Владимир Коркунов: «Cамые дорогие интервью – это те, о которых никто не узнает»

Текст: Борис Кутенков

В книжной серии журнала «Цирк „Олимп“+TV» вышел сборник «Побуждение к речи: 15 интервью с современными поэт(к)ами о жизни и литературе» — как объясняет сам ее автор, поэт, критик и журналист Владимир Коркунов, это сборник разговоров с людьми, «без которых непредставим современный литературный ландшафт, чьи имена напрямую ассоциируются с понятием „актуальная литература“». О том, что такое эта «актуальная литература», о принципах и табу работы интервьюера, о самых интересных собеседниках и зазоре между «спрашивающим» и «говорящим» с Владимиром Коркуновым побеседовал Борис Кутенков.

— Владимир, расскажи, пожалуйста, о вышедшей книге. Что стало стимулом к ее появлению?

— Стимулом и вдохновением стали сами интервью. Их число росло, и однажды часть из них сложилась в поколенческую композицию — от 1960-х до 2010-х. И я придал им форму книги. Но если посмотреть шире, стимулом стал интерес к речи и к людям. Есть некое чудо в том, что ты можешь задать вопрос человеку, которого читаешь и любишь, но без повода бы — не написал (это как вторгнуться на личную территорию). «Побуждение к речи» — не только побуждение к ответной речи, но и побуждение к своей.

Все, что мы пишем — немного о себе. Даже если берем интервью.

Из этого интереса родилось, например, интервью с Анной Грувер, когда я знал и был влюблен в ее новомирские тексты, но вообще-то даже не представлял, как она выглядит. Так было и с Дмитрием Кузьминым. Только подводка тут другая. Еще в 2010-м я отправил первую — неумелую, конечно, — подборку в «Воздух» и получил корректный ответ о том, что мне надо определиться с манерой письма (а тогда я рассылал тексты кому ни попадя, сочиняя от ямбов до верлибров, — и все одинаково плохо). Я помнил его слова все последующее время, когда робко стал интересоваться «актуальной» литературой — и попутно копил вопросы. И весной 2016 года мне выпала возможность их задать. А для книги я их дополнил новыми — и интервью разрослось в полтора раза.

— Вдохновил ли тебя двухтомник «Частные лица» Линор Горалик, которую можно назвать самым явным предшественником твоей работы?

— Один из вопросов Дмитрию касался его биографии, и он резонно ответил, что уже рассказал об этом Линор Горалик — в книге, о которой ты спрашиваешь. Разумеется, я ее читал (хотя тогда она еще не выросла в двухтомник) и считал эталоном для интервьюера. В книге Линор как бы нет, но при этом она — вся книга.

— Сама профессия интервьюера интересна психологическими истоками. Желание спрашивать отодвигает того, кто спрашивает, на второй план; для этого нужна самоотверженность и отсутствие эгоцентризма. Как ты находишь баланс между собой-спрашивающим и собой-говорящим? В книге ты проявляешь себя как эмпат — а есть ли в тебе эгоцентрик?

— Здесь, кажется, тот же зазор, как между тобой-приступающим к тексту и тобой-заканчивающим текст, о чем говорил Александр Скидан, рассуждая о рефлективной дистанции. Только тут два этих не равных себе «я» — ты-интервьюер и ты-человек. Но есть нюанс — «спрашивающий», то есть человек в момент произнесения вопроса, объединяет обе эти ипостаси.

Интервьюер одновременно и эмпат, и эгоцентрик. Но, вместе с тем, ни тот и ни другой. Он пресловутое опять из рассказа Павича, которой позволяет речи собеседника — минуя его — прикасаться сразу к читателю. Интервьюер — проводник слов и проводник любви. Чтобы было понятнее, я приведу этот фрагмент:

«— Я встретил тебя однажды на пустынном берегу, и твоя тень пахла корицей. Когда я подошел к тебе, ты вскрикнула от испуга, но испугалась не меня. Ты смотрела на кого-то рядом со мной, кого я не мог видеть, так же как ты не могла видеть меня. И тогда ты обняла и поцеловала его, а я стоял и смотрел, не видя ничего, кроме твоего счастья и твоих губ в невидимом поцелуе. После любви ты собрала свои волосы, как радугу, и свои тени, пахнущие корицей, и сказала ему на прощание:
— Приходи опять!

