного близостью романских культур к румынской, и связью с самой румынской литературой, которую в Трансильвании всегда активно переводили на венгерский). То есть источником для этой литературы остаются местные особенности и окружающая реальность, но нацелена она на универсальную европейскую традицию. 

Литература пограничья, безусловно, делает венгерскую литературу более разнообразной, расширяет ее культурный опыт. Еще одной функцией этой литературы часто становится заполнение исторических лакун — она способна показать знакомые венграм и, соответственно, румынам, словакам, сербам, хорватам и другим народам события такими, какими они никогда не видели их раньше, то есть создать некую альтернативную историю — не другую, измененную, но дополненную фактами, явлениями и переживаниями, прежде не попадавшими в поле зрения «больших национальных» наук и литератур. Продолжая трансильванскую линию, в этой связи можно отметить вышедший буквально в прошлом году роман Андреа Томпа (в России ее больше знают как театрального критика и переводчика русских пьес на венгерский) «Омерта». 

На русском языке литература венгерского зарубежья представлена произведениями Адама Бодора, Иштвана Силади, Шандора Каняди, Лайоша Гренделя и многих других авторов. 

 

О Пале Заваде

Пал Завада известен в России пока только по роману «Подушка Ядвиги» (Симпозиум, 2017).

Если говорить о его творчестве в контексте современной европейской литературы вообще, лично меня (в первую очередь даже как читателя, а не как переводчика или историка литературы) привлекает то, как он соединяет в своих текстах вымысел и фактический, порой собранный и обработанный научными методами материал: по образованию Завада — социолог, а его первой книгой было исследование «Кулаковыжималка. Социография семейной и сельской истории Тоткомлоша, 1945-1956» (1986). Индивидуальное, личное часто приобретает в его романах универсальный характер и удивительным образом позволяет спроецировать эту универсальность обратно на личный опыт — только это уже может быть опыт самого читателя. Помню, переводя «Подушку», я была совершенно поражена невероятным сходством дневника главного героя с дневником его русского ровесника, моего собственного прадедушки.

Однако, помимо общечеловеческих историй и узнаваемых характеров, романы Завады позволяют увидеть особый мир, населенный представителями разных этнических групп, говорящих на разных языках. Учитывая, что в представлении российских читателей венгерская культура и литература часто представляются чем-то относительно однородным, мы решили немного прояснить картину и побеседовать с Палом о литературе венгерского зарубежья и о культуре национальных меньшинств внутри Венгрии и венгерских меньшинств за пределами страны.

 
Оксана Якименко
Литературовед, переводчик

— В связи с твоей книгой [«Подушка Ядвиги»] меня периодически спрашивают: как это, венгерский роман — и вдруг почти все герои словаки. Для русского читателя (не всякого, конечно, но для многих) не совсем понятно, почему вдруг словаки — и в Венгрии. Думаю, далеко не все представляют себе, какие непростые отношения связывают невенгерские меньшинства с венгерским населением внутри страны и, в то же время, как много венгров живет за пределами Венгрии.

 
Пал Завада
Писатель, социолог

— В самых общих чертах многое упирается в то, что была Австро-Венгерская монархия, и сегодняшняя Словакия когда-то была частью Венгрии, называлась Фелвидек, но и тогда большинство жителей там составляли словаки и венгры. В Эрдее [Трансильвании] та же история. То есть страна была в три раза больше, а потом распалась — в 1918 году, когда закончилась Первая мировая война. Тогда-то и разворачивается действие романа — с начала войны, а главный герой, Ондриш, как раз женится. В это время от Венгрии отделили Трансильванию, Фелвидек. И словацкое население комитата Бекеш было напугано — от словаков в Фелвидеке их теперь отделяла граница. Тут же образуется Чехо-Словакия — и эти люди задаются вопросом: хотят ли они стать ее частью? Но они-то живут в южной Венгрии, в комитате Бекеш — это самый южный комитат, и по отношению к нему Словакия далеко, они не соприкасаются. Так что сложно было себе представить, чтобы они могли как-то присоединиться к Словакии. И в «Подушке Ядвиги» все происходит в Венгрии — в той ее части, которая осталась внутри страны даже после того, как она была «обрублена». Жители деревни, описанной в романе, словаки по национальности, но мой герой — овенгерившийся персонаж, и словацкая традиция его не очень-то интересует. И когда усилиями деревенского священника начинается словацкое националистическое «брожение», чтобы защитить права словаков, права этнического меньшинства с опорой на только что созданное чехо-словацкое государство, это движение его не интересует, хотя его и пытаются привлечь. Но они там все уже овенгерившиеся парни. Ведь зажиточные крестьяне ездили по окрестным рынкам, детей, кто поумнее, отдавали в венгерские школы, они там выучивались по-венгерски, на словацком обучение шло только в начальной евангелической школе.

 

— И так было со всеми меньшинствами? И с венграми, оказавшимися за границей — в Трансильвании, например? 

— Что касается словаков — их больше всего было в Бекешчабе, в Сарваше. С остальными меньшинствами ситуации были разные. Немцы, то есть швабы, которые главным образом жили в Задунавье (Дунантул) и в окрестностях Будапешта, — это меньшинство было намного сильнее и поддерживало более тесные связи с Германией, а затем и с фашизмом, и с Гитлером. И совсем иначе обстоит дело с Трансильванией, где венгры были в большинстве, но эти территории отошли к Румынии. Скажем, те области, где проживают секеи. В Коложваре [Клуж-Напока], Марошвашархее [Тыргу-Муреш] сегодня живет больше румын, но в те времена в процентном соотношении венгров было больше. Особенно это характерно для приграничных областей — в той же Словакии (уже в той части, что граничит с Венгрией) было значительное и довольно сильное венгерское меньшинство. То есть венгры, в свою очередь [после Трианонского договора — О. Я.] оказались в положении меньшинств. На территории «Малой Венгрии» положение меньшинств сегодня сильно отличается от положения венгров в Румынии или Сербии. Венгерские меньшинства за границами страны намного сильнее, чем меньшинства, представляющие другие национальности, внутри Венгрии. 

— Давай все-таки вернемся к литературе — если речь заходит о венгерской литературе за границами Венгрии, о писателях, пишущих по-венгерски, но живущих не в Венгрии, русскому читателю это немного странно. В самих этих областях — в Трансильвании, Воеводине  читают венгерскую литературу? Как к ней относятся? 

— О да, читают, конечно. В той же Трансильвании живут и работают очень важные венгерские писатели, есть венгерские издательства, но писатели эти, в том числе трансильванские, издаются и в самой Венгрии. И книги их потом везут в Трансильванию. 

— То есть связь прочная. А с писателями из Словакии, пишущими по-венгерски, как дело обстоит? 

— Их объективно меньше, чем в Трансильвании. Есть в Словакии венгероязычная пресса. Обычно выделяют Лайоша Грендела — долгое время он вообще был единственной фигурой такого масштаба среди словацких венгерских писателей. [На русском выходил роман Грендела «Тесей и черная вдова» — издательствово «МИК», 2011 г. в переводе Вячеслава Середы, рассказы в сборнике «Венгрия за границами Венгрии» — издательство «Рудомино», 2015 г. в переводе Людмилы Кулаговой и эссе «Гражданин Центральной Европы. Венгерские травмы — венгерские заблуждения» — издательство «Логос», 2011 г. — О. Я.] Прекрасный венгерский писатель. 

— А в этих странах, где живут пишущие на венгерском писатели, не-венгры их читают, переводят ли их на румынский, сербский, словацкий? 

— В меньшей степени. Не больше, чем венгерских писателей из Венгрии. 

— Но тебя переводили? 

— Да, на словацкий, в первую очередь — история словацкая, герои словацкого происхождения, темы близкие. Язык — я использую там смесь венгерского и старословацкого. Рената Деак получила за этот перевод премию, которую в Словакии присуждают переводчикам художественной литературы. Это тоже помогло в плане популярности. Но на словацкий переводили и Эстерхази, и многих-многих других. Из тех, кто там живет, все время переводят Грендела. Бодора — он из Марошвашархея — переводили и переводят на румынский, но он уже давно живет в Будапеште. И его бы переводили в любом случае, даже если бы он не был трансильванцем. Переводят лучших. 

— Применительно к языку, на котором говорят и говорили невенгерские меньшинства в Венгрии — ты сказал, что венгерские словаки активно овенгеривались. 

— Да, в первую очередь те, кто жил городской, буржуазной жизнью, зажиточные крестьяне, крепкие хозяева. И школьное образование, конечно. Крестьяне побогаче посылали детей в школу. Венгерскую. 

— Как все это многоязычие, этническое разнообразие выглядело в советские годы? 

— Продолжалось овенгеривание. Частные хозяйства прекратили свое существование, были созданы колхозы, ставшие местом коллективного труда для крестьян, что способствовало овенгериванию, ведь венгерский стал для них общим рабочим языком. Плюс школа, конечно, пионерское движение. Правда, были и словацкие школы, но туда мало кто ходил, да и дальше качественно продолжать образование на словацком было невозможно. 

— Что там происходит сейчас? 

— Примерно то же самое. Очень сильное овенгеривание. Изучение языка, словацкую культуру стали лучше поддерживать. Дети мало учат словацкий. Даже в Тоткомлоше. Он преподается как иностранный язык. По моим ощущениям, на литературном словацком в Венгрии сейчас мало кто говорит. Даже учителя не все хорошо говорят по-словацки. В Сегеде университетские преподаватели хорошо говорят, журналисты некоторые, но вообще не много таких. Есть небольшие словацкие поселения в Пилише, например. Но словацкий, на котором там говорят или в Бекеше, это, скорее, диалект. Изолированный века с шестнадцатого. Очень архаичный. На литературном словацком хорошо сейчас говорит только тот, кто учился в Пожони [Братиславе]. 

— Если же говорить о венграх, живущих за границами Венгрии, насколько для них важно идентифицировать себя как венгров? Какую роль в этом играет литература? 

— Большую. Особенно в Трансильвании. Литература очень важна для поддержания венгерской культуры в этих областях. И венгры там во многом поддерживают язык благодаря существованию венгерской интеллигенции и литературы. Я имел возможность в этом убедиться — я работал редактором в журнале [«Холми»] и видел, что талантливая литературная молодежь и по сей день в значительной степени приходит из Трансильвании. Так что Трансильвания — своеобразный «резерв» венгерской литературы. Но так было и тридцать лет назад. Значительная часть писателей моего поколения и тех, кто помоложе, родом из Трансильвании. Четверть, как минимум. Назвать хотя бы Андраша Ференца Ковача — КАФа — один из лучших поэтов. Адам Бодор принадлежит к числу лучших венгерских писателей. Жофия Балла — прекрасный поэт, тоже переехала в Венгрию из Коложвара. Выдающийся поэт Шандор Каняди — только что умер. Аладар Ласлоффи — тоже уже покойный. Прозаики — Жолт Ланг, Габор Вида, Андраш Вишки — он еще драмы пишет. Чаба Секей — прекрасный драматург. В начале своего творческого пути большое влияние на современную ему венгерскую литературу оказал Геза Сёч, пока не ушел в политику. Проза у трансильванцев сильная. 

— Почему так? 

— По той же причине, по которой евреев часто называют «народом книги» — это традиция, когда еще совсем маленькому ребенку дают в руки книгу: читай. Так и в среде венгероязычной городской интеллигенции в Трансильвании — да и не только городской, возьмем того же Арона Тамаши — привычка к чтению традиционно была сильнее, и, несмотря на перемены, эта традиция или даже заповедь о необходимости читать, чтобы сохранить венгерскость, сохранить венгерский язык как-то, сохранилась. Видимо, там лучше работает эта заповедь, когда в семьях дети больше читают, чем у нас в Венгрии. И в университетах преподают на венгерском. 

— То есть, можно сказать, что венгерские писатели там вырастают «более венгерскими». 

