Алексей Поляринов: «Если все будут писать про вечность, у нас не останется ни прошлого, ни настоящего». Часть 1

За последний год имя Алексея Поляринова стало звучать все чаще — и как одного из переводчиков «Бесконечной шутки», и как талантливого критика (сборник эссеистики «Почти два килограмма слов» вышел в начале этого года) и, собственно, как писателя — его дебютный роман «Центр тяжести» появился в печати в конце года прошлого. Его книги сразу же стали популярными и попали в длинные списки различных премий (в случае с ФИКШН35 даже обе). В первой части большого интервью «Прочтению» Поляринов рассказывает об истории создания первой книги, связи второй с игрой на плейстейшн и о том, что идея смерти автора сильно преувеличена.

— Расскажи, пожалуйста, как шла работа над «Центром тяжести»? В романе много сюжетных линий, повествование переключается между героями — было ли трудно свести все вместе?

— За те годы, пока он создавался, у меня произошел какой-то качественный скачок — вплоть до того, что редактор замечал, какие куски откуда. Это родимое пятно, наверное, всех дебютных романов — когда ты одновременно пишешь и учишься писать. Это очень сильно мешает, потому что затрачиваешь в два раза больше сил, поскольку не можешь понять, это правильно, или нет. Было много затыков — иногда просто из упрямства приходилось что-то доделывать. Единственная причина, почему книга появилась, — я привык доводить все до конца. В тексте можно увидеть как минимум пару моментов, когда автор бросил на какое-то время и вернулся. Я постарался сделать их органичными, но это проблема роста.

А писался роман так. В конце 2012 или 2013 года (у меня нет четкого дня и вообще понимания) я начал историю про детство, количество черновиков росло, но они не склеивались, это была просто серия набросков. Я понял, что не справляюсь, что мне не хватает опыта. Тогда же я изучал английский язык и готовился к Кембриджскому тесту — и подумал, раз уж я читаю книжки на английском и мне это нравится, пожалуй, стоит заняться промышленным шпионажем. Я переведу книгу— это было очень самонадеянно, но я убедил себя, что это будет полезно с точки зрения подтягивания языка, подготовки и понимания того, как вообще устроен роман. Тогда у Дэвида Митчелла на русском выходил только «Облачный атлас», а мне очень нравился его Black Swan Green. Он как раз про детство, про мальчика в 1982 году. Роман был классно сделан, хотя я не понимал как. Там двенадцать или тринадцать глав, каждая — месяц, они вроде бы отдельные, но идеально симметрично сходятся — текст вообще очень симметричный. К каждому месяцу есть какая-то культурная привязка, каждый как-то двигает сюжет. Я не понимал, как он это делает и как мне украсть эту идею. Я перевел книгу очень быстро и очень плохо, потому что практически не было редактуры, и мне казалось тогда, что она написана довольно простым языком. Это было похоже на то, когда в Англии появились клиперы — длинные корабли, которые плавали в два раза быстрее обычных. До того, как возникли пароходы, которые вообще убили парусную индустрию, клиперы были самым невероятным изобретением — они быстрее возили специи. И люди из конкурирующих верфей по ночам залезали и меряли клиперы рулеткой, чтобы понять, почему они так быстро плавают. Я чувствовал себя таким же человеком, который залез в роман Дэвида Митчелла и бегал по нему с рулеткой. Я многое у него почерпнул и даже калькировал. Потом старался вырезать, но, естественно, все не вырежешь, иначе у тебя все посыплется — ты просто наворовал кирпичей из соседнего здания и построил свое. Так сложилась первая часть. Я понял, как все должно сходиться, придумал идею с поиском озера — потому что у Митчелла тоже был какой-то квазидетективный сюжет. Потом придумал младшего брата, и все стало получаться. И снова затык.