Так я узнал, кто я. Я — это „опять“»¹.

Вот и я — это «опять». И не эмпат, и не эгоцентрик, а тень того и другого.

Что же до вопроса, есть ли они во мне — ну, конечно, да. Эмпат — это ведь не просто сочувствующий, а тот, кто испытывает схожие чувства с другим (или схожие аффекты), и это качество важно для живого интервью. А эгоистическое начало заставляет искать вопросы, которые нужны тебе — которые, может быть, сделают текст ярче и резонанснее.

— Согласен с тобой — и с Данилой Давыдовым, который называет Линор Горалик в послесловии к книге одним из изобретателей нового жанра интервью (наряду с Соломоном Волковым). Но в аннотации к «Побуждению к речи» написано, что его герои «напрямую ассоциируются с понятием „актуальная литература“»; ты и сам употребил его выше. Кто ввел это странное понятие? И по каким критериям определяется сегодня литератор „актуальный“/„не актуальный“»?

— В этом понятии нет ничего странного, если вспомнить, когда оно появилось — в начале 90-х, одновременно с термином «актуальное искусство», локализованным contremporary art. Калькировать его словосочетанием «современное искусство» было невозможно. Современным (хронологически) искусством тогда считались и одряхлевшая советская поэзия, и как бы заново появившиеся в конце 80-х тексты, например, Вагинова, Гуро и Ходасевича, и Драгомощенко, Шварц, Кривулин вместе с выпущенным из объятий цензуры Соснорой (а его советские сборники, конечно, преступно сокращались). Эта несовпадающая ни по эстетическим, ни по этическим рамкам одновременность нуждалась не только в идейном, но и терминологическом разграничении. Слово «актуальный» — дитя 90-х. Виталий Лехциер писал о попытках внедрить термин «актуальная философия», который подразумевал философию сегодняшнего дня — с новыми, тождественными времени, идеями. Ну а если заменить слово «философия» на «поэзия», и получится определение «актуальной поэзии».

При этом надо понимать, что «актуальная поэзия» — не направление, в ней могут сосуществовать как внешне конвенциональные стихотворения Алексея Александрова и Кати Капович, так и экспериментальные тексты Евгении Сусловой и Ивана Соколова. Мне близка мысль о критериях, по которым опознается актуальный текст: новизна языка и формата/организации речи, ощущение текущего времени, нетривиальные условия допуска в текст (даже если он прочитывается якобы легко — в нем скрыта история развития стиха, разумеется, если это хорошее стихотворение), индивидуальный голос. Это основное. Конечно, термин «актуальная поэзия» в некотором роде бессмыслен, любая настоящая поэзия — актуальна, а «все прочее», как сказал Дмитрий Кузьмин — «ремесло». Он же привел самую, кажется, точную цитату, исчерпывающую вопрос, — из Артюра Рембо: «Следует быть абсолютно современным»².

Но вообще-то сил термину «актуальная поэзия» и слову «актуальщики» придали оппоненты. Сейчас их, правда, сравнительно немного, но это лишь подчеркивает бессмысленность их «борьбы».

В итоге, термин — хоть и оказался несколько искусственным — прижился и остается чем-то маркирующим а) подлинную поэзию; б) поэзию, сформировавшуюся вокруг «Вавилона»/«Воздуха», «Нового литературного обозрения», «Цирка "Олимп"+TV», TextOnly, «Митиного журнала», Премии Андрея Белого, отчасти [Транслита] и «Волги», а теперь уже и Премии Аркадия Драгомощенко, «Ф-письма», «Грезы», «Артикуляции» и других изданий.

— То есть «актуальная поэзия» — только то, что печатается в перечисленных изданиях, правильно ли я тебя понимаю? Согласись, это несколько странно звучит по отношению к остальным...