— Не думаю, что это подходящая формулировка, но в каком-то смысле да, они более усердны, что ли. Из молодых трансильванцев мне нравится Река Ман-Вархеди, очень талантливо пишет прозу. Ноэми Ласло — поэзию. В Вайдашаге [Воеводине] тоже на удивление много талантов — относительно не такого уж многочисленного венгерского населения в Сербии. Там тоже есть своеобразный лидер — Отто Толнаи. Второй воеводинский патриарх — Ласло Вегел. Можно говорить о серьезной традиции, поколениях авторов: от стариков до молодых и даже до самых юных. И это хорошо. А вот у словацкой венгерской литературы дела сейчас как раз похуже. 

— А можно я тебе такой, немножко некорректный вопрос задам: как сейчас обстоят дела в венгерской литературе в целом? 

— Прямо вот сейчас? Плохо. Потому что умер Эстерхази. Он был лучший. Имре Кертес тоже умер. Но в остальном, мы еще ничего держимся — если с другими сравнить. 

— С кем? 

— Если брать немецкий рынок — а именно там сейчас лучше всего можно о себе заявить на уровне Европы — венгры на нем представлены хорошо. Лучше, чем чехи, словаки или сербы, хорваты. Наверное, поляки и румыны еще неплохо выступают. Но все равно, литературы такого масштаба, как романы Надаша, например, в Европе, а то и за ее пределами, мало. Так что мы умеем писать мировую литературу. И про Кертеса не забудем еще. 

 
Поэзия
Оксана Якименко
Литературовед, ереводчик

Поэты о поэзии

О современной венгерской поэзии — как и о поэзии на любом языке — писать сложно. Во-первых, ее очень много. Во-вторых, она очень разная. В-третьих, в переводах, пусть и очень хороших местами, она сильно меняется, да и выбор стихов для перевода нередко обусловлен их изначальной условной переводимостью, а ведь есть и непереводимые.

Именно поэтому я решила попросить венгерских поэтов (принадлежащих к разным поколениям и направлениям) рассказать о месте поэзии в современной венгерской литературе, ответив на три вопроса:
1. Кто сегодня читает венгерских поэтов?
2. Кого читают больше — классиков или современников?
3. Что стоит знать о современной венгерской поэзии русскому читателю?

 
Янош Тереи
Поэт

Из тех, кто откликнулся, самые лаконичные ответы прислал Янош Тереи (р. 1970), поэт, находящийся сегодня на пике популярности, автор выдающегося (на мой — и не только мой взгляд) романа в стихах «Павел» (на русском опубликован лишь фрагмент другого стихотворного романа Тереи — «Самый малый ледниковый период»), а также пьес (тоже в стихах — одна из них, «Ресторанная музыка» переведена на русский язык), новых переводов драматической стихотворной классики от Эсхила до пушкинского «Бориса Годунова» и даже побывавший однажды в Петербурге, которому посвятил главу своего первого большого романа, написанного прозой «Мертвецы богини Кали» (с ней читатели «Прочтения» смогут познакомиться в ближайшем будущем):
 

1. Порой в поездках по стране кажется, что их (нас) читают люди всех возрастов, независимо от рода занятий. Словом, много читают — все больше сопровождают чтение музыкой. А порой создается впечатление, будто только сами поэты. Читаем друг друга с надутым видом.

2. Тут репрезентативной выборки нет. Год Яноша Араня [В 2017–2018 гг. в Венгрии широко отмечали двухсотлетие со дня рождения крупнейшего венгерского поэта, одного из главных авторов венгерского литературного канона — ОЯ.] привел к дикому перепроизводству оммажей Араню; в то же время есть сборники современных поэтов, которые издают тиражами в десять тысяч экземпляров. 

3. Издать Чоконаи, Араня, Вёрёшмарти, Аттилу Йожефа, Вёрёша в конгениальных переводах на всех языках мирового значения — это да, было бы здорово. Надежда умирает последней...

 
Тибор Залан
Поэт

Тибор Залан (р. 1954) — один из ярких представителей венгерского поэтического авангарда, объектами его экспериментов становятся не только языковые формы, но и физическое пространство стиха. 
 

1. Читатели у венгерской поэзии — как и в любую эпоху, — естественно, есть и сегодня. Это если отвечать на тревожное предположение «кто вообще сегодня читает стихи», запрятанное в вопросе. Можно предположить, что поэзию сейчас читает народу не больше, чем раньше, но, возможно, и не меньше. В любом случае, когда прекратилось «перемигивание» между поэтом и читателем, сформировавшееся в эпоху социализма, поскольку табуированных тем, вроде политики, секса и так далее, уже не осталось, тот слой читателей, которые искали в каком-нибудь стихотворении зашифрованное посредством метафорического языка поэзии послание, содержащее социально-политическую критику, истончился. Равно как и тот слой читателей, который продолжал/продолжает ждать от стихов осмысления актуальных общественных тем. Остались те тонко чувствующие люди, для кого особое соединение слов, попытка зафиксировать словами невыразимое содержание, музыкальность произведения или иные его эстетические достоинства несут радость и — в конкретном случае — душевное и интеллектуальное умиротворение. Отдельные поэтические поколения влекут за собой и своих последователей — это если не употреблять дискредитированное уже слово «фанаты». Те, кто в молодости познакомился с поэзией моего поколения, — тех, кому сегодня около шестидесяти, точно так же остались нашими читателями, как стали ими в свое время. Естественно, каждое новое поколение выбирает для себя поэзию, выражающую его духовные и интеллектуальные устремления, и, соответственно, начинает следить за творчеством создающих ее поэтов. Венгерская поэзия сегодня крайне разнообразна, она оперирует многоцветьем творческих подходов — от авангарда до романтических форм выражения. Свежее, и, по-моему, обновляющее поэзию, поэтическое воплощение самого молодого поколения, например, это слэм-поэзия. В то же время интересно отметить, что, становясь старше, представители жанра, близкого к хэппенингу, стремятся влиться в каноны, предпочитающие более традиционные поэтические формы. Кто сегодня читает венгерских поэтов? Очевидно, те, кого природа осчастливила или прокляла, наделив особой восприимчивостью — как любителей классической музыки. Те, кто обладает внутренним слухом, позволяющим услышать тонкости, выходящие за пределы повседневной речи или начинающиеся за ее пределами. И таких немало. 

2. Классиков или современников? Не думаю, что можно отделить одних от других. Самое молодое поколение явно вырастает на классиках, чтобы потом, если те помогут им что-то постичь, обратить внимание на современную им поэзию. Периодическое «всплывание на поверхность» тех или иных классиков в современном литературном сознании — как правило это зависит от доминирующих канонов — в значительной степени влияет на популярность или признание того или иного современного автора. В том, как относятся друг к другу поэтическая традиция и нынешняя поэзия, есть некий эффект отражения, определенные поэтические направления можно вновь связать с поэтами более ранних эпох. Это взаимное влияние. Актуализация классиков, подтверждение ценности их текстов в настоящем времени способны вызвать интерес и к современным поэтическим достижениям, точно так же деятельность какого-нибудь сегодняшнего автора обращает читателя в прошлое, если последний видит в его творчестве продолжение некой поэтической традиции. 

3. Оценивать современную венгерскую поэзию — в силу принадлежности к ней — я не имею права. Российскому читателю стоит знать, что современная венгерская поэзия очень разнообразна — более разнообразна, чем может сообщить о себе за границами языка. Тот факт, что искусство освободилось от давления диктатуры как общественной формации, привело к важным изменениям и в поэзии. Внимание венгерской поэзии относительно долгое время было обращено в сторону языка; поэты направляли энергию, необходимую для участия в общественных баталиях, на создание аутентичного мира языковых форм. Десятилетиями поэзия была ведущим родом венгерской литературы. В период смены политического режима ведущая роль однозначно перешла от поэзии к прозе, из-за чего большинство поэтов оказались в некоторой растерянности. Сегодня же то, что казалось недостатком, стало ощущаться поэтами как преимущество: от них требуется лишь отвечать нравственным ожиданиям, связанным с поэзией, а так они могут действительно быть художниками слова, развивать язык; посыл, доступность для понимания — этими проблемами заниматься не нужно. (Проводя параллель со сказанным выше: у автора сонета никто не спрашивает, что он хотел сказать в третьей каденции второй строфы…) В отношении новейших поэтических устремлений интересно отметить, что если после смены режима к поэзии политического характера «на злобу дня» отношение было крайне неприязненным, и отход от нее был единодушным, то сегодня наблюдаются признаки того, что этот жанр вновь становится вирулентным. Венгерская поэзия находится в непрерывном движении: с одной стороны, она следует за тенденциями и новшествами в мировой поэзии, с другой — продолжает переосмысливать национальные традиции сообразно ожиданиям эпохи. К счастью,число переводных сборников венгерских поэтов растет, это вселяет оптимизм: несмотря на безусловно существующие языковые трудности, мы имеем возможность «выходить» в Европу, выходить в большой мир. 

 
Лайош Парти Надь
Поэт

Лайош Парти Надь (р. 1953) — не только известный поэт, прозаик и драматург, но еще и активный переводчик. Сегодня в его (довольно радикальном) переводе на венгерской сцене идет, например, мольеровский «Тартюф». Активная социальная и политическая позиция автора нашла отражение в уморительно смешных и безжалостных «новых венгерских сказках» — коротких текстах — откликах на конкретные проявления современного венгерского политического абсурда, написанных в стиле народных сказок; с 2011 до недавнего времени их регулярно публиковал венгерский литературный еженедельник «Элет эш иродалом» («Жизнь и литература»). На русском языке до сих пор выходил только отрывок романа-антиутопии «Площадь моего героя».
 

1. Поэзию сегодня читает мало народу, в принципе мало кто читает художественную литературу (произведения словесного искусства), хотя на таком маленьком рынке, как венгерский, сложно сказать, что такое «мало», с другой стороны, у сайтов с хорошими и плохими стихами в интернете тоже есть аудитория, возможно даже бо́льшая, чем у печатных книг. В любом случае, это узкий круг, но состоит он из хороших читателей, и они становятся все лучше — они требовательны, разборчивы, отважны, имеют смелость выбирать; чтение стихов — не такое уж легкое занятие, равно как и восприятие искусства вообще. Слой этот, насколько я его чувствую, состоит, главным образом, из представителей интеллигенции — молодежи и людей среднего возраста, по крайней мере, это относится к моим читателям. На рынке, если продал пару сотен экземпляров, уже считается хорошо, хотя у моих последних сборников продажи были за тысячу. 

2. Этот же слой, полагаю, читает и классиков, и мне хотелось бы верить, читает в той же степени, в какой классики — от Даниэля Бержени до Дёрдя Петри — влияют на современную поэзию. Речь редко идет о прямом влиянии, это, скорее, ощущение — в том, как организован язык, как он звучит — вот где классики, и постепенно уходящий постмодернизм (если доводить до абсурда, все есть цитата, все — парафраз, и, если все, то ничего ими не является) это тоже иногда довольно прозрачно демонстрировал. 

3. Что стоит знать? Не знаю. В венгерской поэзии «все есть», в то же время она заперта в языке, как любая поэзия, хотя не совсем уж неважно, сколько народу на этом языке говорит — на венгерском говорит десять с чем-то миллионов человек. Хорошая поэзия, этот [венгерский] язык знает все о том, как дать что-то почувствовать, как и русский. Уверен, есть смысл представить на русском и классиков, и современников, даже в том случае, когда перевод, в силу необходимости, становится новым произведением, которое заново формулирует оригинал в духе принимающего языка сообразно его характеру и компетенции переводчика. По-моему, не было и нет такого венгерского поэта, который бы не обрадовался, если его тексты зазвучат по-русски. 

 
Янош Лацйи
Поэт

Янош Лацфи (р. 1971), автор стихов, известных и детям,и взрослым, пожалуй, активнее других венгерских авторов работает с интернет-аудиторией. Очень точно о нем написал Юрий Гусев: «О венгерском поэте Яноше Лацфи хочется сказать: это не человек, а феномен. Он ходячее воплощение энергии». 
 

