Закрытый клуб: регистрация или вход с паролем
 
 
 
Здесь был Баллард
 

Текст: Василий Владимирский

Джеймс Грэм Баллард — полноправный гражданин нескольких непересекающихся миров. Один из главных идеологов «новой волны» англо-американской фантастики, навсегда изменившей представление о границах дозволенного и запретного для представителей «легкомысленного жанра». Крупная фигура в британской контркультуре шестидесятых-семидесятых. Автор романов «Империя солнца» и «Автокатастрофа», экранизация которых стала важной вехой в истории западного кинематографа. Однако уникальность Балларда не в том, что он везде побывал и все повидал. В каждом из этих миров он громко заявил о себе, оставил заметный след — связав воедино вселенные, даже не подозревающие о существовании друг друга.

 
Город контрастов

Классик британской литературы XX века Джеймс Грэм Баллард родился далеко от воспетых романтиками зеленых холмов Англии: он появился на свет в довоенном Китае, в главной больнице Шанхая 15 ноября 1930 года. Первое десятилетие своей жизни будущий писатель провел в европейском анклаве, в большом доме, окруженный заботой многочисленных китайских слуг, под присмотром няньки из числа русских эмигрантов, бежавших на Дальний Восток от революции. Родители уделяли Джиму куда меньше внимания. Его отец Джеймс Баллард, директор Китайской ситценабивочной и красильной компании, шанхайского филиала Ассоциации красильных компаний, целые дни проводил на фабрике, мать Эдна играла в бридж, устраивала коктейльные вечеринки и ездила за покупками — эту отстраненность писатель не смог простить им до конца своих дней.

Воспоминания о Шанхае тридцатых, мультикультурном, шумном, ярком и по-детски жестоком городе, остались с Баллардом на всю жизнь. В своей последней, автобиографической, книге «Чудеса жизни» (Miracles of Life: Shanghai to Shepperton, an Autobiography), писатель признается: «Шанхай представлялся мне волшебным местом, самородной фантазией, оставляющей позади фантазии моего маленького ума. Здесь повсюду открывали странные и несовместимые зрелища: роскошный фейерверк, устроенный ночным клубом, и тут же броневики шанхайской полиции, врезающие в толпу митингующих рабочих или армия проституток в меховых шубах перед „Парк-отелем“… Все было возможно, все покупалось и продавалось. Это во многом напоминало театральные декорации, но в то время было реальностью, и, думается, большая часть написанного мной — это попытка воскресить тот город не только в памяти».

Мало что изменилось для шанхайских европейцев и после 1937 года, когда Китай вступил в войну с Японией и потерпел поражение несмотря на серьезный перевес в живой силе. Мир экспатов сдвинулся с места только в конце 1941-го, после Пёрл-Харбора: начались конфискации имущества и аресты подозрительных лиц, а на ситценабивочную фабрику назначили японского управляющего. «Зрелище коренных перемен и беспорядка впервые внушило мне вкус к сюрреализму будничной жизни, хотя Шанхай и раньше был достаточно сюрреалистичным», — рассказывает писатель. Британская империя ничем не могла помочь своим детям, запертым в оккупированном городе: залогом веры Балларда-старшего в победу стали не столько радиопередачи с родных островов, сколько настенная карта СССР, на которой он с 1942 года отмечал «мучительно медленные» изменения линии фронта.

 
 

По мере того как продвижение стран «оси» на европейском и азиатско-тихоокеанском театрах военных действий замедлялось (и в итоге вовсе остановилось), оккупационные власти все сильнее затягивали гайки. В марте 1943-го, вскоре после уничтожения японского конвоя в море Бисмарка, англичан и американцев, оставшихся в Шанхае, посадили на автобусы и отправили в Лунхуа, концентрационный лагерь для интернированных лиц, расположенный в нескольких десятках километров от города.

Читателям, выросшим на свидетельствах о немецких лагерях уничтожения, это может показаться парадоксальными, даже шокирующими, но два с половиной года, проведенные в концлагере, стали едва ли не самым ярким событием в жизни Балларда. Никаких газовых камер, печей для сжигания трупов, изнуряющего труда до кровавых мозолей и продуваемых всеми ветрами бараков — в памяти писателя остались отдельные комнаты для семейных пар, игры на свежем воздухе, любительские театральные постановки, доброжелательные японские охранники, которые позволяли двенадцатилетнему подростку принимать участие в тренировке по кэндо. Для Джима лагерь Луанхуа стал территорией свободы, где все сословные преграды, типичные для британского общества первой половины XX века, рассыпались в прах. «Это был вольный и легкомысленный мир, какой я видел разве что на каникулах в Циндао, и приятное первое впечатление осталось у меня до конца... даже когда пайковая норма сошла почти на нет, кожная инфекция изъела мои ноги, недоедание свело внутренности, а многие взрослые пали духом», — пишет Баллард в «Чудесах жизни».

