Закрытый клуб: регистрация или вход с паролем
 
 
 
 
 
 
Алексей Поляринов:

В начале октября выходит «Риф» — второй роман писателя и переводчика Алексея Поляринова. В нем три центральных героини, одна из которых живет в городе на севере СССР, вторая учится у знаменитого ученого в одном из американских университетов, а третья снимает фильм о том, как пытается спасти свою мать из секты. Это многослойный текст: он и об отношениях в семье, и о закрытых сообществах, и о культурной памяти. Работе предшествовала серьезная подготовка, которую можно сравнить с исследовательской деятельностью. Обозреватель «Прочтения» Елена Васильева поговорила с Алексеем Поляриновым о том, как все темы встали в один ряд и как ему удалось создать такую цельную книгу.

 

— Леша, твоя книга, с одной стороны, о семье, с другой — о тоталитарных структурах, порой принимающих весьма масштабные формы, — например, сектах. Расскажи, пожалуйста, почему в одном тексте сходятся такие, на первый взгляд, разнородные общности? Или, может, они вовсе не разные? В конце концов, и секта Чарльза Мэнсона называлась «семьей».

— Они кажутся разнородными, только если ты не разбираешься в вопросе. Чем больше ты в него углубляешься, тем больше понимаешь, что на самом деле секта манипулирует исключительно личным. То есть это попытка залезть в твое личное пространство и начать его контролировать. И в этом плане дисфункциональная семья имеет много общего с сектой. Здесь у меня в некотором роде было откровение: когда я изучал тему, понял, что в действительности секта может быть метафорой очень многих вещей, и в первую очередь — семьи. 

— В послесловии к книге ты пересказываешь семейную историю о том, с чего начался роман. Как ты вышел на другие темы? Судя по послесловию, ты как будто случайно встретил рассказ об антропологе Наполеоне Шаньоне. Так и было — или это произошло как-то совершенно иначе?

— Знаешь, часто какие-то идеи, которые оказываются ценными, случайно сходятся в голове. Они в разные моменты к тебе попадают и потом, как пазл, складываются. Это как мем House moments, который все пародируют: когда Доктор Хаус конце серии смотрит куда-нибудь вдаль и такой: «А!» У меня был подобный момент. Я тогда пытался написать рассказ о девушке, которая не может заставить себя выйти из машины, потому что она вдруг поняла, что ей невероятно тяжело находиться с матерью в одном помещении.

Одновременно с этим я читал работу по антропологии, и в ней была глава про Шаньона. Звезда антропологии в свое время, страшно харизматичный, он написал суперпопулярную книжку, в которой рассказывал, что был одним из первых, кому удалось собрать генеалогические данные об индейском племени яномама. Через какое-то время стали вылезать неприятные факты о том, как он это делал. А делал он это так, как описано у меня в романе: во-первых, Шаньон спаивал яномамо, во-вторых, раздавал им мачете. Среди антропологов — они изгнали Шаньона из Американской антропологической ассоциации — считается, что он стравливал племена для того, чтобы добыть информацию. Его действительно обвиняли в геноциде малого народа, — правда, не по той причине, которую я описал. На самом деле он их неправильно вакцинировал. И вакцина, видимо, была какая-то битая, народ стал вымирать. Короче, самые дикие вещи, которые есть в моем романе, чаще всего правда. А вот то, что поскромнее, — то я, скорее всего, придумал. 

 
Дисфункциональная семья имеет много общего с сектой. В действительности секта может быть метафорой очень многих вещей, и в первую очередь — семьи.

Возвращаясь к твоему вопросу: был момент, когда у меня оказались черновики, с которыми я вообще не знал, что делать. Я понимал, что у меня будет история отношений матери и дочери, потому что мне было, что об этом сказать: я стал вспоминать, как моя мать со своей матерью общается. Я до сих пор замечаю, что, когда бабушка у мамы что-то спрашивает, та может очень агрессивно ей ответить, и я такой: «Вау, это было слишком!» Я начал с мамой разговаривать, задавать вопросы, и она рассказывала мне то, о чем я не знал. Я это начал интегрировать — естественно, сказав маме, что это для романа. 