1. Кто читает? 
— Есть читатели традиционных печатных журналов, но эта аудитория не слишком широка. 
— Есть мир интернета, огромное количество стихов публикуется на огромном количестве ресурсов, у большинства журналов тоже есть интернет-версии. У меня на Фейсбуке, например, 55 тысяч человек лайкнули мою авторскую страничку, комментируют стихи, делятся ими. Есть такие стихи, которые появились на страницах у 250 или даже 360 тысяч человек. Но аудитория практически любого выложенного в сеть прозаического текста или стихотворения достигает четырех-пяти тысяч человек, количество уникальных просмотров на ежедневной основе превышает десять тысяч. Невероятные цифры. А сборник стихов, естественно, выходит тиражом от пары сотен до пары тысяч экземпляров. 
— Проходит огромное количество стихотворных вечеров с музыкальным сопровождением или просто чтений, куда приходит много народу. Вечера поэтического слэма проходят перед аудиторией в 300–400 человек. В театрах при заполненных залах дают вечера поэзии — в основном классической (Шандор Вёреш, Аттила Йожеф, «Курица моей матери» Шандора Петефи, все в таком духе). На музыкальных фестивалях все чаще устраивают литературные вечера (Сигет, Каполч, Эрдегкатлан, Волт). Звезды поп-и рок-музыки поют песни на стихи классических или современных поэтов (Андраш Ловаши, Эстер Такач, Богги, Ракаям, Андреа Малек) [Абсолютно соглашусь — только что в начале августа на концерте группы «Оревуар» наблюдала, как забитый молодежью танцпол хором пел с музыкантами песню на стихи абсолютного классика ХХ в., поэта Миклоша Радноти — и все знали слова от начала и до конца. Впечатляет. Или взять песню на стихи Вираг Эрдеш «Это я тоже заберу с собой» — удивительно точный и в то же время очень личный и лиричный список-перечень всего, что означает Венгрия сегодня для современного венгра, — которую на концертах группы Kistehén Tánczenekar вслед за исполнителем начитывают люди всех возрастов — О. Я.]. Сам я провожу 160 чтений по всей стране — в городах вроде Мошонмадьяровар или Дунауйварош в местные библиотеки приходят человек по 150. 
— Хорошо расходятся детские стихи, а музыкальные представления, создаваемые на их основе, тоже собирают большие аудитории. 

2. Хорошо идут современные авторы, правда, публика на самом деле знает в лицо человек десять-двадцать, мы регулярно выступаем на телевидении, на радио, у нас берут интервью журналы, просят тексты в глянец (журналы Nők Lapja, Képmás, Elle, Apa magazin, Éva, Hamu és Gyémánt). Классики, в свою очередь, очень хорошо идут в интернете. Насчет того, сколько издается и продается классики, сказать затрудняюсь. 

3. Российскому читателю стоит знать, что венгерская поэзия сегодня невероятно многообразна. Поэзией у нас считаются не только рифмованные стихи, хотя значительная часть широкой публики больше любит именно их. Очень многие поэты пишут одновременно и рифмованную поэзию, и верлибр. Авангард встроился в современную поэзию самыми разными способами, существуют многочисленные ответвления, но на базовом уровне некоторые его приемы используют практически все. Снова вышла не передний план «предметная»поэзия, людям нравится видеть в тексте лицо поэта, его будничные истории. Часто бывает, что авторы играют с двойственностью творческого процесса (я пишу те стихи, которые ты сейчас читаешь!) Поэты помоложе иногда становятся заметными непосредственно в интернете и превращаются из блогеров в признанных авторов. Во многих СМИ публикуют интервью с теми несколькими поэтами, которых знает широкая публика, теми, кто умеет «хорошо говорить». Часто рождаются довольно неплохие стихи и на злобу дня, не только памфлеты или политические агитки, сатира. Существуют популярные антологии — некоторые из них выходят ежегодно («Стихи года», например). В повседневной жизни поэзии сильно выражена политическая разделенность общества (столкновение правых и левых), и политика это активно использует. 

 
Мари Фалчик
Поэтесса

Мари Фалчик (р. 1956) — к моему личному большому сожалению стихи Фалчик вообще никогда не переводились на русский, равно как и стихи многих других венгерских поэтов-женщин (Кристине Тот и Жуже Раковски повезло чуть больше). А ведь она обладатель не просто волшебного поэтического голоса, но еще и поразительного чувства момента. Отсутствие присутствия женщин в венгерской поэтической традиции в свое время остро обозначил Шандор Вёрёш в сборнике стихов, писем и дневников выдуманной им поэтессы начала XIX в. «Психея» (1972). Фалчик в 2013 году в своей книге «Картины, рассматривающие женщин» пошла еще дальше и создала 48 поэтесс. 

1. По-моему, сохранился некий эксклюзивный клуб читателей поэзии, если говорить о сборниках, но в сети читает и выкладывает стихи куда больше народу — в конечном счете, поэзия обрела свое место в интернете, ведь стихотворение можно быстро опубликовать, и оно хорошо укладывается в формат экрана. Я наблюдаю массу стихотворных форумов, где не столько болтают о поэтах или стихах, сколько делятся любимыми текстами. Это прекрасно. А еще есть порталы, посвященные классической венгерской поэзии, а также сознательное присутствие в сети современных поэтов. К тому же, по заявлениям издателей, какие-то сборники тоже неплохо продаются. Очевидно, большинство традиционных читателей — люди среднего возраста, но современная поэзия, возможно, скорее затрагивает молодых. Их вообще цепляют междисциплинарные эксперименты (накладывание стихов на музыку, стихотворные клипы, театральные вечера с чтением стихов, рэп- и слэм-вечеринки). Еще один хороший знак — то, что нам удается отвоевать небольшое пространство и в школьной программе, и то, что мы, современные поэты, с большим удовольствием ходим в школы в рамках специальных уроков литературы или факультативных мероприятий. Наряду с этим наша роль в заботе о юных дарованиях создает живую связь с самыми важными, на мой взгляд, читателями — с молодежью. 

2. Совершенно ясно, что у классиков больше «шлягеров»: их знают по школьной программе, по праздникам, по старым СМИ (в свое время по венгерскому телевидению шла ежедневная поэтическая передача), по пластинкам со стихами, по вечерам поэзии, где ее читали выдающиеся актеры. Узнавание в случае стихотворения имеет огромное значение — текст, который слышишь часто, действительно более понятен, лучше воздействует, чем чуждое для многих звучание современных текстов, зачастую обращенных в будущее. Но по моему опыту, у современной венгерской поэзии и сегодня есть своя разновозрастная группа поддержки — пусть и менее многочисленная, чем поклонники других, массовых жанров. 

3. Надеюсь, современный российский читатель сохранил традиционную «пламенную поэтичность» своего народа — и если да, то современная венгерская поэзия как раз для него: надеюсь, те, кто будет составлять план новой антологии венгерской поэзии на русском, обратят внимание на наши ответы. Насколько я вижу, традиции, которым следует современная венгерская поэзия — это, чаще всего, наши классики или традиция интеллектуальной лирики, унаследованная от шестидесятых годов прошлого века, или же постмодернизм, создающий собственный язык. В массе своей она не стремится любой ценой говорить на каком-то прежде неведомом поэтическом языке или выступать небольшими группами, истово исповедующими конкретные стили. Этот прекрасный остров, что мы называем венгерской поэзией, фантастически богат. И так было всегда. Венгерские поэты сплошь отшельники. При том, что они очень даже солидарны и внимательно следят друг за другом, можно даже обрисовать некий круг, объединенный общим началом, есть модные направления, относительно свободные объединения согласно занимаемой поэтами общественно-политической позиции — но по сути своей голоса современных венгерских поэтов индивидуальны. Бывает, что отдельные и уникальные поэтические судьбы вырастают на почве движений, связанных с конкретными поколениями, но большинство поэтов формируется, скорее, в закрытом режиме личного развития. Именно поэтому те, кто только сейчас начинает свой путь, кого еще практически не видно в сегодняшнем шествии поэтов, готовят нам удивительные сюрпризы. В современных венгерских стихах — и в самых известных, и в тех, что были написаны буквально вчера, — чаще всего говорит действительно лирическое Я, говорит с глубокой достоверностью ответственности отдельного человека об эпохе, испытанной на собственной шкуре, о родине, о мире, о собственном и всеобщем человеческом бытии — каждый в приемлемой для себя тематической и этической экстенсивности на прекрасном, прекрасном венгерском языке. 

 
Алина Щеглова
Переводчик

Об Отто Толнаи

Цветную капусту обратить в пагоду, а фламинго, затерявшегося среди сербских гусей, — лишить окраски. Нет, это не мотивы из сказок, а образы, к которым прибегает венгерский поэт и прозаик Отто Толнаи, когда сам характеризует свое творчество. Его первый сборник «Вогнутые стихи» увидел свет в 1963 г. Через год Толнаи стал одним из основателей литературного журнала венгерского зарубежья «Уй симпозион», через пять лет занял пост главного редактора, но уже в 1974 г. покинул его из-за давления цензуры. В течение следующих двадцати лет работал редактором и критиком изобразительного искусства на радио, продолжал регулярно публиковать сборники стихов, романы, критические эссе. 

Толнаи созидает форму из бесформенности, вынимает предметы из бытия и средствами чистой поэзии — если использовать выражение самого писателя — пополняет ими свою коллекцию. Под подобную приватизацию попадают целые заводы, выпускающие кружева, иглы, зонты. И не только заводы. Толнаи не скрывает своей страсти к собирательству (ракушки, книги, картины), поэтому закономерно, что венгерская критика прозвала его страстным коллекционером — не только в буквальном, но и метафорическом смысле. Материал Толнаи как поэта — это образы (белая пыль, гипс, мука, кружево, море), которые он выставляет на полку будущего стихотворения. Здесь существенно, где будет расположен каждый новый элемент, каждый новый образ — слова, как коллекционные вещи, требуют тщательно подобранного места, однако это место не обязательно зафиксировано навеки. Элементы остаются подвижными, при новом взгляде меняется и перспектива. Важным остается то, что каждый предмет коллекции всегда взаимодействует не только с рядом стоящим, но и с любым другим. Как пишет Вальтер Беньямин: «Коллекционера больше всего очаровывает возможность собрать разрозненное в один магический круг, где все замрет в последнем восторге — в восторге отдавшегося». Стихотворение Толнаи — это и есть магический круг, который затягивает читателя. 

Что несвойственно Толнаи, так это сентиментальность и серьезная претенциозность. «Первое, что я сделал, так это отбросил романтические или классические атрибуты, всякие святые штуки. Я чувствовал, что они будут только мешать, будут связывать. На их месте осталась пустота, где я и разместил кочан цветной капусты», — рефлексирует сам поэт. Однако в рельефе цветной капусты можно разглядеть не только собрания из приватного паноптикума Толнаи, но и историю взаимоотношений между Венгрией и Югославией, пыль югославских войн и морскую соль. Море — важнейший мотив всего творчества Толнаи, однако это не абстрактный образ, не безбрежная пучина, а непременно Адриатика. Именно отсюда, с берегов Адриатического моря, однажды улетел розовый фламинго. 

 
Оксана Якименко
Литературовед, переводчик

Об Иштване Кемене

О поэзии Иштвана Кеменя (р.1961), создающего не только стихи, но еще и драмы, радиопьесы, тексты для сериалов и даже венгерский палп-фикшн (правда, под псевдонимом), кажется, проще говорить отрицаниями — его поэтические тексты не вписываются в иронично-пародийную постмодернистскую венгерскую традицию конца ХХ — начала ХХI вв. и не наследуют политической или авангардной поэзии шестидесятых-восьмидесятых. Как выразился о нем литературовед Золтан Немет: «В стихах Кеменя поражает то, что у него униженным, незащищенным маргиналом оказывается белый гетеросексуальный мужчина-христианин, принадлежащий к среднему классу». Стихотворение Кеменя «Прощальное письмо» (2011), в котором поэт обращается к родине как к «поглупевшей чужой тетке» и в то же время признается ей в любви, многие восприняли как символ возрождения венгерской публичной поэзии. Грусть, разочарование, обманутые надежды, сомнения в правильности выбранного пути (личного и страны), рассуждения о современной Европе и месте Венгрии в ней и общий (хочется сказать «очень венгерский») пессимизм относительно настоящего и будущего современного человека — именно эти темы можно назвать доминирующими в творчестве Кеменя, поэта, «склонного оставаться снаружи, но следить за тем, что происходит внутри», как он сам формулирует свое кредо.