— Разумеется, нет. Я лишь перечислил издания, с которыми напрямую связано это словосочетание. Связано — не значит исчерпывается. Настоящие, живые тексты во множестве появляются в целом ряде журналов — от «Нового мира» и «Знамени» до «Нового берега» и «Звезды» (хотя в «Звезде» своя архаика). Просто их оптика сосредоточена не только на перечисленных выше признаках — при всем желании Кушнера актуальным поэтом не назвать, верно? Это никоим образом не обесценивает их работу, но подчеркивает различия. И это тоже в определенном смысле маркер.

— А если убрать маркеры, в чем суть «актуальной» поэзии? Есть ли этот ответ в книге?

— В книге об этом, мне кажется, лучше всех сказал Александр Скидан: «Есть какое-то состояние, когда ты понимаешь, что китаец, который пишет иероглифами, и Тютчев, который пишет кириллицей, пишут об одном и том же. Об одиночестве. О том, что рукав халата завернулся, ты увидел обнаженную кисть и вдруг понял, что любовь осталась в прошлом». То есть важно войти в резонанс. Но этого не сделаешь, если будешь писать о своем сегодняшнем состоянии языком Тютчева. Это сделал сам Тютчев. И он может — говорит Скидан — войти с тобой в резонанс. Но ты все равно будешь понимать, что это поэзия вчерашнего дня. А новая может быть создана только из сегодняшнего дня.

Своим комментарием я передаю суть того, что блестяще сформулировал Дмитрий Кузьмин еще в 2009 году в интервью Насте Денисовой³. Ну что же, приходится напоминать.

— Мне эта позиция кажется странной, уж извини. То есть ты предпочитаешь беседовать с теми, кто «актуален», то есть соответствует субъективным представлениям о духе времени, — тогда как (если обобщать) поэт создает правила, а не соблюдает их? Согласись, для несведущего читателя это может отдавать некоторой конъюнктурностью...

— Если учесть кавычки, любая подлинная поэзия, проза, литературоведение, философия — актуальны, поэтому да, я предпочитаю беседовать только с теми, кто актуален.

— Твоя книга, на мой взгляд, прекрасна вопреки неопределенности концептуального замысла. Ее герои, объединенные условной «принадлежностью к актуальной литературе», на самом деле очень разные. Травматический опыт Анны Грувер или Еганы Джаббаровой, о котором невозможно читать без эмпатии; разговорная легкость Марии Галиной и ее редакторские наблюдения; философия поэзии, без которой невозможно представить Андрея Таврова... А какие из героев книги тебе наиболее дороги и важны? С кем общаться было легко, а с кем, напротив, возникали трудности?

— Не все дорогие и важные мне герои/героини попали в книгу (и за это я снова и снова прошу прощения), а о тех, кто оказался в ней, я сказал в предисловии, назвав «Побуждение к речи» признанием в любви ее героям/героиням длиной в три сотни страниц. Концептуально и композиционно важны они все (и все — особенно). У каждого или каждой свой регистр, узнаваемая интонация; у всех — пересекающиеся темы, навскидку: поколений (Денис Ларионов, Дмитрий Кузьмин), травмы (Анна Грувер, Егана Джаббарова), философии творчества (Андрей Тавров, Денис Ларионов), истории (Александр Макаров-Кротков, Татьяна Ретивова, Кирилл Ковальджи), фотографии (Хельга Ольшванг, та же Грувер), музыки (Андрей Сен-Сеньков, Александр Скидан), переводов (Гали-Дана Зингер, Скидан, Кузьмин), науки (Мария Галина, Ирина Котова)... Мне важна полифония тем и голосов — и в книге, я считаю, она достигается.