Я написал сто двадцать страниц и не знал, что будет дальше и что с этим делать. Тогда я уже прочел Дэвида Фостера Уоллеса и продолжал читать Дэвида Митчелла — мне очень нравилось, и я подумал, что можно сделать скачок на N лет вперед и написать про современность. У меня будет композитный роман и, может быть, будет клево — или ужасно, пятьдесят на пятьдесят. Написал эту линию. А потом началось посткрымское безумие — было очень психически тяжело, мой дядя насмотрелся телевизора настолько, что с ним было невозможно находиться в одном помещении. Он все приводил к тому, что бандеровцы убивают мирное население. Ты сидишь, разговариваешь с братом про футбол, вы смеетесь, а он говорит: «Вы вот хиханьки да хаханьки, а там бандеровцы убивают людей!» — и это было очень душно. В то же время ты читаешь в новостях, что где-то школьникам задали написать сочинение на тему «Христос, Галиллео Галилей и Путин». Ты видишь это скатывание в никуда и не можешь его обойти — ты еще слишком молод и неопытен, и это пролезает в текст — отсюда и вышла политизированная линия. Потому что ты смотришь, видишь Pussy Riot, Павленского, начинаешь читать — не потому что тебе это нравится, а потому что не нравится. Это работа, которую ты должен проводить, если занимаешься литературой. Ты должен смотреть на эту сварку, возможно, ты ослепнешь, но ты не можешь не смотреть, иначе у тебя будет слепая проза. Вторая часть родилась именно так — из моего личного взросления: я уже очень долго жил в Москве, совершенно оторванный от всего, пережил свои первые серьезные фазы депрессии, что-то перевел.

В чем особенность этого конкретного текста (чем я не горжусь, это скорее недостаток) — он во многом эпигонский, с моей стороны было бы глупо это отрицать. Следующий будет уже гораздо более мой. Я умею теперь бить себя по рукам, мне уже не кажется, что это круто — построить всю главу, как оммаж другому писателю — это инфантильно. Этот роман во многом инфантилен, потому что я в какой-то момент почувствовал, насколько сильно на меня влияют американцы и этому поддался — решил, пусть роман будет такой, буду оммажить по-черному. Я, конечно, переборщил с какими-то очевидными вещами — когда впрямую проговариваешь, куда отсылаешь — не делайте так, если вы пишете роман.

Потом я попытался соединить две части, они не соединялись — я неправильно измерил этот клипер. Я, как горе-шпион, стал думать, что мне делать. Какой у меня был вариант? Я ввел сестру, поскольку в завязке было то, что отец ушел к другой семье (это произошло и в моей, у меня есть сводная сестра) — у меня ведь еще была линия акционистов. Мне кажется, эта контркультура — единственная возможная в России. Наша культура сегодня может быть только агрессивной, а не травоядной, она парадоксально перестает быть культурой — и я хотел написать о том, как она становится адекватно агрессивной тому, что происходит в государстве. И вот тогда уже что-то начало складываться.

И тут органично вырос Егор и линия про айтишников. Я тогда читал киберпанк, прочел «Электроовец» Филипа Дика — и меня заворожила идея о том, что наши новые Прометеи занимаются какой-то фигней и даже не понимают, что они ни разу не Прометеи. Плюс меня очень интересовала заложенная, но не проговоренная идея об ученом, который все может оправдать тем, что задача интересная. Когда я ресерчил линию про распознавание лиц и личные данные, я заметил культурный разлом между американцами и русскими (который мне все сильнее не нравится). Когда ты читаешь интервью с американским айтишником, он очень озабочен, видно, что человек пытается об этом думать — в России этого нет. Когда читаешь интервью с русскими айтишниками, они говорят: «Нам денег предложили», — и все. И самое любимое: «А что плохого в том, чтобы работать на государство, мы же делаем добро». Мне было интересно, как это экранируется. Понятно, что у тебя дети, жена и ипотека, но там должно быть что-то глубже. Я не знаю, удалось ли проговорить это в романе, но моя задача была — изобразить человека, который отлично понимает, что он делает, но постоянно ищет способ увильнуть от ответственности (мне еще хватило ума убрать оттуда все библейские образы). Для меня линия Егора была самой интересной, хотя она появилась в конце и появилась стихийно. Мне она кажется самой тонкой, все остальное сделано в лоб, а здесь есть размывание. Я не могу сказать, что получил удовольствие, это не то слово, но мне показалось, что я вырос и теперь это можно было назвать романом. И я понял, что его не стыдно показать людям. Я знаю сейчас, в чем его изъяны, и теперь бы сделал по-другому. Мне не нравится, например, что и акционисты, и журналисты у меня однозначно хорошие, но проблема в том, что я писал его в состоянии эмоционального удушья. Сейчас я бы утончил. Мне бы стоило показать трансляцию из головы человека, который действительно верит, что нельзя давать свободу, что это благо — и это бы расширило роман. Но «опыт — сын ошибок трудных», и я думаю, что что-нибудь еще с этими идеями сделаю. Из того, что получилось, — это максимум, на что я был способен до декабря 2016 года.