 
Оксана Якименко
Литературовед, переводчик

О Кристине Тот

Кристина Тот (р. 1967) — венгерская поэтесса, прозаик, переводчица — по первому своему образованию скульптор и художник по стеклу. Несмотря на то что отдельной книгой на русском ее произведения еще не выходили, переводы рассказов и фрагментов романов несколько раз публиковались в журнале «Звезда». На мой взгляд, очень удачно выделила главные особенности творчества Тот венгерский критик Виктория Радич: «Несмотря на то, что поэзия Кристины Тот часто обращена к самым непростым темам: расставание, раны, отвержение, страх, одиночество, смерть, — ее поэтический голос — это всегда голос человека любящего, даже когда он ироничен, язвителен, сух или меланхоличен. Она открыта всему, но лишена раболепства, в ее горечи мерцает откровенно женское понимание, нежность и сочувствие, молчаливое прощение, часто небесная ясность, игривый юмор и желание рассказать историю». К этим словам хочется добавить, что Кристина Тот обладает невероятно точным «социальным зрением» — короткие прозаические тексты «на злобу дня», не в политическом, а именно в социальном смысле, по-настоящему бьют в цель, указывая на самые болезненные точки современного венгерского, центрально-европейского и общемирового существования. 

 
Оксана Якименко
Литературовед, переводчик

Тамаш Йонаш (р. 1975) родился в городе Озд в цыганской семье. Первые свои стихи опубликовал в шестнадцать лет — если бы не первое признание и принятие поэта литературной средой (в 2002 г. после выхода первых двух сборников Йонаша Петер Эстерхази выдвинул его на стипендию Гердера), его биография мало чем отличалась бы от невеселых историй венгерских цыган: детство в нищей деревне, интернат, возвращение в семью, цель жизни — стать телемастером или официантом, печальная перспектива оказаться на дне общества. Яростные, безжалостные к читателю и самому себе тексты Йонаша говорят о том, о чем поэзия и общество предпочитают молчать: о постоянном чувстве голода в детстве, о семье, способной довести до «сумы и тюрьмы» (в буквальном смысле), о жестокости интернатской жизни. В то же время Йонаш, возможно, самый откровенный и чувственный автор на современной венгерской поэтической сцене. 

Нерв поэзии Йонаша, ее внутреннее напряжение вызывают у венгерских критиков и широкой читательской публики ассоциации с творчеством Аттилы Йожефа, да и сам поэт часто говорит о сходстве судеб и органической связи с выдающимся предшественником. 

 
Оксана Якименко
Литературовед, переводчик

Об Аттиле Мижере

Поэт, писатель и литературовед Аттила Мижер родился в 1975 г. в городе Лученец (Лошонц) в центральной Словакии — одном из символов Венгерской революции 1848–1849 гг. С 1994 г. его стихи и статьи регулярно публикуются в различных журнала и антологиях. Мижер — член Общества словацких венгерских писателей и Общества Аттилы Йожефа, 2008–2016 г. — редактор литературно-художественного журнала «Палоцфёльд». 

Любимая стихотворная форма Мижера — сонет. Классическую форму поэт наполняет самым разным содержанием, сочетая традиционные и новаторские приемы. С одной стороны, Мижер часто использует рифму, от которой современная венгерская поэзия (за некоторыми яркими исключениями) почти отказалась, с другой — убирает даже намеки на начало и конец фраз, отказывается от пунктуации, создавая ощущение фрагментарности, случайного характера каждого отдельного стихотворения. Столь разительное несоответствие жесткого поэтического каркаса и совершенно неожиданного, сюрреалистического содержания один из критиков Мижера образно сравнивает с безупречными амфорами (сонетной формой), наполненными то сладким вином, то уксусом, то кровью. Благодаря форме стихи «держат ритм», создавая завораживающую звуковую и визуальную картину. 

Читатель не найдет в стихах Мижера популярной сегодня «новой искренности» — автор намеренно остраняется: мы практически не видим лирического героя, только фиксируем его реакции на окружающий мир. Поэт, скорее, комментатор реальности — не лишенный чувства юмора, но и чуждый снисходительности даже к самому себе. 

 

 

 

Драматургия
Оксана Якименко
Литературовед, переводчик

Современная венгерская драма: писатели vs режиссеры 

Характерная особенность венгерской драмы — ее вторичное положение по отношению к остальной литературе. В отличие от английской, французской или немецкой, она создавалась не в театре, ее авторами были писатели — «случайные драматурги», по определению Шпета. Как показывает история венгерской драматургии, многие произведения нередко оказывались слишком «литературными» для сцены и переставали ставиться, как только поднимаемые в них проблемы теряли актуальность для публики. Те же пьесы, авторы которых изначально ориентировались на театр (и преимущественно для него и писали), вошли в корпус и продолжают служить основой для новых интерпретаций. К таким текстам можно отнести и «Бана Банка» Йожефа Катоны, и «хорошо сделанные» пьесы Ференца Мольнара и, безусловно, гротескные драмы Иштвана Эркеня, хорошо знакомые советскому и — в меньшей степени —российскому зрителю. 

Тем не менее количество «случайных» драматургов в венгерской литературе с годами стало только возрастать. Сегодня эта тенденция не просто сохраняется, но и развивается, обретая новые черты. Этому способствует и тот факт, что в сегодняшней Венгрии большинство спектаклей ставится по литературным текстам, принадлежащим к разным родами жанрам литературы — от романа до публицистической и исторической эссеистики. 

Примером подобной практики в 1970-е могут служить пьесы того же Эркеня «Семья Тотов» и «Кошки-мышки», созданные автором на материале опубликованных ранее одноименных повестей. В сегодняшней Венгрии аналогичным путем следуют многие авторы: основой для пьесы Дёрдя Шпиро «Обманщик» послужил эпизод из его же романа «Иксы»; драма Яноша Тереи «Протокол» сначала вышла в виде романа в стихах и только потом была переделана для сцены; тетралогия Яноша Хаи — драматическое переосмысление цикла из пяти новелл. 

У всех перечисленных авторов адаптация текста не является механической аранжировкой собственной прозы. Сценический успех постановок (и, что немаловажно, в разных театрах не только в Венгрии, но и за рубежом подтверждает достоинства этих текстов именно как драматических произведений. При этом все три автора создают и оригинальные драмы. Здесь также необходимо указать на одну характерную особенность венгерского театра, отличающую его, например, от русского театра. В венгерском языке словом «драматург» (dramaturg) называют человека, который готовит пьесу или другой, не обязательно драматический, текст к постановке; функции драматурга в чем-то совпадают с обязанностями заведующего литературной частью в русском театре, однако его роль в венгерском театре куда более значительна. Драматург нередко является настоящим соавтором, его имя указывают не только на афишах, но и упоминают в театральных рецензиях. Именно драматурги нередко сотрудничают с известными писателями, помогая приспособить уже написанный текст к нуждам театра. 

В начале 2000-х почти все сколько-нибудь заметные венгерские авторы принялись выпускать сборники пьес и адаптировать собственные произведения для театральных постановок. Далеко не все подобные опыты оказались удачными, однако можно назвать как минимум двоих прозаиков, чьи пьесы были поставлены и вызвали одобрение предпочитающей литературную драму публики — это Пал Завада и Петер Эстерхази. 

Эстерхази впервые обратился к драматической форме в 1994 г., во время написания своего знаменитого романа Harmonia Caelestis (1991–1999 гг.). Монодрама «Прощальная симфония» была написана с расчетом на экспериментальную постановку, однако сам текст больше похож на развернутое эссе в привычной для писателя форме. В большинстве драм она сохраняется. Даже в тех пьесах, где формально наличествует диалог, текст состоит из монологов нескольких персонажей, в которых, по выражению Андреа Томпы, «каждый высказывает свое», но условия для драматического диалога отсутствуют — то есть нет ситуации «вопрос-ответ». К таким условно драматическим произведениям можно отнести, например, пьесу «Тридцать три вариации для черепа Гайдна» (2009). Однако ситуация, когда в качестве вербальной основы для театральной постановки используется любой — не обязательно драматургически выстроенный — текст, позволяет сделать сценичной и такую драму. 

Созданные в более традиционной манере тексты Эстерхази все равно остаются образцами словесной игры, изящной прозы. Возникающие в них конфликты, как правило, не связаны с героями (как в пьесе «Рубенс и неевклидовы женщины», 2006). Отсутствие драматического начала не означает, будто пьесы Эстерхази не могут быть поставлены, наоборот, дистанция, отделяющая их от сцены, открывает почти безграничные возможности для интерпретаций. Ощущения от просмотра спектакля по пьесе Эстерхази «Я — это ты» (2009), написанной по одной из десяти заповедей [Проект Национального театра, в рамках которого десяти известным венгерским писателям было предложено написать по пьесе на каждую заповедь — О. Я.]: «Я Господь, Бог твой; да не будет у тебя других богов перед лицом Моим», выразительно описывает один из зрителей: «Произносятся непростые слова, эти слова захватывает плотный диалог и непрекращающаяся игра слов… Мы, зрители, только за голову хватаемся: парафразы из Библии, реалистичная идиллия города-спутника, классические будапештские истории — над головой словно проносится языковое цунами. <…> Эстерхазиевские штучки какое-то время действительно работают — анекдоты, изящный юмор, мягкая ирония заставляют смеяться и замирать. <…> Пьеса никак не может начаться, хочется, чтобы наконец что-то произошло, или, наоборот, ничего не происходило». Все сказанное позволяет предположить, что изначально задуманные как прозаические тексты, драмы Петера Эстерхази по своей структуре ближе к эссеистике и остаются драмами для чтения. 

Иначе «устроены» произведения другого известного венгерского прозаика Пала Завады. Он написал несколько пьес, самая успешная из которых — «Венгерский праздник» (2009) — тоже была создана для проекта «Десять заповедей» по заповеди «Помни день субботний» (первоначальное название — «Вечера Янки») и является адаптацией романа «Потомки фотографа». В отличие от романа, действие в пьесе разворачивается стремительно, начинаясь как жанровая сценка из сороковых годов. По мере знакомства читателя/зрителя с героями история обрастает все более мрачными подробностями. Одни события происходят непосредственно на сцене, другие вынесены за рамки действия. Позволяя зрителю заглянуть вперед, или, наоборот, утаивая от него часть информации, автор умело создает интригу, превращая драматическое повествование в детектив, предлагая в то же время развернутую картину венгерского общества 1940–1950-х. В этом случае «писательская» пьеса отнюдь не теряет в сценичности, а адаптация романа не сводится к механическому переносу на сцену основных сюжетных линий. 

Я выбрала для сравнения только два самых характерных примера, демонстрирующих общие тенденции развития «писательской» драмы. Речь здесь шла о писателях, которые известны прежде всего своими достижениями в области художественной прозы и эссеистики. Среди значительных венгерских авторов немало и тех, кто давно и профессионально занимается драмой (Шпиро, Надаш, Хаи, Тереи, Гараци и других). Как правило, пьесы писателей-драматургов публикуются в театральных («Синхаз») и литературных («Еленкор», «Холми» и других) журналах, а также в сборниках новой драматургии («Ривалда»). Драматические опыты прозаиков чаще выходят отдельными сборниками — то есть рассчитаны в первую очередь на читающую публику, а не на театральных профессионалов (это, конечно, не относится к сборникам, в которых публикуются уже поставленные пьесы). 

Засилье чересчур «книжных» пьес, не всегда учитывающих специфику театра, венгерские режиссеры последние лет пятнадцать активно компенсируют тем, что пишут тексты сами. Современный режиссерский театр часто подразумевает отказ от драмы в ее традиционном понимании. В таком театре режиссер либо сочиняет текст (как когда-то Мольер или Шекспир), либо распоряжается авторским по своему усмотрению, выполняя роль драматурга. На сегодняшний день в венгерском театре к таким режиссерам-драматургам можно отнести Белу Пинтера, братьев Мохачи, Виктора Бодо, Арпада Шиллинга, Корнела Мундруцо). Подобные произведения почти не используются для «чужих» постановок, хотя и публикуются в профильных изданиях или выходят отдельными сборниками. 