И когда я читал про Шаньона, то подумал: вот как я могу это сделать! Через сюжет про секту! Тогда мне стало понятно, какими будут герои истории: дочь будет вынуждена вытаскивать мать из секты. И это будет главный поворот, так как мать, которая пытается спасти ребенка, — это, наверное, неоригинально. Я решил усложнить повествование тем, что дочь не хочет вытаскивать мать оттуда, но почему-то должна. И тогда история в моем воображении заиграла. На книге про Шаньона я понял: вот он, мой антагонист, я сделаю его главным антигероем, потому что все, что он делает, — это как раз и есть в некотором роде игра на дисфункциональных отношениях людей. Он с туземцами так обращался, он со своими студентами так обращался. В моей голове эти две случайные идеи столкнулись и начали работать. 

И как только я придумал концепт спасения матери, сразу начал гуглить книжки про секты. Я понял, что проще всего роман описать именно так: он о сектах. Это правда, и это сразу задевает кучу нужных синапсов. Мне кажется, если читатель будет воспринимать «Риф» как книгу про секту, он не ошибется. При том, что на более широком уровне это роман о памяти, и о том, кто для тебя на самом деле близкий человек.

— У меня есть много вопросов про культурную антропологию. Для меня «Риф» сразу встал в ряд с повестью Ольги Брейнингер Visitation, в которой главные герои — антропологи. В прошлом году также громко прозвучали как минимум две нон-фикшен книги, написанные антропологами: «Наверно я дурак» Анны Клепиковой и «Опасные советские вещи» Александры Архиповой и Анны Кирзюк. Возможно, не все сейчас могут понять, чем конкретно эти ученые занимаются: одно дело — в начале XX века, когда они занимались всякими там дикарями, другое дело — сейчас. Чем же, на твой взгляд, они занимаются? И видишь ли ты рост интереса к антропологии? 

— Я чуть-чуть прокомментирую на метауровне твой вопрос, потому что когда ты сказала, что мы знаем антропологов начала XX века, которые занимались «всякими там дикарями», это колониальный нарратив, сейчас в принципе так не говорят. У меня был такой же момент. Я написал антропологу и тоже спросил: «Не знаете ли вы какие-нибудь книги про дикарей?» И она очень смеялась. Это лексикон человека, который очень плохо понимает, о чем говорит. Я тоже на это нарвался, и мне было страшно неловко. Ты действительно начинаешь понимать: «А-а-а, вот он, колониальный нарратив!» Сейчас это все выглядит совершенно по-другому.

Антропология, наверное… Давай сразу дадим дисклеймер: я не антрополог, у меня нет соответствующего образования, я не имею права говорить от лица антропологов. И что я могу сказать как любитель: чтение литературы на эту тему действительно перепрограммирует мышление, язык, ты начинаешь замечать такие штуки, когда люди говорят про «всяких дикарей». Для меня это было очень полезно.

 

Насчет того, растет ли к этому интерес... Честно говоря, я не владею такими данными. Но если да, то я очень рад, потому что вообще культурная антропология гораздо более эффективный инструмент познания мира, чем какие-то устаревшие формы вроде чтения книг по истории. Антропология всегда держит в уме, кто рассказывает историю и что скрывает тот, кто рассказывает историю, и знает ли тот, кто рассказывает историю, кому он ее рассказывает. 