— Итак, Митчел, Уоллес, Дик — на кого еще ты ориентировался? Какие еще тексты повлияли на роман?

— Делилло, конечно. В тексте проговариваются какие-то вещи, которые я понял, когда читал его. На самом деле все, что я читал тогда: эссеистика Уоллеса, Пинчон, хотя, мне кажется, я гораздо лучше стал втягивать его уже после того, как дописал, — в романе он лежит на поверхности. До того момента, как я закончил, я очень хорошо прочитал — и даже понял что-то — «Лот 49» и «Внутренний порок». Уже после я прочел «V» и еще не дочитал «Радугу тяготения» — уже лет пять читаю, когда-нибудь все же доберусь до конца. Мне кажется, это вопрос времени, мне не хватило сил тогда лучше втянуть Пинчона — возможно, и роман был бы лучше. Но, в основном, это очень сильное влияние Деллило — и будет дальше, я думаю, потому что когда ты начинаешь его читать, он тебя изначально не очень впечатляет — как единичный текст. Ты читаешь и думаешь: «Это классный американский роман, но я не понимаю, из-за чего весь сыр-бор, почему, когда у Уоллеса берут интервью и спрашивают про любимых писателей, он говорит, что, если бы у него была возможность выбрать, с которым проехать всю Америку, это был бы Делилло». Я читал «Мао II» — это важный роман, в чем-то пророческий, он и о литературе — о том, что бомбы будут менять культурный ландшафт больше, чем книги, и это классно, но я не понимал, почему. А потом мне нужно было написать про него, и я увидел, что кардиограмма Делилло совпадает с кардиограммой американского культурного ландшафта — более того, он ее предопределил. Ты читаешь «Весы», которые перепрограммируют тебе мозг на тему того, что такое постмодернизм, — и в этот момент понимаешь, что он значительный писатель. Я все больше его ценю со временем. Я все больше о нем думаю — больше, чем об Уоллесе, и это странно для меня самого. Мне кажется, я буду его больше читать. И в следующем романе, который пишу, будет много Делилло, неочевидного — я не буду инфантильно неймдропить и вбрасывать. Но именно то, как он мыслит, — это поразительно, когда ты воспринимаешь писателя не как автора какой-то книги, а как автора корпуса текстов. И в плане корпусности Делилло один из самых уникальных примеров, потому что Америка в принципе не мыслит собраниями сочинений — это у нас так пошло. В Америке есть «Радуга тяготения», есть «Поправки», «Бесконечная шутка». А у Делилло нет, нельзя сказать, что есть просто «Белый шум» — кстати, это его я прочел первым и подумал: «Классная сатира на общество потребления, классный постмодернистский роман, высмеивающий постмодернизм — я понял, что ты имеешь ввиду». Потому что там есть сцена, где фигурирует амбар — самый фотографируемый амбар в США, и это его единственное достоинство. И чем больше его фотографируют, тем он становится известнее. У него нет никаких свойств — и это настолько мета-, что герой приходит его изучать. Он изучает людей, которые фотографируют амбар и его, и ты понимаешь, что это про наше общество, про телек, про то, как мы воспринимаем образы. Но при этом понимаешь, почему этот писатель оказал такое влияние на поп-культуру, уже когда читаешь «Весы» и «Мао II». Ты осознаешь, почему он оказался рядом с Пинчоном и Уоллесом и всеми остальными — он там и должен стоять.