Получают они и литературное признание — в 2014 году премии агентства Artisjus (аналог РАО), одной из самых серьезных премий такого рода в Венгрии, удостоился сборник пьес Белы Пинтера, что вызвало немало споров среди «цеховых» драматургов, однако актуальность и сценичность театральных текстов этого автора ни у кого сомнений не вызывают. При определении жанра, в котором работает Пинтер (одновременно актер и режиссер театра «Скене»), венгерские критики употребляют определение «пинтербеловский» — то есть признают, что Пинтеру удалось создать свой оригинальный театр, где соединяются элементы музыкальных жанров (оперы, оперетты, мюзикла), гротескного фарса (и трагического, и комического), а также народной драмы. 

 

Одна из самых известных пьес и постановок Пинтера в этом жанре — «Крестьянская опера» (2002), написанная в соавторстве с композитором Бенедеком Дарвашем. В основе драмы-оперы лежит «бродячий» сюжет, отсылающий и к античной драме, и к современной мыльной опере: ничего не подозревающие родители похищают и убивают собственного ребенка. Детали разворачивающейся в пьесе ситуации позаимствованы из пьесы Альбера Камю «Недоразумение» (1944). Перенесенная в венгерскую провинцию, история обрастает аллюзиями на историческое прошлое и современную жизнь страны и приобретает трагикомический, гротескный характер. Последнему немало способствует и тот факт, что все герои, как и полагается в опере, все время поют, соединяя народные песни с барочными речитативами. Оперная условность разбивается и о сам стиль текста, нарочито просторечный: «Что ты мелешь, злобная змеюка», — обращается к товарке одна из героинь. Будучи тесно связанной с национальным дискурсом, народная драма редко бывает понятна иностранному зрителю, однако «Крестьянская опера» оказалась исключением при всей ее национальной специфике. Еще одно свидетельство жизнеспособности новой народной драмы — множественность постановок. Пьесы Пинтера, изначально предназначенные только для труппы театра «Скене», стали ставить и в других театрах.

Оперная форма — не единственное новшество, привнесенное в народную драму. В «Крестьянском декамероне» (2003) такими элементами стали классическая литературная ситуация (дамы и кавалеры рассказывают друг другу пикантные истории) и фольклорный вариант «эстетики телесного низа» (венгерские «срамные сказки»). «Принцесса пирожных» (2004) совмещает жесткую, в духе британской новой драмы, семейную историю со стилистикой позднего кадаровского социализма с использованием приемов психотерапии. А пьеса «Девушка» (2003), действие которой происходит в 1942 г., начинается словами: «Рождается новая Европа / Сбывается мечта, / Снова исчезли границы, / Как же тяжко было ждать!», современная Европа без границ рифмуется здесь с Венгрией и ее неизбывной надеждой вновь обрести территории, утраченные по Трианонскому договору 1920 года. Трианон и тоска по Великой Венгрии — одна из самых болезненных тем современного венгерского политического дискурса, активно эксплуатируемая правыми националистическими силами. В «Девушке» Пинтер снова соединяет историю с лихо закрученным «сериальным» сюжетом. В основе гротескного фарса о революции 1848 г. «Kaizer'sTV. Ungarn» (2011) лежат два мотива: первый — трагическая история Эллы Шаламон, умершей во время сеанса гипноза; а второй возникает в связи с предложением срежиссировать официальную программу празднования 15 марта [День революции 1848 г. — национальный праздник в Венгрии — О. Я.] у памятника Петефи.

По сюжету, дочь графини Баразнаи, пытаясь с помощью гипноза выведать у умершей матери тайну своего наследства, неожиданно оказывается в 1848 г., где, по прихоти авторской фантазии, существует австро-венгерское телевидение. Реальные исторические персонажи, Шандор Петефи и Лайош Кошут, соседствуют в пьесе с выдуманным героем национально-освободительной борьбы Игнацем Баразнаи. Как справедливо отмечает Ласло Заппе, этот гротескный исторический фарс «больше самого толстого тома расскажет о венгерской истории и венгерской душе». В финале, благодаря скорректированному героиней прошлому, реализуется извечная мечта народа. Венгрия оказывается процветающей мировой державой («Кто сейчас сравнится с нами в Европе — Великобритания если только»), но зрителю недолго остается жить с этой иллюзией: на авансцену выходит медсестра и предлагает на счет три проснуться и вернуться в современную, не слишком радужную реальность.

 
ОЛЬГА

Нет. Раньше у меня никаких проблем не было. Я была блестящей, таинственной, неповторимой, демонической, но в то же время соблазнительно похожей на маленькую девочку интеллектуальной секс-бомбой. Акико, пепел можешь прямо на пол стряхивать, я потом подмету. Но во время родов у меня в районе позвоночника лопнул сосуд (показывает на локоть)
,где-то здесь, и теперь я стала вот такая. И кто же виноват, что я такая несчастная?

ЭРИКА

Я, мамочка!


Бела Пинтер. Принцесса пирожных / Пер. О. Якименко

В похожем ключе создают свои пьесы и спектакли и братья Мохачи, соединяя народную драму с классической или исторической. Пример такого синтеза — пьеса «Однова живем, или Море после этого исчезает в пустоте» (2010) по книге журналиста Аттилы Монга «Витязь Янош в ГУЛАГе». В основу пьесы положена реальная история венгерской любительской театральной труппы: в 1946 г. жители села Ловашберень решили сыграть на сцене национальную музыкальную драму на текст Шандора Петефи «Витязь Янош», чтобы собрать средства на восстановление сельского храма, но во время представления в зал ворвались пьяные советские солдаты и начали приставать к исполнительнице роли Илушки. Одетые гусарами деревенские парни набросились на обидчиков с саблями, а на следующее утро пятеро из них были отправлены в исправительно-трудовой лагерь в Сибири. В трактовке братьев Мохачи историческая драма сочетает элементы народной драмы, абсурдистской сказки и гротескного трагифарса.

Российский зритель знаком с венгерской режиссерской драмой по постановкам театра «Кретакёр» («Меловой круг») под руководством Арпада Шиллинга (он же автор пьес) и Корнела Мундруцо с театром «Протон» (в рамках фестиваля «Балтийский дом» демонстрировались спектакли по его же пьесам «Деменция» и «Имитация жизни»). Эти двое работают с самыми «горячими» темами и тоже активно включают элементы музыкального театра, кабаре. Мундруцо, по совместительству еще и успешный кинорежиссер, практически во всех постановках использует киноприемы, потоковое видео, крупные планы актеров на экране и заранее отснятые материалы. Однако и пьесы Шиллинга, и пьесы Мундруцо — в большей степени театральные, нежели литературные тексты.

Если сравнивать с началом двухтысячных, сегодня в венгерской драматургии стало заметнее присутствие стихотворной драмы (на русском существует «Ресторанная музыка» Яноша Тереи, а также оригинальные пьесы в стихах Силарда Борбея и Балажа Саллингера), укрепилась и тенденция объединения функций драматурга и режиссера.В этом контексте особое место занимает творчество Яноша Тереи. Автор мощно заявил о себе радикальной тетралогией «Жилой квартал "Нибелунги"» (2003) на сюжет вагнеровского «Кольца Нибелунгов». Наряду с очевидными историческими и кинематографическими аллюзиями, в тексте множество указаний на события новейшей истории. Так, разрушение башни Нибелунгов явно соотносится с трагедией во Всемирном торговом центре 11 сентября 2001 г. в монологе Зигфрида. Тереи объясняет свой интерес к стихотворной драме следующим образом: «Мне интересно, можно ли с помощью рифм и колокольных звонов изобразить движение акций транснациональных компаний и "положить на музыку" светские ритуалы деловой жизни...». В исторической трагедии «Казематы» (2006), посвященной одному из самых болезненных эпизодов относительно недавней венгерской истории — событиям 30 октября 1956 г., когда разъяренная толпа линчевала двух офицеров венгерской армии, парикмахера и четырнадцать солдат УВД, написанной Тереи в соавторстве с Яношем Паппом, герои изъясняются на вполне современном (хотя, местами, несколько облагороженном, как почти всегда у Тереи) языке то в прозе, то переходят на стихи, словно персонажи исторических хроник Шекспира. При этом читатель/зритель знает, что произносят этот текст не условные английские короли, а секретарь горкома партии и офицер госбезопасности, которые безуспешно пытаются разобраться в происходящем.

 
КАЛЬМАН

Примерно на исходе сентября.
В тот день мы собирались на концерт 
И я на четверть часа опоздал,
Нет, вру. Я опоздал на полчаса,
Но я предупреждал, что опоздаю...
Она едва цедила что-то злое
Сквозь зубы. Я сначала честно слушал
Про слабости мои как человека,
Возможно, даже мать мою при этом
Она успела приплести?.. Не помню.
Но это был последний разговор.

Янош Тереи. Ресторанная музыка / Пер. Д. Анисимовой

Новым голосом в этом «разделе» стал Хайду Саболч, чья пьеса «Эрнелла с семейством у Фаркаша и его семьи» (в русском варианте «Не мой день») сначала была поставлена в театре — но не традиционно на сцене, а в формате «квартирного спектакля» — а затем успешно перенесена на экран. Фильм «Семейное счастье» (2016) (под этим названием он фигурирует в русскоязычной фильмографии автора) на 51-ом Международном кинофестивале в Карловых Варах получил Хрустальный глобус, а сам Хайду — приз за лучшую мужскую роль. По признанию автора камерной по-вудиалленовски многословной и связанной с самыми «актуальными» семейными страхами и проблемами драмы, идея написать ее пришла при трагических обстоятельствах: сразу несколько человек из его окружения добровольно ушли из жизни, причем в относительно молодом возрасте, в расцвете сил. Общаясь с семьями умерших, актер, режиссер и драматург не мог отделаться от мысли о дисфункциональности современной семьи, неспособности людей сохранять любовь, которая одна только и может удержать человека на краю экзистенциальной бездны.

Семья в самом непосредственном смысле — как ячейка и зеркало общества на разных этапах его существования — очень часто становится главной темой современной венгерской драмы. Семья дает опору (или иллюзию опоры) в атомизированном мире и в то же время переживает кризис, не выдерживая «вызовов современности». С семейной темой непосредственно связана важнейшая для венгерской литературы и театра в ХХ — начале XXI вв. проблема «отцов»: собственная нереализованность часто превращает их в монстров, они калечат жизни своих детей, парализуют ее своей беспомощностью или вообще самоустраняются. Любопытно, что матери при этом часто остаются пассивными. Сознательно или бессознательно женщины стремятся уйти от реальности — оборвав собственную жизнь или погрузившись в религию, а их бунт (рождение ребенка от советского солдата в «Безотцовщине» Чабы Мико) почти всегда становится началом катастрофы.

Авторы часто обращаются к прошлому — в частности, к семидесятым или восьмидесятым годам ХХ века, ища в них корни нынешних проблем (среди таких драматургов можно назвать Белу Пинтера и Чабу Мико). Все чаще в основу постановок кладется конкретный исторический сюжет: яркими примерами могут служить уже упомянутый спектакль братьев Мохачи «Однова живем» или «Илонка Тот» (2016) — сценическая адаптация истории единственного публичного процесса над участницей событий 1956 г., медсестрой Илоной Тот, созданная Андором Силади (режиссер Аттила Виднянский).

В России с текстами венгерской драмы последнего десятилетия ХХ в. и начала ХХI в. знакомы лишь по двухтомнику издательства «Три квадрата» «Современная венгерская драматургия» (первый том «Мавзолей» вышел в 2006 г., второй, «Казематы», — в 2009 г.) и по свежему сборнику «Новая венгерская драматургия» («НЛО», 2018). К сожалению, венгерская драматургия указанного периода практически не представлена на российской сцене. В некотором смысле повторяется ситуация начала ХХ в., когда венгерская драма была для русского читателя лишена своей театральной составляющей и существовала исключительно в виде текстов для чтения. Венгерские пьесы по-прежнему переводятся, но не ставятся. Причин тому несколько: в экспериментальном театре и в Венгрии, и в России значительное место сегодня занимает документальная драма, тесно связанная с национальными, часто локальными культурными кодами, не поддающимися пересадке на чужую почву; в Венгрии довольно активно развивается стихотворная драма, сложная для перевода и не имеющая прямых аналогов в современной российской драме; наконец, в русской и венгерской культурах (не только в них, естественно) наблюдается вообще кризис драмы как рода литературы, радикальная трансформация театра, все чаще отказывающегося от текста в традиционном понимании или же играющего с классическими текстами. Редкие исключения, вроде пьесы Алэн Польц «Женщина и война» (постановка петербургского МДТ, 2013), созданной в эстетике «Театра.doc» лишь подтверждают сказанное выше: личная трагедия автора связана с событиями, актуальными и для российского зрителя (освобождение Венгрии советскими войсками в 1944–1945 гг.) и одновременно поднимает конкретные события на вневременной, общечеловеческий уровень.