Когда я стал читать труды антропологов, начиная с работ Виктора Тернера про символы и ритуалы (книга так и называется — «Символ и ритуал». — Е. В.) и заканчивая прекрасными книжками Александра Эткинда («Хлыст: секты, литература и революция», «Кривое горе». — Е. В.), я понял, что это было, наверное, самое полезное чтение для меня: как певцам ставят голос, так я, автор, поставил свою лексику. Теперь я очень четко ловлю, когда рассказываю какую-то историю, каким нарративом пользуюсь. Когда читаешь Алейду Ассман про мемориальную культуру («Забвение истории — одержимость историей», «Длинная тень прошлого». — Е. В.), перестаешь воспринимать прошлое так, как воспринимал раньше, потому что получаешь инструментарий отношения к истории как к ресурсу, который нужно разрабатывать. Это очень меняет представление об истории как таковой. Когда читаешь «Опасные советские вещи», совершенно по-другому начинаешь относиться к городским легендам. Когда я стал читать про секты, то понял, насколько у меня было поверхностное представление о них. Если спрашиваешь людей про секты, они говорят: «Ну, туда идут всякие наркоманы, дурачки. Кто вообще поверит в свидетелей Иеговы?» А когда начинаешь изучать тему, понимаешь, что читаешь про аспирантку, которая писала работу по психологическому насилию, сходила на пару тренингов и ушла в секту. И тут осознаешь, что это уже серьезное дерьмо, это работает гораздо сложнее.

Антропология усложняет картину мира в хорошем смысле, она помогает понять, что многие вещи в этой картине мира, которые казались ужасно простыми, были просто шаблонами. И она их как-то помогает расширить и тем самым тебя перепрограммирует. Когда я читал Эткинда, то к нашей мемориальной культуре стал по-другому относиться, мне стало понятнее, почему мы молчим. Ассман совершенно по-другому раскрыла мемориальную культуру Германии, «Опасные советские вещи» имеют ту же функцию. То, что кажется простыми анекдотами, на самом деле — культурный код, и вся антропология об этом. И еще антропология учит правильно формулировать вопросы.

 

— Видишь ли ты сходство между писателями и антропологами, или это вообще про разное? 

— Теперь мне кажется, что сходство прямое. Любой писатель сегодня должен быть антропологом, иначе зачем это все. Писатель берет шаблон и показывает, что все намного сложнее. Это работа любого писателя — разбивать шаблоны. Но раньше я об этом не думал. 

— Ты неоднократно говорил, что «Риф» — книга про память. Как же сюжет про семью, секты и антропологов подходит к памяти? 

— Я изначально более-менее видел некую систему координат и строил ее на фундаменте — в этом, кстати, отличие от «Центра тяжести». Изначальный фундамент был такой: это история о том, как важно говорить. Роман, в сущности, заканчивается фразой «Нам надо поговорить». И в этом ритуальность молчания, которая характерна для нашей культуры, и важность разбивания этой ритуальности. Поэтому у меня много образов льда — я постарался протянуть это через всю книгу, для меня это было очень важно. Есть ритуалы, и это привычка, шаблон, который помогает легче относиться к прошлому, помогает жить дальше, но при этом он важные вещи прячет. Про ритуал часто говорят, что это наполненное важным символическим весом действие, которое помогает преодолеть конфликт. Но преодоление конфликта происходит за счет привычки, за счет повторения определенных действий, но не проговаривания. Мне казалось, что будет классно сделать противопоставление, где Гарин (герой, прототипом которого стал Наполеон Шаньон. — Е. В.) воплощает ритуальность во всем, он учит людей все делать через действие, отбрасывать прошлое, как хвост, потому что так будет легче жить дальше — и в противовес ему существует героиня Марта Шульц, которая верит в абсолютно противоположные вещи: «Ты должна, — говорит она героине, — ты должна полностью восстановить свое прошлое, ты должна прочитать эту страницу, прежде чем ее перелистнуть». Марта — противник ритуалов, ритуалы для нее — воплощение того, что мешает человеку понять себя. Ритуалы — это массовая штука, которая объединяет людей и в некотором роде мешает им быть личностями. 

— И отгораживает их от памяти?

— Да, абсолютно. Девятое мая у нас — это ритуал, парады и все такое. Неважно, что было на самом деле, но танки едут и все рады. Ритуал, который отдаляет нас от памяти.

— Уже во второй твоей книге серьезную роль играет современное искусство. Чем обуславливается такое к нему внимание, особенно к уличному?