Те, про кого еще можно что-то сказать, лежат скорее на поверхности — как дань автору, попытка показать, что мне понравились эти книги. Но я не могу сказать, что они внутренне повлияли на текст — Донна Тартт, например, — было бы слишком самонадеянно говорить, что она на меня повлияла. С Уоллесом было проще — когда ты переводишь, ты начинаешь копировать, эпигонить опять же:  когда говоришь голосом другого человека, неминуемо начинаешь говорить его же словами. Получается, Уоллес, Делилло, капелька Пинчона, Митчелл. Кстати, с Митчеллом получилось наоборот — чем больше я его читаю, тем больше разочаровываюсь. Примерно как с Макьюэном. Когда я прочел «Искупление», то подумал, это очень хорошо, потом прочитал второй роман, кажется, «Дитя во времени», и тоже подумал, что это круто. Потом третий, четвертый, пятый — и понял, что читаю одно и то же — он вообще не растет. И дело не в том, что у него нет таланта — это самое обидное, он просто не хочет расти, он делает каждый раз одно и тоже! Это как пес, который освоил сальто назад, — ему бросают косточки, и он всю жизнь его делает, пока не свернет себе шею. Я помню, как я страшно ругался, когда читал «Субботу», писал гневные вещи капслоком в твиттер, и мои два с половиной подписчика очень смеялись. И все мои друзья или сочувствовали, или смеялись над тем, как меня бомбило, — а меня мало от кого так бомбило. Опять же — не потому, что это плохо, а потому, что талантливый человек всю свою жизнь делает сальто назад.

— К вопросу о названных писателях — поговорим теперь про твой сборник эссе «Почти два килограмма слов». По какому принципу он был разбит на части и как в них скомпонованы тексты?

— Первая часть — про американцев, хотя это не очень четко, так как там еще «Культура и трагедия», вторая — про антиутопии, целиком вокруг Хаксли, Оруэлла, Богумила Грабала, третья — мейнстрим, и четвертая — уже отход в кино, в тему сторителлинга. Насчет крестика, квадратика и так далее — я даже не могу сказать точно, кто предложил. Мы сидели — я, редактор и главный дизайнер, Максим Балабин. Паша, редактор, пытался придумать какие-то названия, мне они все не нравились, они были очень скучные, и потом возникла идея: «Зачем придумывать названия, если можно использовать графику? Давайте сделаем, как в плейстейшн!» Какие-то рецензенты уже даже подгоняли это к теме — например, что в плейстейшн это кнопка атаки и что я в этих текстах атакую. Я на это подумал: «Круто, смерть автора as it is». При том, что лично мне интересно, в первую очередь, смотреть все через автора, для меня автор всегда ядро, и это заметно.

— Почему в сборнике почти нет текстов о русской литературе?

— Потому что изначально, когда я заводил блог в ЖЖ, я выбрал, что буду писать про американцев и англичан. Я тогда изучал английский язык и подумал, что это будет хорошая практика для меня — я буду читать по-английски и еще что-то про это писать, формулировать. Просто так повелось — изначально в этом была какая-то практическая составляющая, но получилось, что я в эту rabbit hole упал так глубоко, что уже не смог выбраться. Сейчас читаю гораздо больше русской литературы. В одном из интервью Борис Куприянов сказал, что главная проблема современных русских писателей не в том, что они плохо или хорошо пишут, а в том, что они даже друг друга не читают. Я подумал, что это очень верная мысль, и поэтому сейчас активно читаю современников, многие мне нравятся. Неделю назад я прочел «Калечину-Малечину», мне дико понравилось — в плане языка это очень захватывает — первый случай, когда человек пытается подражать Платонову и у него это получается.