 

 

Нон-фикшен
Ольгая Серебряная
Критик

О притягательности венгерской литературы

Лет пятнадцать назад я зашла в книжный, чтобы убить время между лекциями, и наугад сняла с полки тоненький томик Петера Эстерхази «Записки синего чулка и другие тексты». Окно из двух пар пролетело вмиг. Прочитав книжку, я ее купила — потому что определенно собиралась перечитывать. Так я открыла для себя венгерскую литературу, и входом в нее оказались эссе. 

Случайно попавшийся мне сборник Эстерхази (1950–2016) включает его журнальные заметки по разным, актуальным и неактуальным, поводам. Это вроде бы публицистика («Вот как-то под Рождество у меня чуть быстрее, чем мне хотелось, стал худеть кошелек» — и пришлось написать в журнал, объясняет он), но в то же время и безошибочно эстерхазиевская литература — с той же болтливостью взахлеб, как в романах, с тем же весельем просто от того, что слова друг к другу прилаживаются, с теми же постулатами-парадоксами: великий поэт Петефи (1823–1849), живи он сейчас, должен, доказывает Эстерхази, быть воздушным гимнастом. 

В этом нагромождении историй и бон мо меня покорило сочетание словесной разнузданности с остротой мысли, умение найти ситуацию, как бы иллюстрирующую серьезную философскую максиму (ну, мне так казалось — я по образованию философ) — или, иначе сказать, увидеть в текущем смысл, отсылающий к двухтысячелетней взаимосвязи европейского мышления, которую принято называть философией. Причем мысль у него — как понимаешь по второму прочтению — начинается с первой буквы и заканчивается последней. 

С этими журнальными заметками Эстерхази в мой мир вошла литература, не противопоставленная и не враждебная не только мышлению и рефлексии в принципе, но и хорошо усвоившая традицию этого мышления, все время имеющая в виду уже случившееся в истории философии. Это было не «Идет паровоз. Спрашивается, отчего он движется?», как у Толстого, а изящно и остроумно, как только бывало в русской литературе у Пушкина да у некоторых авторов Серебряного века и их наследников-продолжателей. 

Эссе для такой словесности — едва ли не самый естественный жанр, и их даже на русский переведено много. В «Трех квадратах» издана эссеистика Имре Кертеса (1929–2016) и Петера Надаша (р. 1942), есть на русском и поразительное, очень длинное эссе Надаша «Собственная смерть» (2001) — ясный, но в то же время загадочный трактат о конечности человеческой жизни, складывающийся из рассказа о перенесенном автором инфаркте. Есть сборник «Венгры и Европа», в котором главным текстом являются выдержки из книги воспоминаний Шандора Мараи «Земля, земля!». Есть разбросанные по журналам эссе философа Агнеш Хеллер (именно эссе, не статьи), переведены лирические, очень пронзительные в предчувствии гибели детские воспоминания поэта Миклоша Радноти. Есть даже целый сборник эссе о жизни гомосексуалов, написанный (для журналов) лингвистом и переводчиком Адамом Надашди. 

Притягательность этой эссеистики я для себя объясняю просто: венгерские авторы анализируют опыт, схожий с российским и неведомый в таких масштабах и остроте современному Западу (запреты, несправедливость, подавление всего живого и потом лагеря, аресты, пытки), но исходят они при этом из устоев национальной культуры, сложившейся в радикально отличных от российских обстоятельствах, внутри монархии, где цензура была отменена уже при Иосифе II, а за прочие гражданские свободы воевали в 1848 г. Некоторые вещи, которые средний российский литератор почитает за идеал и роскошь, для венгерского писателя — отправная точка. Можно сказать, что в пространстве венгерской словесности знакомый нам опыт унижения личности и попрания здравого смысла сталкивается с так и не прижившейся в России европейской традицией принципиального неприятия всего этого. Что порождает прозу, опознающуюся из России как более или менее родную, но очень на нее не похожую. 

Собственно, и то, что попадает в венгерской литературе в разряд художественной прозы, не лишено эссеистичности. Рассуждениями полны поздние вещи Тибора Дери (1894–1977), на них же строилась и венгерская межвоенная традиция социографии, ставившая своей задачей описание жизни разных слоев венгерского общества — главным образом, крестьянства. Даже рассказы декаденствующего Дюлы Круди (1878–1933), при всей их фантастичности, настолько зависимы от реалий и их последующей концептуализации, что, прочитав их, начинаешь верить, что в этой части мира люди после смерти действительно рутинно перерождаются в гребешки для волос. Но верно и обратное: Круди много писал в газеты, и его газетные заметки (к сожалению, не переведенные на русский) — скажем, репортаж о том, как премьер демократической Венгерской республики Михай Каройи раздает крестьянам свою землю, — читаются как чистый фикшен, выдумка, сон — и в этом есть какая-то высшая правда, потому что, увы, так оно в итоге и оказалось. 

Поскольку стержнем, на котором держится венгерская проза XX века, всегда является мысль, даже вещи, обозначенные на обложке как роман, оставляют ощущение невыдуманности — правды, а не поэзии, если иметь в виду дихотомию Гете. Прочитав книжку Гезы Оттлика (1912–1990) «Училище на границе» о жизни курсантов военной школы, можно позабыть фамилии героев, клички палачей-преподавателей и суть конфликтов между ними, но нельзя забыть вынесенный оттуда опыт, который прямо со страниц перетекает тебе куда-то в горло, застревая там комом. Недаром условное продолжение этого романа, с теми же героями — «Буда», над которым автор работал до конца жизни, уже даже не пытается прикинуться сюжетной прозой, а превращается в какой-то феноменологический анализ опыта, становится почти неотличимым от философского трактата. 

То же верно и для романов Имре Кертеса. Вроде бы простенькая книжка «Без судьбы», излагающая «приключения» мальчишки-подростка в нацистских лагерях, завершается тем, что главный герой разъясняет своим бывшим соседям, как все это стало возможным. Да очень просто: все, что там совершалось, совершалось «шаг за шагом», и каждый человек — и узник, и палач — делал свой маленький шаг навстречу катастрофе. От каждого из них зависело, делать этот шаг или не делать — как и от тех, кто провожал главного героя в лагерь смерти. «Вы тогда еще спорили, как мне лучше добраться в Освенцим, на трамвае или на автобусе», — подытоживает он. (И неважно, что они тогда думали, что спорят о том, как удобнее доставить мальчика на обязательные работы, выполнять которые, по их разумению, было все же безопаснее, чем уклоняться от них). 

Эта простая, красивая и мучительная мысль о личной ответственности и недоступности общего смысла изнутри жизни поражает, выламывается из романа, но не разрушает, а завершает его. Но последующие произведения Кертеса, «Фиаско» и «Кадиш по нерожденному ребенку», продолжают осмыслять лагерный опыт, и тут уже автору приходится ломать все традиционные правила устройства повествования, чтобы это реальное, невыдуманное, этот нон-фикшен, уместить между двумя корками вроде бы художественной книжки. 

Эссеистичность венгерской прозе сообщает и еще одна важнейшая ее черта — юмор. Смех, как и созерцание, извлекает смеющегося из потока жизни и повествования, заставляет еще раз посмотреть на все это «в общем виде», смех — это род изящной рефлексии. «Хороший немецкий писатель — не немецкий писатель», — говорил Петер Эстерхази. Самый серьезный текст — текст, как правило, очень смешной. Одну из важнейших книг о венгерских показательных процессах, тюрьмах и лагерях сталинского времени написал Дёрдь Фалуди (1910–2006). Она называется «Мои счастливые дни в аду» (1962). Ни над какой другой книжкой я столько не смеялась. Ну разве что над прозой Кертеса о Холокосте и документальным романом Петера Эстерхази о том, что его обожаемый отец, граф и алкоголик, был стукачом. Смех в этих книгах — выражение свободы. 

 
Мне нравится бескомпромиссность венгерских писателей, их уникальная эстетическая зрелость и серьезность, с которой они подходят к работе. Тут, вероятно, сказывается какой-то неповторимый набор факторов, позволивший венграм, с одной стороны, задержаться в развитии из-за социалистической оккупации, сохранив и приумножив традиции австро-венгерского модернизма, одного из самых психологически ядреных, а с другой, вся эта несуетность, не слишком свойственная нынешним временам (но необходимая для тщательной проработки национального самосознания), именно в лучшую сторону отличает венгров от англичан и даже французов, способных пока что на пустопорожних бекбедеров и уальбеков.
 
Дмитрий Бавильский в опросе «Прочтения»

На фоне других европейских венгерскую словесность выделяет язык. Язык, который никто не понимает, который почти невозможно выучить. Вообразите себе ситуацию, когда в сердце Европы поселились бы вдруг китайцы. Вот, это оно и есть. Потому венгерскому писателю было, конечно, приятно съездить погулять в Париж, скажем, или поселиться в Берлине, как сегодня Краснахоркаи и, кажется, Надаш, но тащить в чужую «большую» культуру свое удивительное наречие, к которому ключа не подобрать, как это можно сделать в отношении, например, румынского (французский) — это уж слишком.

Кирилл Кобрин в опросе «Прочтения»

Это литература с огромным кругозором (венгерские переводчики работают много, тщательно и качественно, дорастив тем самым свой язык до уровня всемирного, универсального по вмещаемым объемам. Одним из важнейших событий моей жизни, важнейшей школой восприятия был некогда Марсель Пруст в переводе Альберта Дьердьяи). Но мало что выбирается оттуда наружу. Венгерская словесность с ее сложной памятью, конечно, полна локальных, внутренних отсылок. «Они пишут книги для себя», - как сказал один мой давний собеседник, — но это неправда. Эта литература, по моему разумению, недорасслышана своими соседями и собратьями по культурному пространству — именно в своей общечеловечности и универсальности, которая и не существует иначе, как в локальных вариантах.

Ольга Балла в опросе «Прочтения»

Оксана Якименко
Литературовед, переводчик

О дневниковой литературе 

Идея сделать сборник «Венгерский ХХ век» и собрать в нем дневники и мемуары венгерских писателей, поэтов, художников, журналистов, людей кино и театра не дает мне покоя давно. Пока окончательно договориться о его издании ни с кем не удалось, но мне кажется, что книга получилась бы, мягко говоря, небезынтересная. Свидетельства очевидцев о событиях ХХ века — непростого (как, впрочем, и все остальные) периода венгерской, европейской и мировой истории — помогают лучше понять и представить недавнее прошлое, в котором пути наших двух стран не раз сходились и расходились.Некоторые венгерские дневники уже выходили отдельными книгами — взять хотя бы подробно и профессионально откомментированные Татьяной Лендел дневники ее отца, венгерского писателя, журналиста и сценариста, узника советского ГУЛАГа Йожефа Лендела или воспоминания о войне и, увы, опять же жизни в советском лагере крупнейшего венгерского драматурга Иштвана Эркеня. К своеобразным мемуарам можно отнести и роман-интервью философа Агнеш Хеллер «Обезьяна на велосипеде» — его фрагменты тоже публиковались на русском, — и очень хотелось бы издать книгу целиком. Но это лишь малая толика богатейшего дневникового и мемуарного наследия. 