Освобождение из лагеря Лунхуа в августе 1945 года, когда Япония капитулировала перед союзниками после ядерной бомбардировки Хиросимы и Нагасаки, стало той жирной точкой, на которой закончилось детство Джима. Вскоре Балларду предстояло покинуть Дальний Восток и отправиться в Англию: Шанхай с его многоязычием и спонтанным насилием, показной роскошью и убийственной нищетой, растворился в дымке — впереди лежала совсем другая страна и иная, новая жизнь, в которой ему предстояло найти свое место.

 
«Новые миры» и «Затонувший мир»

В интервью 1990–2000 годов Баллард постоянно сетует на инфантилизм современных британцев, а пуще того — американцев. Между тем сам юный Джим производит впечатление человека потерянного, не определившегося, глубоко неуверенного в себе. После переезда в Англию он заканчивает школу и в 1949-м поступает на медицинский факультет кембриджского Кингс-колледжа, чтобы заняться психиатрией, но через два года перестает посещать лекции. Самые сильные впечатления, вынесенные писателем из университета, связаны со студенческой практикой, проходившей в прозекторской — о часах, проведенных среди расчлененных тел, он вспоминает часто и с удовольствием. Отказавшись от карьеры врача, Баллард берется за изучение английской литературы в Колледже королевы Марии Лондонского университета, но разочаровывается в профессии филолога еще быстрее. Так и не получив высшего образования, он уходит на вольные хлеба, работает копирайтером, разносчиком гвоздик, торгует энциклопедиями — а в 1953 году, к немалому удивлению друзей и близких, подписав трехлетний контракт, вступает в ряды военно-воздушных сил Великобритании, чтобы отправиться на затерянный в снегах канадский аэродром НАТО осваивать высокое искусство пилотирования бомбардировщика. Впрочем, и среди бравых авиаторов Джим задерживается ненадолго: уже весной 1955-го он подает в отставку и возвращается в Англию попутным пароходом.

Такими же беспорядочными выглядят и творческие поиски молодого Балларда. Провинциал, далекий от современного искусства (да и от искусства вообще), в Британии он открывает для себя художников-сюрреалистов. Его до глубины души потрясают полотна (скорее, правда, репродукции) Сальвадора Дали и Макса Эрнста: «Их картины казались новостными сводками откуда-то из недр моего воображения». На медицинском факультете Баллард знакомится с психоанализом Фрейда и теорией архетипов Юнга, чуть позже, уже на филологическом факультете — с произведениями Альбера Камю и других французских экзистенциалистов. Наконец, в Канаде, изнывая от скуки, он начинает читать американские научно-фантастические журналы: «Действие рассказов почти всегда разворачивалось на космических кораблях или на чужих планетах в очень далеком будущем. Я скоро заскучал над байками о далеких планетах, где почти все персонажи носили военную форму. Эти предтечи “Звездного пути” описывали Американскую империю, колонизировавшую целую вселенную, и превратившую ее в веселый, оптимистичный ад — американскую окраину времен пятидесятых, вымощенную благими намерениями и населенную новыми амазонками в скафандрах».

Баллард не имел привычки хранить свои черновики, а рукописи до определенного момента просто сжигал — что порядком затрудняет работу исследователей и библиографов. Скорее всего, первым был опубликован его рассказ «Жестокий полдень» (The Violent Noon), написанный для студенческого конкурса криминального рассказа. Этот текст принес автору награду в десять фунтов стерлингов и вышел в газете Vascity в 1951 году, но при жизни писателя ни разу не переиздавался. Сюрреализм, психоанализ и научная фантастика слились воедино только в Канаде — и породили гремучую смесь. Именно благодаря американским палп-журналам с вульгарными обложками к Балларду пришло понимание того, что он «может лучше» (типичное для молодых авторов и, как правило, ошибочное), а скука и вечное безденежье завершили дело, дав стимул наконец заняться литературой всерьез.