Работа с каждым текстом, а главное — человеком, была легкой и сложной одновременно. Сложной изнутри себя, когда до отправки вопросов или живой беседы ты изводишь себя больше, чем во время нее. Как было у Барта? Терпение нетерпения — и тревога. А легкой — от интереса и взаимности: иногда к результату, иногда к возможности (говорю уже о героях) высказать давящее изнутри, иногда — проговорить главное или сформулировать его, рассказать о себе, оставить себя и свою боль/историю/чаяния/прошлое в книге. Каждое интервью — фрагмент речи человека, приоткрытие страниц его настоящего (и потому мне так дорог эпизод, в котором Дмитрий Кузьмин рассказал про семейное счастье) — и в то же время любовь, о чем я дважды сказал во вступлении.

— Твоя подводка к интервью Анны Грувер — самая пронзительная в книге. «И я хочу говорить об этом интервью именно так. Оно возвращало голос. И все в нем говорило в е р н у в ш и с ь — о донецком детстве и войне, о памяти, языке и литературе, об учебе, общаге, травле и насилии, когда вопрос был — о теле и жизни», — сказано тобой. Скажи, пожалуйста, несколько слов об Анне и о том, чем тебе было дорого именно это интервью.

— Несколькими словами тут сложно обойтись, и как можно в нескольких словах сказать о невероятно близком человеке? Мне часто кажется, Анна была в моей жизни всегда — как сестра, о которой я не знал, как друг из детства, которому ты писал так и не отправленные письма. И сейчас читаешь их изнутри себя — в разговорах, в практически ежедневной (а иногда ежечасной) переписке, и слушаешь ее письма как речь, ее истории, ее жизнь — голосом и оттисками электронных слов.

Если можно быть счастливым просто от того, что где-то живет родной человек, — я счастлив. И если каждый человек, который становится нам близок по жизни, что-то меняет в нас, возможно, Анна изменила во мне больше, чем кто бы то ни был. Приблизила меня ко мне? Познакомила со мной? Возможно.
Но вообще вначале я познакомился с ее текстами. И влюбился в них. Милан Кундера сказал об Израиле, что он истинное сердце Европы, странное сердце, расположенное вне тела. Так и мое сердце оставалось в любимой музыке, стихах, словах — а в конце 2015 года я случайно прочел в «Новом мире» статью Анны Грувер об Илье Одегове (мне прислали pdf журнала — вот и прочел), и был поражен ее глубиной, чувственностью и, в то же время, тонкостью и чем-то бо́льшим — внутри строк — что поднимало ее текст над остальными текстами в журнале (я их не помню теперь, а статью Анны — помню). Тогда мне очень хотелось написать Анне, но мне вообще-то сложно первому написать человеку не по делу, вот я и не писал, а сделал это, когда готовил сборник по итогам липкинского форума, причем наихудшим образом: поздоровался и предложил вдвое сократить одну из статей Анны (у сборника был лимит, но, к счастью, лимит доверия это не исчерпало). В итоге в книге оказался очерк Анны Грувер о донецком художнике Геннадии Олемпиюке. Меня в нем поразили два наблюдения. О включенности Олемпиюка — перешагивая через живописный — в литературный контекст: «Как бывают тексты, которые фотографии, так и здесь — картины, которые притчи (и иногда стихотворения)». И описание одного из его автопортретов: «Он закован в цепи, привязан к холсту, из его груди растут сухие ветви, за спиной полыхает дом, в окнах то ли свет, то ли огонь. Наверху мы замечаем птицу. И закрытая дверь в груди, на месте сердца, из-за которой можно различить сияние».

Я был поражен этим текстом (что-то подобное я испытал и недавно, прочтя в августовском «Новом мире» статью А. Г. о романе Салли Руни — в ее обжигающем чувственностью стиле и, одновременно, ставящую окончательный диагноз и самой книге, и критике о ней) — именно тогда я на полтора года перестал писать стихи; они вернулись летом-осенью 2017-го в виде верлибров, в каждом из которых я видел эти сухие ветви, растущие из груди, и раз за разом поливал их словами в надежде, что они прорастут.

Тогда-то, в этом промежутке тишины, мы и договорились с Анной об интервью, ответы я получил в феврале 2018-го. Помню этот день — после одной из телесмен, когда я собирался принять душ и лечь спать (Анна прислала текст, когда я уже был в ванной); я остановился, открыл файл — и пропал.