Стоит также отметить, что в самой Венгрии дневники и мемуары в последнее время публикуются очень активно — некоторые становятся настоящими бестселлерами, как, например, изданная в 2014 г. полная версия дневников Фанни Дярмати, вдовы поэта Миклоша Радноти. Большой интерес вызывают и книги серии «Факты и свидетели» издательства «Магветё» (серия существовала с 1975 по 1990 гг., а в 2015 г. была возобновлена на волне роста популярности подобной литературы) — в ней выходят воспоминания, дневники и письма выдающихся деятелей венгерской и мировой культуры. Периодически «всплывают» дневники известных людей, по разным причинам остававшиеся прежде недоступными широкой публике. Так произошло с записками о событиях 1956 г. одного из самых известных венгерских писателей середины ХХ в. Дюлы Ийеша, которые были обнаружены в 2014 г. его дочерью, а в 2016 г. вышли под заголовком «Нас настигла судьба Атлантиды». 

Сегодня кажется очень уж банальным говорить о ценности дневниковой и мемуарной прозы, ее месте в литературе. Тем более что авторы отобранных коллегами и мною дневников — яркие представители венгерской прозы и поэзии, чей уникальный дар позволяет читателю воочию увидеть события, участниками, а то и жертвами которых они становились. В этом отношении сильнейшее впечатление производит дневник Миклоша Радноти, который поэт вел, находясь в трудовом лагере (где, в конечном итоге, и погиб). Стихи из тетради, найденной при эксгумации на трупе поэта, с дневниковой точностью фиксируют нечеловеческое пространство войны, и вместе с его прозаическими записями могут быть прочитаны одновременно и как безжалостный документ, и как высокая литература. 

Помимо уже упомянутых дневников Миклоша Радноти и Дюлы Ийеша в задуманный сборник входят фрагменты дневников художницы Анны Леснаи, драматурга и киносценариста Меньхерта Лендела, актрисы и писательницы Илоны Халмош (вдовы писателя Дежё Костолани), историка и публициста Микши Фенё, дипломата Михая Юнгерта-Арноти и, конечно, Шандора Мараи. 
 

 

О дневнике Шандора Мараи 

Текст Мараи — самый известный венгерский дневник ХХ века. Исключительно популярный в довоенное время писатель и журналист после Второй мировой войны был признан «буржуазным автором» и вынужден эмигрировать в Европу, а затем в США. «Второе пришествие» Мараи в литературу произошло в 1970-е, когда западный мир открыл для себя его дневники. 

Сначала дневник был для писателя просто фиксацией событий, Мараи работал журналистом, очень много печатался, выдавал по две-три статьи в день, публиковал романы один за другим (всего Мараи написал их около пятидесяти), а с 1940 года начал работать с театром, но с отъездом из Венгрии вся эта деятельность постепенно сошла на нет, и дневник превратился в практически единственную возможность регулярно писать. Мараи использовал его как упражнение для поддержания себя в писательской форме, и как возможность для самовыражения все сорок четыре года добровольной ссылки. 

31 августа 1948 года писатель с семьей выехал в эмиграцию в Швейцарию, затем переехал в Италию — искал что-то похожее на Будапешт, и именно в Италии, как ему казалось, нашел самый близкий вариант, — там же начал работать для Радио Свободная Европа — раз в две недели обозревал книги и давал политический комментарий под псевдонимами «Кандид» и «Улисс» в программе «Воскресная хроника». Главной задачей в эмиграции, как он сам часто повторял, было показать миру венгров без предрассудков и сохранить венгерский язык (эта мысль неоднократно звучит в дневнике). 

Традиционно больше обращают внимание на те дневники Мараи, в которых он описывает какие-то исторические события, критические периоды в жизни Венгрии и Европы, но лично мне очень нравятся записи 1970-х. В одной из них меня абсолютно потряс эпизод, когда Мараи уезжает из Нью-Йорка (пост-фактум уже известно, что навсегда) и, добравшись до аэропорта, звонит в уже сданную кому-то свою прежнюю квартиру и растерянно понимает, что его в этой квартире уже больше нет. 

Значительная часть событий у Мараи описывается глаголами в настоящем времени, но это лишь условное настоящее, praesens historicum, оно всегда отсылает читателя к какому-то моменту в прошлом. Еще стоит отметить, что при подготовке первого издания своих дневников Мараи тщательно переработал текст, поэтому прижизненные издания существенно отличаются от полного собрания дневников, которое было опубликовано (и продолжает публиковаться) после смерти писателя. 

 
 
25 февраля 1956
Просить у Господа можно. Но заказывать у Него нельзя. Заказы Он не доставляет.
Пер И. Самошкина
 
19 марта 1956
Свергли Сталина — (gang растерзал gangster'a) банда растерзала бандита. Но сам gang, банда следует за вожаком. Солдаты и работники остаются.
Пер И. Самошкина
 
21 июня 1956 
Вблизи от нью-йоркского берега рухнул самолет, семьдесят четыре человека погибли. Газеты восхваляют радиста упавшего самолета, который до самого конца «спокойно» докладывал о ситуации… Иногда мне сдаётся, что все, о чем я пишу уже многие годы, и есть такой «спокойный» доклад. 
Пер И. Самошкина
Людмила Кулагова
Переводчик

Об Анне Леснаи 

Анна Леснаи (1885–1966, настоящее имя — Амалия Московиц) — выдающаяся венгерская художница, мастер прикладного искусства, поэт и эссеист. Родилась в семье помещика Гейзы Московица в 1885 г. в Будапеште, однако в детстве провела много времени в Нижнем Грушеве (венг. Алшокёртвейеш, нынешняя Словакия), где училась народной вышивке. Позднее изучала прикладное искусство в Париже. Публиковала свои стихотворения в главном литературным журнале «Нюгат». Являлась почетным гостем в крупнейшем венгерском авангардистском обществе XX века, которое называлось «Нёлцок», то есть «Восьмерка», так как общество состояло из восьми художников. Была замужем за политиком Оскаром Яси. С 1919 г. жила в эмиграции в Вене, где стала женой художника Тибора Гергея. Позже оба вернулись в Будапешт, но в 1930-е снова были вынуждены отправиться в эмиграцию, на этот раз в Соединенные Штаты Америки, где Леснаи умерла в 1966 г. 

Леснаи общалась со многими знаменитыми деятелями искусства своего времени. В число ее друзей входили такие выдающиеся личности как Эндре Ади, Бела Балаж, Маргит Каффка, Дьёрдь Лукач, имена которых она неоднократно упоминает в своих мемуарах. 

Любопытно, что Анна Леснаи в первую очередь известна своими вышивками. Что касается ее писательской деятельности — она автор сказок и стихов. Но самым значимым трудом ее жизни можно считать мемуары. Из дневниковых записей Леснаи видно, что писательница не готовила их к изданию, именно поэтому текст коренным образом отличается от дневников других авторов, ему присуща глубина философского содержания, постоянная рефлексия, недосказанность. Именно это делает дневник очень личным. Леснаи записывала свои мысли, результаты долгих раздумий, связанные с религией, философией, личными переживаниями. Иногда записи в дневнике представляют собой быстрые наброски из коротких предложений или словосочетаний, писательница будто бы делала заметки, чтобы о чем-то не забыть. Она в меньшей степени касается вопросов политики, общественной жизни, иногда вскользь упоминает о происходящих в жизни общества изменениях, но её, скорее, интересует их моральная, внутренняя сторона. 

Анна Леснаи была очень образованной, эрудированной женщиной. Хотя она писала свои мемуары в первой половине XX века, особенностью языка ее текстов является некоторая архаичность, писательница часто использует старые или диалектные слова и формы слов, что делает ее стиль в высшей степени неподражаемым. 

 
 
Я видела катафалк с гробом, на нем — девичье имя, я его запамятовала, и «прожила 21 год». Отчего, собственно, на гроб некогда жившего существа пишут имя и количество прожитых лет, только эти две вещи, случайности, коими не исчерпывается самое главное?
Пер. Л. Кулаговой
 
 
Странно: рождение, творение — наисвятейший долг, с другой стороны, он свидетельствует о нашем несовершенстве. Мы вынуждены созидать, оттого что мы не Бог...
Пер. Л. Кулаговой
 
 
Для меня венгерский язык — это способ выплеснуть огромное количество энергии; говоря на иностранном языке, я вынуждена постоянно переводить не только свои мысли, но и все свое существо. Эмиграция еще и потому так ужасна, что возможности слишком многочисленны. Париж, Берлин etc. Сколько сил тратится на выбор! Да поможет мне Бог милостивый!
Пер. Л. Кулаговой
Евгения Шубина
Переводчик

О Беле Балаже 

Бела Балаж (1884–1949 гг., настоящее имя — Бауэр Герберт Бела) — венгерский писатель, поэт, сценарист, драматург, теоретик кино. Родился в Сегеде, образование получил в университете Пазманя, где его соседом по комнате оказался в будущем известнейший композитор Золтан Кодай, дружил с Белой Бартоком и даже писал либретто к его операм (особой известностью пользуется написанный размером «Калевалы»текст к опере «Замок герцога Синяя борода»). Также в числе его друзей были художница Анна Леснаи и философ-марксист Дьёрдь Лукач. Балаж пробовал себя в самых разных жанрах — писал драмы (в том числе и для берлинской постановки Мейерхольда), эссе, стихи, печатался в журнале «Нюгат», оставил ряд классических работ по теории кино («Видимый человек», «Дух фильма», «Искусство кино»). 

В 1931–1945 гг. Балаж жил в СССР, писал и ставил пьесы, преподавал во ВГИКе, был ведущим сотрудником журнала «Уй ханг» («Новый голос»), издававшегося в Москве на венгерском языке. Русский читатель также хорошо знаком с работами Белы Балажа по книгам автора, выходившим на русском языке и его лекциям во ВГИКе.

Дневник Балаж вел с 1903 по 1922 г. с некоторыми перерывами, не только фиксируя в нем свои мысли, переживания и художественные идеи, но и создавая портреты своих друзей и знакомых, по совместительству — определяющих фигур венгерской культуры ХХ века (Кодая, Бартока, Лукача и многих других). 

 
 
21 июня 1915
Нет ли чего-то аморального в религиях от того, что жизнь теряет свое решающее окончательное значение, потому что ее можно продолжить, исправить, и таким образом искупить, и от этого самые серьезные вещи получают какую-то легкую эпизодичность. Нет ли другой земной морали, или этики?

Пер. Е. Шубиной

 
6 января 1908
Несмотря ни на что, Достоевский мне ближе всего. Он выше всех — он, без сомнения, лучше всех описывает человека. А его вера в «русскую душу»… Ох, как же он меня задел. Верю, я верю в венгерскую душу. Ищу венгерскую душу. Ведь я ее чувствую! Неопределенно, как какой-то аромат, со сладко-печальным трагизмом Нирваны. Большую венгерскую грусть.

Пер. Е. Шубиной

 

17 мая 1905

Гёте — символ человечества.

Пер. Е. Шубиной

Йожеф Горетить
Литературовед, переводчик

HUgoО переводах русской литературы на венгерский язык

Для того чтобы ответить на вопрос, какие современные русские авторы переводятся на венгерский язык, мы должны разделить последние двадцать пять лет, то есть период с начала 1990 годов, на два самодостаточных этапа: 

1. После крушения социализма, распада СССР и политического поворота в Венгрии читающая публика стала относиться к русской литературе с некоторой подозрительностью. Классическая литература XIX и XX веков по-прежнему издавалась и для интеллигентских кругов, конечно, не утратила своей ценности, но в широких массах зачастую отождествлялась с советской литературой «соцреализма». О современных течениях и направлениях мало кто знал в нашей стране: ни читатели, ни издательства актуальной литературой не интересовались. Для меня, тогда еще молодого русиста, все это было странным и непонятным, так как оказалось, что венгерские издатели не выпускают русскую литературу именно в то время, когда после унылой, официальной советской литературы в ней снова происходит нечто интересное. 

2. С конца 1990-х годов положение резко изменилось: венгерские литературные журналы и издательства стали регулярно публиковать произведения «забытых» русских авторов XX века: А. Платонова, М. Зощенко, раннего М. Булгакова, Д. Хармса, В. Набокова и других, а также и современных авторов. В результате упорного труда горстки венгерских русистов современная русская литература оказалась одной из самых известных и прекрасно представленных европейских литератур. Дабы не быть голословным, прибегнем к перечислению. Вот как выглядит картина сегодня. 