Писатель всегда отличался завидной способностью забывать о своих текстах, которые казались ему неудачными: во всех интервью и автобиографических эссе своим литературным дебютом он называет новеллы «Побег» и «Прима Белладонна», появившиеся на страницах британского научно-фантастического журнала New Worlds в 1956 году. По словам Джона Бакстера, главного биографа Балларда, своей скромной, но устойчивой популярностью у английских читателей этот журнал был обязан прежде всего ограничениям на экспорт американской печатной продукции, введенным еще во время войны для поддержки местных издателей. В результате «Новые миры» стали основной площадкой для самовыражения молодой литературной поросли: Брайана Олдисса, Майкла Муркока, Джона Браннера и других «рассерженных молодых людей» 1950-х. Новый автор органично влился в эту пеструю компанию, обуреваемую мечтами о завоевании мира — для начала мира научной фантастики, а там как пойдет. «Джим Баллард прислал мне рассказ „Побег“ летом 1956 года. Затем он нанес личный визит в мой офис и принес фантастический рассказ под названием „Прима Белладонна“, который понравился мне еще больше», — вспоминал главный редактор New Worlds Эдвард Джон Карнелл.

 
 

«Побег» и «Прима Белладонна», первый рассказ цикла «Пурпурные пески» (Vermilion Sands), принесли Джиму по восемь фунтов стерлингов и восемь шиллингов каждый и помогли наладить контакты с британским научно-фантастическим сообществом, довольно тесным в те годы. Однако Баллард, женившийся вскоре после возвращения из Канады, прекрасно отдает себе отчет в том, что прожить на литературные гонорары невозможно. Он находит постоянную работу и становится редактором в журнале The British Baker, а через полгода переходит в еженедельник Chemistry and Industry, посвященный, как не трудно догадаться, химической индустрии. По свидетельству Бакстера, именно на этой должности писатель осознает выразительную силу дизайна и верстки, игры со шрифтами и с пространством журнальной полосы — позже эти навыки пригодятся ему в работе над экспериментальными произведениями, часть которых вошла в сборник «Выставка жестокости» (The Atrocity Exhibition, 1970).

За первый роман Баллард берется не столько по велению души, сколько под давлением обстоятельств. В начале 1960-х, после рождения второго ребенка, семейный бюджет трещит по швам, и по настоянию жены Мэри писатель садится за книгу, которая должна помочь ему выйти на щедрый американский рынок. Так появляется его дебютный роман-катастрофа «Ветер ниоткуда» (The Wind from Nowhere, 1962), нелюбимое дитя, о котором автор вспоминает крайне неохотно и редко добрым словом: «Я решил пустить в ход все имеющиеся клише, стандартные условности нарратива». Настоящим дебютом в крупной форме Баллард предпочитает считать «Затонувший мир» (The Drowned World, 1962), медитативную историю о последствиях глобального потепления, которая надолго станет его визитной карточкой — а заодно и ключевой книгой всей англо-американской new wave.

 
Карты ада

Шестидесятые — переломное десятилетие в истории фантастической литературы XX века. Консервативные скрепы трещали по швам, табу рушились, жанровые конвенции, негласные договоренности между писателями, читателями и издателями, менялись на глазах. В Британии поднялась «новая волна» — движение авторов, считающих своим долгом расширить горизонты научной фантастики и радикально изменить ее облик. В 1962 году в журнале «Новые миры» было опубликовано программное эссе Балларда «Какой путь ведет во внутреннее пространство?» — первый текст, в котором использовано в современном значении словосочетание «внутреннее пространство». Как указывает Джон Бакстер, этот термин позаимствован из статьи Джона Б. Пристли, напечатанной в New Statesman в 1953 году, однако Баллард впервые противопоставляет иррациональное и рациональное, внешнюю экспансию — исследованию внутреннего космоса, темных глубин человеческого бессознательного, — а заодно превозносит сюрреализм как художественный метод и отвешивает комплименты Рэю Брэдбери с его «Марсианскими хрониками».

Авторы «новой волны» нашли союзников и среди представителей британского литературного истеблишмента. Выразительными средствами, которыми располагает писатель-фантаст, всерьез заинтересовался влиятельный романист и критик Кингсли Эмис — еще в 1950-х из-под его пера вышел цикл очерков о фантастике, позже собранных в книге «Новые карты ада» (New Maps of Hell, 1960). С подачи Эмиса крупнейшее британское издательство «Голланц», ранее безразличное к так называемому чистому жанру, запустило серию фантастической прозы в твердой обложке — одним из первых вышел роман Балларда «Затонувший мир». По словам Джона Бакстера, это произведение оказалось настолько непохожим на трафаретную научную фантастику 1950-х, что издатели всерьез засомневались, стоит ли указывать жанровую принадлежность на обложке, и сдались только под градом аргументов Эмиса.