На следующий день притащил интервью на работу; не мог сдержать восторг внутри, мне хотелось поделиться со всем миром этим невероятным текстом; да, мне хотелось кричать. Из него в конечном счете и родилась книга, поэтому как ответить, чем мне дорого это интервью? Всем. Бодрийяр писал о парадоксальной гипотезе случайности — все вещи предназначены встретиться, и только случай не дает им это сделать. Случаев было действительно очень много, но все они оттенили неважное.

— Это действительно потрясающая история. Меня поразила откровенностью и беседа с Еганой Джаббаровой. В ней — об опыте тяжелой болезни и претворении его в искусство; этническом опыте и «нетрадиционной» любви; о том, как учиться заново жить и стать благодарной болезни... Тяжело было разговорить человека, чтобы он решился на подобные откровения? Ты используешь какие-то приемы, как психолог, — или все получается легко?

— Во-первых, я бы снял кавычки со слова «нетрадиционной». Я не понимаю, какая любовь традиционная, а какая — нет. Есть просто любовь, вот и все. В интервью с Еганой не девушка любит — какой кошмар! — девушку. А Егана любит Таю, а Тая — Егану. Для меня важно именно это, а не то, какого они пола.

— Разделяю твою позицию. И именно поэтому заключил слово «нетрадиционной» в кавычки. Вообще, то, что вы решились на такое интервью в современной России, — для этого нужна смелость.

— Для этого нужна честность. И вот первый «психологический» прием, который я использую — если я разговариваю с человеком, я принимаю его целиком (а иначе это не интервью, а допрос). А еще я убежден — каждому важно, чтобы его выслушали, и с Еганой у нас получилось примерно так. Открою тайну: вначале это интервью было письменным — да, откровенным, глубоким, пульсирующим болью (как и ее стихи!). Но тот, кто хоть раз услышал голос Еганы — моментально попадает под очарование ее живой речи; голоса, ткущего словесный ковер невиданной красоты⁴. И мы приняли решение перезаписать интервью, не оставив ни одного первоначального ответа. Психологически это был сложный шаг для обоих — этакое сожжение «Мертвых душ», только мы все восстановили и наполнили каждый ответ голосом Еганы, который особенно ощутим, если прочесть текст вслух.

В течение трех недель мы встречались в Zoom по воскресеньям и по два часа говорили, а потом, в течение недели, Тая и я расшифровывали речь Еганы. И да, возможно, именно потому, что мы переговорили все вопросы (уговорили их раскрыться), интервью и получилось таким откровенным и глубоким. Сходу сложно выговорить боль, даже просто подобрать под нее формулировки. Иногда чтобы раскрыться, нужно переговорить себя во второй (если не более) раз.

— Тебе это в принципе нелегко дается?

— Легко в интервью не бывает никогда. В тебе всегда страх не тех вопросов — страх не понять собеседника, оттолкнуть его, готовящегося открыться. Любое скучное интервью — поражение не героя/героини, а интервьюера. Это значит — не доработал ты. Не понял другого или не заинтересовался им, кое-как собрав комплект дежурных вопросов.

Вовсе не обязательно перед интервью прочесть все, что написал человек напротив тебя (хотя глубокое знание текстов может сделать интервью программным, как в случае с Авиталл Ронелл⁵), но обязателен твой интерес в нем — не в блестящих ответах на острые темы (это одиночество в толпе), а именно в нем. В человеке. Интервью — это когда внутрь пускают другого. А не — пусть даже самые виртуозные — комментарии острых тем.

Я знаю все свои неудачи и прошу прощения перед каждым героем или героиней, которых не смог понять и спросить о том, что важно для них (что важно для интервьюера — совершенно неважно). Иногда мне предоставляется второй шанс. Иногда мне удается им воспользоваться.