— Для меня современное искусство — это что-то, что нарушает ритуальность искусства классического. Это искусство, выведенное из загонов музеев, искусство, которое находится в гетто. Его антиритуальность была важна, хотя я этого не осознавал, когда писал «Центр тяжести», но мне интуитивно казалось, что именно это и есть настоящее: так как происходит сейчас, сильно резонирует и бьет по болевым точкам очень многих людей. Когда Павленский поджег дверь здания ФСБ на Лубянке, многие начали размышлять, а искусство ли это? Или когда он прибивал мошонку к брусчатке, были мемы, что вот, Рембрандт нарисовал это, а современный художник — вот. И это противопоставление абсолютно ритуальное. Люди защищаются шаблоном и даже не пытаются понять то, что вываливается за пределы их представлений. Мы считаем варварством то, что нам непонятно. 

Как-то я читал книгу про Кормака Маккарти, и там в одной из статей говорилось, что, возможно, послесловие Маккарти, где рассказывается о бродяге, который делает лунки в пустыне, — это на самом деле отсылка к инсталляции «Поле молний» Уолтера де Марии. Я начал гуглить, и так открыл его для себя. Все его искусство — про вываливание из шаблонов, он постоянно проверяет на прочность твое воображение, насколько ты готов. У него есть инсталляция «Вертикальный километр Земли», которая упоминается в «Рифе»: латунный гвоздь, вбитый в землю. Мне он показался идеальной метафорой того, о чем я пишу: это прошлое, которое ты не можешь увидеть, но при этом оно есть, это точно, тебе придется в это поверить. Мне хотелось про все его работы рассказать, но я решил, что это совсем понты, слишком много современного искусства, никто это не оценит, и по-простому сделал. Я вообще в этот раз очень сильно бил себя по рукам.

 
Для меня современное искусство — это что-то, что нарушает ритуальность искусства классического. Это искусство, выведенное из загонов музеев, искусство, которое находится в гетто.

— В предыдущем интервью «Прочтению» ты подробно рассказал о том, какие тексты оказали влияние на роман «Центр тяжести». Было ли с «Рифом» что-то подобное или тебе удалось освободить его от влияний?

— Я думаю, удалось, потому что это было моей целью номер один — использовать как можно больше собственных ресурсов и перестать лезть на плечи гигантам. Когда я писал «Центр тяжести», мне казалось, что это круто, а потом я понял, что это признак в некотором роде авторской инфантильности. И ты хорош тогда, когда не пытаешься прикрыться цитатой. Поэтому в «Рифе» я даже имена героям выбирал такие, чтобы никто не подумал, что это отсылка. Я буду даже ждать каких-то приколов на эту тему, меня тут уже спросили: «У вас героинь зовут Татьяна и Ольга, это отсылка к „Евгению Онегину“?» Я такой: «Да блин!» И для Лили я выбрал самую простую фамилию — Смит. Уж Смит-то вы точно не прикрутите ни к чему! Так что да, это была попытка зачистить поле, чтобы было видно, что я не прячусь. Там есть несколько аллюзий, которые достаточно хорошо спрятаны. Но в этом романе аллюзии — это действительно аллюзии, «пасхалки», а отсылки — это действительно отсылки, а не просто неймдроппинг.

— Героиня Ольга Портная — одна из таких «пасхалок»?

— Да, это самое очевидное. Мне просто нравится, чтобы все происходило в одном мире. Это героиня «Центра тяжести», у меня была идея сделать тогда ее сюжетную линию тоже, но не вышло. Я как автор, которому еще не было тридцати, боялся, что эта хренотень вообще развалится. Но Ольга Портная мне нравилась как персонаж, и мне показалось, что она может сыграть в «Рифе» важную роль.

— В «Рифе» ты вновь, как в «Центре тяжести», обращаешься к системе повествования с несколькими рассказчиками. Что тебе дает такая композиция?

— Это сложно. Это всегда вызов — их монтировать. И получается очень хорошая динамика. Сложность задачи всегда усиливает текст. 