Творчество В. Набокова, В. Шаламова, А. Солженицына, В. Аксенова и С. Довлатова представлено собраниями сочинений, Венедикта Ерофеева — полным собранием сочинений, В. Гроссмана, Г. Владимова, Юза Алешковского, Саши Соколова и В. Войновича — изданиями отдельных произведений. 

Не забыты и постмодернисты: вышли книги Виктора Ерофеева, Е. Попова, Д. Галковского, Ю. Буйды, а поклонники В. Пелевина и В. Сорокина получили собрания их сочинений. 

Если выделять «женскую литературу», то следует отметить особую популярность Л. Улицкой: изданные большими тиражами ее книги составляют серию «Собрание сочинений». У Т. Толстой, О. Славниковой, П. Дашковой и Д. Рубиной вышло по две книги, имя М. Степновой также известно нашему читателю. В последние годы вышли книги таких авторов, как Л. Петрушевская, М. Петросян, Г. Яхина, готовится к изданию книга Н. Абгарян. 

Из интеллектуальной прозы последних лет на венгерском были изданы произведения М. Шишкина, Л. Цыпкина, А. Аствацатурова, Е. Водолазкина, А. Терехова. 

«Интеллектуальная популярная литература» представлена произведениями Б. Акунина (серия «Собрание сочинений»), Г. Ряжского, Д. Быкова, С. Кузнецова, Д. Глуховского, у которого кроме трилогии «Метро» и «Сумерек» недавно вышел на венгерском и первый его «реалистический» роман «Текст». 

Дань «реалистической литературе» отдают В. Маканин, А. Бабченко, Ю. Поляков (вышли в переводе четыре его книги), Р. Сенчин, О. Павлов (с «карагандинской трилогией»), З. Прилепин, у которого после «Саньки» готовится к изданию и пока последний его роман «Обитель». 

К разделу переводной нон-фикшен литературы можно отнести труды П. Вайля, А. Гениса, М. Эпштейна, Д. Лихачева, А. Лосева, Н. Трубецкого, И. Смирнова, Л. Сараскиной (монография о Достоевском), П. Апришко с «Историей русской философии» и Э. Радзинского с собранием сочинений. Готовится к изданию сборник статей религиозных философов первой половины XX века. 

Наши усилия по подготовке новых переводческих кадров за последние пять лет тоже принесли плоды: были изданы три антологии (сборники русской минималистской прозы, малой прозы русской эмиграции и малой прозы «новых реалистов»). Все эти переводы были выполнены молодыми, начинающими переводчиками, участвовавшими в мастер-классах по художественному переводу с русского на венгерский в городе Лакителек. 

В области драматургии небезызвестны венгерской публике имена таких авторов, как Л. Петрушевская, Л. Улицкая, Н. Садур, О. Богаев, Е. Гришковец, В. Сигарев, М. Угаров, С. Медведев, И. Вырыпаев, Н. Коляда, Б. Акунин, Ю. Поляков, пьесы которых были переведены и изданы или представлены в венгерских театрах. 

В сфере лирики, к сожалению, ситуация значительно хуже. Современная русская поэзия — как, в общем, и современная мировая — почти не переводится на венгерский и не издается в Венгрии. У этого печального положения, на мой взгляд, существуют две главные причины: а) в Венгрии нет таких поэтов, которые владеют русским языком хотя бы на среднем уровне, чтобы они могли переводить русскую поэзию если не с оригинала, то с подстрочников; б) читающая публика не интересуется поэзией, поэтому издатели могут рассчитывать лишь на небольшие тиражи, что нерентабельно. 

Все-таки, хотя в узком кругу, но известны венгерскому читателю переводы таких поэтов, как Иосиф Бродский, Дмитрий Пригов, Юрий Кублановский, Виктор Соснора. По-прежнему популярны стихи Владимира Высоцкого, в начале 2018 года вышел в свет довольно объемный новый сборник его стихов на венгерском. 

 

Издатели охотно печатают все те произведения, которые приносят им прибыль. На мой взгляд, современная русская литература (в первую очередь художественная проза) в последние полтора десятилетия в Венгрии вновь стала популярной — и неотъемлемой частью венгерского литературного процесса. Она, кажется, лучше представлена венгерской читающей публике, чем, скажем, современная немецкая или французская литература (не говоря уж о литературах соседских и близких народов — польского, чешского, словацкого, румынского, хорватского, сербского и других). Все это означает, конечно, что издатели выпускают книги российских авторов, особенно тех, о которых уже известно, что их произведения могут продаваться в объеме более двух тысяч экземпляров (по мнению издательств, это порог рентабельности). Книги популярнейших русских авторов продаются в значительно больших тиражах: насколько мне известно, книги Пелевина и Акунина — за шесть тысяч, книги Глуховского и Улицкой — свыше десяти тысяч экземпляров, некоторые произведения Улицкой даже переиздавались по шесть-семь раз такими тиражами. (Все это при очень маленьком венгерском книжном рынке: численность населения Венгрии не достигает десяти миллионов). В случае издания произведений менее популярных русских авторов активно помогает Фонд Прохорова и (в большей мере) Институт перевода. Есть еще одна особенность, о которой стоит упомянуть. Как мне представляется, венгерская публика, может быть, в силу того, что представления у нас о русской классической литературе всегда были такими, что это — очень серьезная, глубокая, с точки зрения философии, нравственности и эстетики очень качественная литература, ожидает и от современной русской литературы чего-то столь же серьезного, глубокого, качественного. (Это, конечно, не исключает сатирическую, ироническую или пародийную литературу.) Очень интересно, что так называемое чтиво (популярная женская, псевдо-романтическая или чисто детективная литература) из России не перешло в Венгрию (а из США — да). Когда примерно десять лет назад одно венгерское издательство выпустило две книги Дашковой, на венгерской почве писательница потерпела большой провал.

Критика и читатели встречают эти книги, как кажется, с большим интересом. О тиражах уже было упомянуто. Кроме этого, презентации книг русских писателей с участием самих авторов очень популярны. Мне посчастливилось побывать на некоторых таких встречах в качестве модератора, и могу свидетельствовать, что на презентациях книг В. Сорокина, Виктора Ерофеева, Е. Попова, Ю. Полякова, Д. Глуховского собралась толпа в несколько сотен, а на последних трех-четырех встречах с Улицкой — по тысяче человек. О новых русских произведениях на венгерском регулярно пишутся рецензии почти во всех литературных журналах и некоторых газетах. Регулярно публикуются научные статьи (и на русском, и на венгерском языках) о современной русской литературе, были изданы монографии и сборники статей, пишутся дипломные работы и докторские диссертации. В Дебреценском университете, где я преподаю, в декабре прошлого года при поддержке Ассоциации им. Л.Н. Толстого уже пятый раз была сорганизована научная конференция по современной русской литературе, с участием венгерских и российских специалистов и представителей литературной общественности (на ней выступил с докладом и только что скончавшийся Владимир Шаров). Современная русская литература в Венгрии обсуждается не только на страницах журналов, газет и электронных изданий, но иногда и в телевизионных и радиопередачах. Она сильно, и даже очень, влияет на венгерскую литературу: Петер Эстерхази в своем знаменитом романе «Небесная гармония» прямо цитирует венгерский перевод произведения русского постмодерниста Д. Галковского.

 

Для меня сложнее всего было переводить трех авторов: Андрея Платонова, Олега Павлова и Александра Терехова. Я перевел три произведения Платонова («Джан», «Технический роман», «Антисексус») пятнадцать лет назад, когда еще был молодым и легкомысленным. Сегодня не посмел бы браться за эти переводы. Самым сложным при переводе оказывается тот неповторимый и, честно говоря, непереводимый платоновский художественный язык, в который входят не просто противостоящие друг другу, но даже отталкивающие друг друга языковые элементы и стили. Я имею в виду язык пропаганды, язык советской прессы 1920–1930-х, язык классиков марксизма-ленинизма, язык религиозной философии Н. Федорова, язык Ветхого завета, разговорную речь простых людей. Очень трудно передать в переводе и метод Платонова — постоянное смешение грамматических категорий одушевленности и неодушевленности. И трудно передать, конечно, постоянное колебание между патетическим и ироническим стилями. Так как Олег Павлов считает своим литературным предком Андрея Платонова, при переводе его произведений я встретился примерно с теми же самыми проблемами. Что касается Терехова (перевел его роман «Каменный мост»), там возникли проблемы иного рода. Читать его очень сложно, в том числе и потому, что длинные предложения часто прерываются, в скобках или между знаками «тире» много вставок и объяснений рассказчика, реплик одного или другого персонажа — иногда даже выделенных курсивом. Это означает, что в голосе рассказчика или какого-то персонажа могут прозвучать и голоса других героев. Таким образом постоянно меняется точка зрения, в каждой реплике как бы высказывается и возможный ответ возможного собеседника. Это, конечно, не монолог, как кажется на первый взгляд, а несколько диалогов. Передать на иностранном языке этот художественный прием (в общем-то «полифонию», как ее определил М. Бахтин) — самая трудная задача. Не только потому, что постоянно меняется точка зрения, меняются голоса, меняется стиль, но и потому, что все эти голоса переплетаются друг с другом, и как будто звучат совместно, в один и тот же момент.

Вообще-то, при переводе с русского на венгерский с языковой точки зрения всегда оказывается трудностью то, что в венгерском нет грамматической категории рода, нет категории вида глаголов, то, что при притяжательной конструкции в сравнении с русским употребляется обратный порядок слов, то, что в венгерском языке реже употребляются причастные обороты, что значительно меньше безличных конструкций и так далее, и так далее.

Что касается содержания книг, в последние годы все больше и больше приходится объяснять реалии советской жизни. Но, имея в виду, что все больше читателей относится к тем поколениям, которые выросли уже после распада СССР, это понятно.

 
Интервью с издателем Гезой Морчани / Прочтение
«С другой стороны, я вижу, что изменилась ситуация политическая — раньше мы могли убеждать политиков, мол, с точки зрения имиджа страны, культурного сотрудничества это важно — сейчас, по-моему, формируется другая ситуация. Сейчас имидж страны создают лидеры, «вожди»: один — своей агрессивностью, другой — своими твитами, третий — своими фотографиями с голым торсом. То есть они этим занимаются, для них культура — дело десятое. А с другой стороны, надеюсь, что мы не выйдем из фазы стабилизации, и если есть относительно стабильная экономическая ситуация, есть какое-то условное спокойствие, тогда всегда будут люди, которые будут чувствовать то же, что и я, которые вдруг захотят издавать Надаша на русском или сделать сборник венгерской поэзии — без всякой дотации».
1
Продолжаем предварять выход венгерской «Географии» материалами по теме. Геза Морчани — издатель, переводчик, драматург и один из самых активных пропагандистов венгерской литературы в России в конце ХХ в. Хунгарист Оксана Якименко узнала у него, чем венгерская литература уступает русской, об успехах издания венгров за рубежом и о тех авторах, которых необходимо переводить сейчас.
В преддверии выхода очередного выпуска проекта «География» — на этот раз, посвященного Венгрии, мы решили опросить критиков, которые не специализирутся на венгерской словесности, но внимательно следят за ней. Ответы Дмитрия Бавильского, Кирилла Кобрина и Ольги Балла на вопросы о том, чем вызван их интерес к венгерской литературе, чем она выделяется на фоне остальных и имеет ли какие-то общие черты с русской — в материале «Прочтения».
Первый выпуск «Географии» рассказывает о литовской словесности. Из него вы узнаете об известном всему миру поэте Томасе Венцлове и национальном классике Юстинасе Марцинкявичюсе, авторе мистического романа «Взгляд змия» Саулюсе Кондротасе, популярном драматурге Марюсе Ивашкявичюсе, и многих других.
Печально, что «Сатанинское танго» было переведено только сейчас — очевидно, после того, как в 2015 году Ласло Краснахоркаи стал лауреатом Международной Букеровской премии.
Эта блестящая книга-притча в духе Кафки и Беккета — первый роман лауреата Букеровской премии, венгерского классика Ласло Краснахоркаи, публикуемый на русском языке.