А иногда без психологических приемов не обойтись, ты прав. Этим летом я сделал серию интервью с девушками, работающими в массажных и секс-салонах Москвы — я пишу документальный цикл о них (не буду вдаваться в подробности, он еще не закончен). Перед каждым интервью, а значит, поездкой в салон или квартиру, я созванивался с кризисным психологом, которая около двадцати лет работала с жертвами насилия, в том числе, сексуального, в том числе — с секс-работницами. И учился — и хочется верить, немного освоил, — особой бережности, без которой у меня ничего бы не получилось.

— Для меня одно из таких — самых удачных — интервью с Андреем Тавровым. Читать его необходимо желающему понять, что такое природа поэзии. Его отношение к поэзии идеологично, оно как бы противоречит общепринятым суждениям — что под ними не понимай, — но базируется на выношенном опыте и обширной культурологической базе. Как ты сам воспринимаешь его мысли? Близки ли они тебе?

— Разумеется, близки, потому интервью с Андреем Тавровым попало в книгу. Я бы назвал его самым суггестивным, сконцентрированным на природе поэзии. Может быть, было заметно: я всю беседу хотел перейти к личному, но не мог (не рвать же диалог), и только последний вопрос — как новый вдох после предыдущего на одном дыхании говорения, — был о самом Таврове, а точнее, о том, как и почему он сменил имя на псевдоним.

С философией Таврова можно соглашаться или нет, но мне она особенно дорога последовательностью, выстроенностью, предчувствием словесного апокалипсиса, когда в словах копится энергия — и вот-вот прорвется; и сам Тавров как будто копит силу в текстах, заворачивая ее построчно в виде спиралей, — и если читать особенно внимательно, если уколоть уголок восприятия его идеей, спираль развернется в тебе и проникнет в тебя. Вспоминаю (увы, не помню строк) его текст про сексуальный акт, в котором локация или антураж были связаны с религией — что-то подобное делает с читателем, который открывается ему, — и его текст. Или стихотворение «Щель»: «Горящий человек заходит в сад, / он в языках огня, и крик как сад, / он видит, как в саду стоит олень, / и видит щель меж ребер, словно свет». Из этой щели и звучит речь, выталкиваемая светом. Этот тот зазор от безусловного — к нам. Тавров вообще очень часто — об этом.

— Расскажи еще про особенно дорогие тебе интервью.

— Должен признаться. В книге есть три особо важных для меня интервью — их герои, а точнее, их тексты, больше прочих повлияли на меня, когда я отказался от регулярного стиха и сложно и болезненно шел к верлибру. Это Андрей Тавров, Хельга Ольшванг и Андрей Сен-Сеньков. Читая и перечитывая их, пытаясь повторить механику, я записывал первые-новые свои-не свои тексты летом и осенью 2017 года — и что-то из них, из духа их текстов, оказалось в сборнике «Кратковременная потеря речи» с предисловием Таврова и отзывами на обложке Сен-Сенькова и Ольшванг. Их — именно их — одобрение было для меня тогда критически важно.

Сейчас я уже сам — через мир — пытаюсь оказывать на себя влияние (надеюсь) и, конечно, его оказывают те, кого я перевожу, а значит, вчитываюсь пристальнее прочих. Это украинские поэты — в первую очередь, Анна Грувер, Ирина Сажинская, Лесик Панасюк и Дарина Гладун. Было бы странно, если бы было иначе.

— Давай вспомним добрым словом Кирилла Владимировича Ковальджи, нашего с тобой общего учителя, беседа с которым также есть в книге. Он, как ты понимаешь, значительно «выламывается» из плеяды остальных героев «Побуждения к речи» — так или иначе соотносящихся с кругом журнала «Воздух». Расскажи, чем тебе (был) дорог Ковальджи и чему научил?

— Журнал «Воздух» — при том, что на сегодня он остается нашим главным поэтическим журналом — не был объединяющим фактором при отборе героев книги. Егана Джаббарова, Татьяна Ретивова, как и Кирилл Ковальджи, а еще и Зинаида Драгомощенко, а это четверть героев книги, — не имеют к «Воздуху» прямого отношения. Объединяющим фактором была условная общность взглядов и эстетика письма, даже не верлибры (для того же Таврова они факультативны). Ну а если поискать, стихи Ковальджи можно обнаружить на сайте «Вавилон» и в одном из изданных «АРГО-РИСК»-ом сборников.