Я задумался, если я пишу про закрытые общества, и вообще тоталитарное мышление, то что вообще, кроме семьи, может быть как секта? Университетский кампус! Опять-таки случайно я читал про университетские братства, там участникам нужно было проходить ритуалы. То, что происходит внутри сообщества, — абсолютное безумие. Тогда я подумал, что у меня должен быть сюжет про кампус, он оттенит историю семьи. 

Потом я начал думать про оленьи рога как метафору. Мне было нужно что-то северное, северный сюжет: закрытый город, любой, кто приезжает, — чужак… Я прочел статью журналиста Даниила Туровского (речь идет о статье «Не будет золота — начнутся убийства». — Е. В.), он поехал писать про город, который был основан возле четырех золотых шахт. После распада СССР они все закрылись, город умирает, но оттуда никто не уезжает. И местные, рискуя жизнью, продолжают в шахту лезть, умирают там. Парадокс в том, что даже успешный человек не уезжает оттуда, он остается и строит большой дом, ездит на старом «Лэнд Крузере». Сам Туровский говорил: там было опасно находиться, его гид куда-то исчез, и за ним ходили чуваки, которые говорили: «Вали отсюда, за тобой идут, никто не рад, что ты здесь и пишешь про нас». Это абсолютно сектантское мышление. 

Когда у меня встретились эти три сюжета, я понял, что все получится, а не как в шутке о том, что роман сегодня похож на три повести, которые стоят друг у друга на голове под одним плащом. Тематически они хорошо сочетаются, и я точно знаю, что делаю.

— Как тебе кажется, у читателя могут остаться вопросы к сюжету, найдет ли он там темные пятна? Были ли они задуманы? Все ли сюжетные линии разрешатся?

— Я старался быть максимально лаконичным, не разваливаться, не раскидываться. У меня была еще отдельная сюжетная линия, а потом я понял, что она сбивает всю структуру, которая отражает тему на трех уровнях, и мне нужно сохранять ее все время. Я пытался работать как архитектор школы Баухауса, где все пытаются без лишних деталей сделать. Не строить из себя Гауди, не вбрасывать ничего барочного. Сделал какой-то черновик, и дальше убираешь все, что не держит крышу. И когда осталось только нужное — время остановиться. Так что да, темные пятна неминуемо есть, недоговоренности есть, это сделано намеренно. В некотором смысле это роман идей, и мне хотелось забросить мысль в голову читателю, но не размывать рассказами о героях, с которыми, возможно, читателю было бы интересно провести больше времени. Но если бы я больше написал, это сделало бы конструкцию более разболтанной. 

 
Я пытался работать как архитектор школы Баухауса, где все без лишних деталей. Не строить из себя Гауди, не вбрасывать ничего барочного.

— Ты постоянно говоришь про тоталитарное мышление, про тоталитарные структуры — то есть твой роман — еще и политический жест? Или ты такой смысл не вкладываешь?

— Я всегда его вкладываю. Любое высказывание, в том числе писателя — это всегда политический жест. Текст не может не быть политическим. Любая литература — это пропаганда в своем роде, просто смотря чего. Естественно, я не вкидываю ничего буквально. Но до того, чтобы связать государство с сектой, у читателя остается не очень много шажков, и это сделано намеренно, и я действительно так считаю. 

Эткинд в «Хлысте» цитирует одного из антропологов 1920-х годов, который побывал в Советском Союзе, буквально приехал и сказал: «Советский Союз — это тоталитарная секта. Это секта, только они заменили Бога Марксом». Потом вышел «Дом правительства» Слезкина, в котором та же мысль проводится. Поэтому здесь я не оригинален совершенно, этой мысли ровно сто лет. Я ее просто облек в другую форму. 