Но я понимаю подоплеку вопроса. Ковальджи, конечно, был ближе к «Ариону», чем к «Воздуху». Но в «Арионе» прекрасно публиковались и другие герои книги: Андрей Сен-Сеньков, и Александр Макаров-Кротков. Журнальная принадлежность не показатель.

Чему же меня научил Кирилл Владимирович? Доброте. Человеческому отношению к людям. Эмпатии.

Его света, казалось, хватало на всех — и к нему слетались все, и талантливые, и обреченные на бездарность. Он стремился к людям, и лишь затем — к литературе. Хотя, как показывают его интервью уже из 2010-х, умел быть жестким. Последняя правка в нашем разговоре (внесенная за несколько часов до смерти) — купюра предельно острого пассажа о Евгении Евтушенко, ушедшего в те дни — Кирилл Владимирович пощадил память.

Я навестил Ковальджи его последней зимой 2016 года, когда он был уже слаб и не появлялся на мероприятиях, — мы хотели приехать с Марией Малиновской, но Кирилл Владимирович попросил, чтобы я был один, он не хотел, чтобы Маша видела его слабым. Мы говорили, он сидел на кровати — я показывал ему переводы с румынского Лео Бутнару, он расспрашивал о литературной жизни без него, рассказывал, как было с ним — с 50-х до наших дней. В 86 он был готов говорить часами и помнил всё (чьи-то слова, тексты, факты) с точностью Эммы Герштейн! Тогда я и понял: в нем живет еще столько историй! — их нужно сохранить, и прямо из квартиры набрал Елену Семенову (сотрудницу «Независимой газеты»), и она дала добро на интервью. Мы договорились встретиться через несколько недель. «Если доживу», — сказал Кирилл Владимирович. «А для чего я о тебе забочусь? — ответила его супруга Нина Алексеевна, с которой Кирилл Владимирович прожил более 60 лет. — Конечно, доживешь».

И кот, который жил с ними, сделал заднее сальто (это не выдумка).

Интервью я брал уже в больнице, согласовывал письменно с сыном, Владимиром Кирилловичем, а устно — по телефону, — с самим К. В.

Через несколько дней после записи интервью он позвонил мне, но я не смог снять трубку — писал сюжет о теракте в санкт-петербургском метро. Набрал вечером (это было 9 апреля), тогда-то Кирилл Владимирович и снял абзац о Евтушенко («раз он умер, лучше не надо»), и произнес слова, которыми я и назвал интервью: «Ну что же, теперь — в печать». Через несколько часов его не стало.

— Спасибо тебе за этот рассказ, очень многим из нас не хватает Кирилла Владимировича. Но давай закольцуем интервью вопросом о логике работы интервьюера. Можешь ли рассказать о тех правилах, которые выработал для себя (в том числе и о тех, которых категорически не придерживаешься)? И кого ты сам считаешь своими учителями в этом жанре, как учился этому?

— Первое правило — самоустранение. Я не могу позволить излишне длинные формулировки вопросов с рассуждениями (при редактуре обычно сокращаю их, оставляя только необходимый контекст). Для меня мало допустимо опубликовать свою фотографию с героем — это отдает фамильярностью. Единственный раз я нарушил это правило, взяв в интервью титульную страницу книги Риммы Казаковой с автографом. Оно вышло после смерти Риммы Федоровны (заверял беседу Кирилл Ковальджи), и мне хотелось протянуть ниточку из дня нашей встречи в день публикации. Помню, прощаясь в дверях квартиры на улице Чаянова, Римма Федоровна сказала: «Проходите быстрее, а то соседи будут говорить: какие к ней молодые ухажеры ходят!» Мне тогда было 22 года. У книги с автографом, кстати, не самая счастливая судьба — ее взяла почитать подруга, и обложку основательно погрызла ее собака. Так что той публикацией я в некотором смысле спас автограф от случайного съедения.

Второе правило — уважение. Я не могу начать интервью, не назвав человека по имени — и практически не могу «тыкать»; читателю не важно, в каких вы отношениях с героем/героиней, он выбирает все же не интервьюера, а поэта (прозаика, литературоведа, критика) — и для него главнее он, а не его визави.

Третье правило — редактура и доработка. Конечно, с некоторыми героями и героинями интервью сразу получаются готовым, но это исключение. Как правило, его приходится редактировать, вопросы — дозадавать, а иногда объявлять текст репетицией и начинать диалог заново (так у меня было четырежды — и это как раз не исключение). И я всегда-всегда-всегда руководствуюсь заповедью переводчика — за текст на русском языке отвечаешь ты, и если автор допустил ошибку: речевую, синтаксическую, смысловую — именно ошибку — ты обязан ее исправить. Лидия Чуковская права: «Редактор — полпред читателя». И если нужно, я буду навязываться бесконечно, перерабатывать текст интервью, пока редактор/читатель во мне не скажет: я до конца боролся за эту высокую радость, за ее полноту. И да, все недочеты беседы — они именно мои, а не героя или героини, поскольку за текст, отданный читателю, отвечает переводчик голоса — интервьюер.

А учит, обогащая, каждое прочитанное интервью. Особенно дорога мне именно Линор Горалик — с ее безупречной психологической точностью бесед, умением задать правильные, а значит, интересные вопросы, быть с собеседником на одной волне понимания. Говорю и о «Частных лицах», и о цикле интервью, открывающих каждый новый «Воздух»... Конечно, я помню и другие, важные для меня диалоги: Ильи Кукулина с Александром Скиданом, Эдуарда Лукоянова с Оксаной Васякиной, вашу недавнюю совместную с Ольгой Балла беседу с Марией Степановой...

— Ты упоминал, что планируется продолжение книги. Уже известно о беседах, которые в нее войдут?

— Да, но это отдаленные планы. Первое желание после завершения «Побуждения к речи» — взять тайм-аут и обдумать: нужна ли вторая книга вообще, особенно учитывая появление сайта моих интервью. И если нужна, какой у нее будет концепт?

Моя личная ошибка и вина при работе над «Побуждением к речи» — пригласить на раннем этапе 26 героев и героинь, а в итоге оставить 15 (больше книжные страницы и концепт не вмещали). Поэтому не рискую называть имен.

И не это главное. Меня скорее волнуют не вторая книга и ее возможные продолжения (появится спонсор, почему бы и нет), а новые беседы, (пере)открытия, казалось бы, знакомых людей — серфинг по траекториям жизненных и творческих путей, которые меняют меня самого.

Уже после книги я взял интервью у Павла Кричевского, Анны Голубковой, Ольги Брагиной, на очереди — Андрей Черкасов, Дарья Суховей, Лида Юсупова, Данила Давыдов и, надеюсь, Галина Рымбу.

Вот это — главная награда интервьюера. Его исследование. И предмет разговора — человек. А книга интервью — дом для голосов. Один я уже построил. Будут ли другие — увидим.

1. Павич М. Сад ужаса // Вывернутая перчатка. — СПб.: Азбука-классика, 2002. — С. 230-231. Перевод Ларисы Савельевой.

2. Кузьмин Д. Что такое актуальная поэзия (опрос) // Контекст. — № 2. — С. 113.

3. Интервью Дмитрия Кузьмина сайту Lookatme (вопросы задавала Настя Денисова)

4. В. К.: Кстати, тут я угадал — на одной из трех презентаций ее новой книги «Красная кнопка тревоги» Егана назвала свои стихотворения нитями, вплетаемыми в ковер ее — часто восточного, что уточняет метафору — текста.

5. Интервью с Авитал Ронелл (вопросы задавал Гарри Вулф; перевод и предисловие Аркадия Драгомощенко) // Митин журнал. — 1993. — № 50. — С. 118-131.