Антропологическое мышление дает тебе возможность посмотреть на мир сквозь очки представителей других слоев культуры. Я стал догадываться, почему правительство делает те или иные действия, почему Путин одной рукой пишет статью о важности памяти Второй мировой, а другой — тут же подписывает документы, засекречивающие данные о Великой Отечественной войне еще на сорок лет. Для нас это выглядит как двоемыслие и абсолютный абсурд. А если смотреть на все с точки зрения сотрудника КГБ, то становится понятно, что это, в общем, часть мышления. Если ты смотришь на них, как Леви-Стросс на туземцев, начинаешь гораздо лучше понимать, как это работает. Леви-Стросс сформулировал мысль, которую у меня цитирует Гарин: «Мы называем варварством то, что нам непонятно». Я держал это в голове постоянно, когда писал «Риф», и сейчас часто об этом думаю.

— А выход из этой системы есть?

— Мне кажется, нет. Выход — это осознанность. Понимать эту систему и спасать от нее близких, если они слишком близко к ней подошли, и говорить. Это главное в сюжете Тани с матерью. Мать с ней никогда не говорила, отсюда у них все проблемы. 

— Получается, что основная твоя мысль про открытость и проговаривание, но облекаешь ты все в завуалированную форму.

— Я старался быть максимально изящным, тонким. Это в некотором роде попытка работы над ошибками, допущенными в «Центре тяжести». Там многое было сделано очень толсто, и я о многом жалею. Поэтому «Риф» был попыткой более тонко работу проделать, никогда ничего не вбрасывать напрямую, проговаривать важные вещи, возможно, даже устами антагониста, возможно, не монологами, а диалогами, и, мне кажется, это гораздо лучше работает в литературе, она лучше под это заточена. Мне не хотелось писать манифест. Потому что манифесты — это в некотором роде противоположность литературы.

 
Дата публикации:
Категория: Ремарки
Теги: РифАлексей ПоляриновЦентр тяжести
Подборки:
0
0
6158
Закрытый клуб «Прочтения»
Комментарии доступны только авторизованным пользователям,
войдите или зарегистрируйтесь
Роман строится на противопоставлении высокого и низкого, духовного и телесного, пристойного и вульгарного. Иоганн Якоб Лойс, тот самый обербоссиерер из заголовка, долгое время не решается выпустить на волю свою страсть и признать свое помешательство на молодом человеке. Поэтому он сублимирует, направляя все силы на творчество — на лепку фарфоровых фигурок с узнаваемым стилем.
С одной стороны, девиз издательства «КомпасГид» довольно прост: «Книги для думающих детей и подростков». С другой, очевидно, что каждая изданная книга в такой парадигме — это вызов. О том, как на протяжении более десяти лет «КомпасГид» издает книги на сложные темы, трудностях в понимании жанра young adult и о том, как читатель помогает издателям, главный редактор издательства Виталий Зюсько рассказал Евгении Чернышовой.
За последний год имя Алексея Поляринова стало звучать все чаще — и как одного из переводчиков «Бесконечной шутки», и как талантливого критика (сборник эссеистики «Почти два килограмма слов» вышел в начале этого года) и, собственно, как писателя — его дебютный роман «Центр тяжести» появился в печати в конце года прошлого. Его книги сразу же стали популярными и попали в длинные списки различных премий (в случае с ФИКШН35 даже обе). В первой части большого интервью «Прочтению» Поляринов рассказывает об истории создания первой книги, связи второй с игрой на плейстейшн и о том, что идея смерти автора сильно преувеличена.
Взращенный на учебниках из серии «как написать бестселлер» писатель противопоставлен тому, кто пытается расписать ручку и случайно создает великий американский (или любой другой) роман, старательный зубрила-отличник против одаренного гения — Поляринов выстраивает эти оппозиции, давая понять, что первые всегда проигрывают вторым. Речь в «Почти двух килограммах слов» в основном про первую категорию — и стоит понимать, что выборка авторов здесь сугубо индивидуальная, но, пусть и условно, все же отражающая литературный процесс XX века.
Вдохновившись опытом зарубежных коллег, мы предложили переводчику Алексею Поляринову составить свой список рекомендаций для тех, кто всерьез вознамерился прочесть «Бесконечную шутку» Дэвида Фостера Уоллеса.