 
 

«Новая волна» ни в коем случае не была экспромтом, импровизацией, случайным порывом. Момент для революции давно назрел — и ключевые представители движения относилось к своей миссии вполне серьезно. С начала 1962 года Баллард регулярно встречался с писателями Майклом Муркоком и Баррингтоном Бейли в баре «Лебедь» в Найтсбридже и, по некоторым свидетельствам, как профессиональный рекламщик, наставлял менее искушенных товарищей в вопросах выработки единой стратегии. Когда в 1964-м Муркок стал главным редактором «Новых миров» после ухода Эдварда Карнелла на пенсию, Баллард обязался писать рассказы для каждого номера — и некоторое время четко соблюдал эту договоренность, несмотря на личную трагедию — гибель жены Мэри от вирусной пневмонии во время отпуска в Испании летом 1964-го.

Видение будущего литературы у Муркока и Балларда не вполне совпадало — а тем более видение будущего «жанровой» прозы. Четверть века спустя, в 1991-м, в интервью Лин Фокс писатель так сформулировал свое отношение к НФ: «Больше уже не требуется что-то, называемое научной фантастикой, по причине перехода частного в общее. Образы научной фантастики интегрировались в фильмы, в беллетристику, в музыку — даже ту, что принято считать “серьезной”. Появились киноленты, номинально не принадлежащие к жанру НФ, но близкие по духу, деталям антуража. С тех пор как основы НФ стали основами искусства в целом, нужда в чистой фантастике отпала».

 
 

По мере того как журнал Муркока становился рупором «новой волны», поднимающейся по обе стороны Атлантики, менял формат и превращался в «подобие „Плейбоя“, только без эротики», Баллард завершил цикл романов-катастроф — куда помимо «Ветра ниоткуда» и «Затонувшего мира» вошли «Выжженный мир» (The Drought, 1964) с «Хрустальным миром» (The Crystal World, 1966), — и постепенно начал отходить от фантастики в сторону чистого эксперимента. Он пишет рассказы в форме дневника психопата, составляет «объявления» из газетных заголовков методом нарезки, позаимствованным у Уильяма Берроуза, (справедливости ради, авангардисты использовали этот прием еще в 1920–1930 годах), обыгрывает коммерческие брэнды и медийные образы популярных политиков и актеров. В конце 1960-х он становится литературным редактором журнала Ambit, посвященного современному искусству, и начинает череду рискованных перформансов, слишком радикальных даже для склонной к литературному хулиганству команды «Новых миров».

 
Шок и трепет

Баллард с детства отличался редким умением доводить окружающих до белого каления: «Я сообщал всем и каждому, что не только атеист, но и собираюсь вступить в компартию, — признается он в „Чудесах жизни“. — Я восхищался всяким, кто умел выводить людей из себя, а коммунистический профсоюз определенно выводил из себя моего отца». В конце шестидесятых — начале семидесятых он отточил этот навык до профессионального блеска. Один из самых громких скандалов в биографии писателя связан с рассказом «Почему я хочу трахнуть Рональда Рейгана» (Why I Want to Fuck Ronald Reagan). Баллард написал этот текст в 1967-м, когда будущий президент США баллотировался на пост губернатора Калифорнии, — в том же году английский конткультурный издатель Билл Батлер с разрешения автора выпустил «Рейгана» отдельной восемнадцатистраничной брошюрой тиражом в 250 экземпляров. По иронии судьбы вскоре в магазинчик Батлера нагрянули полицейские из отдела по борьбе с наркотиками, но вместо заначки с косяками обнаружили несколько запечатанных и приготовленных к рассылке брошюр. В результате незадачливый издатель оказался на скамье подсудимых за нарушение закона о непристойных публикациях, а Баллард — на первых страницах британских таблоидов.

 
 

Другой шумный хэппенинг с непредсказуемыми последствиями писатель затеял после того, как стал редактором Ambit. По инициативе Балларда издание объявило конкурс на лучшее прозаическое или поэтическое произведение, написанное «под веществами» — сенсационная пресса ухватилась за этот информационный повод, после чего Британский совет по литературе и искусству отозвал грант, выделенный на поддержку журнала. Любопытно, что точно так же гранта лишились и «Новые миры» после публикации экспериментального романа американца Нормана Спинрада Bug Jack Barron — но если Ambit стойко пережил потерю, то для журнала Майкла Муркока этот удар стал фатальным.

Во второй половине шестидесятых и в семидесятых Баллард успешно сочетал образ жизни благополучного представителя среднего класса и человека андеграунда. Трагическая смерть жены не превратила его в аскета. Скорее наоборот: статус вдовца способствовал череде кратких связей с разными женщинами — том числе, как свидетельствует биограф, с Марджори, женой писателя Джон Браннера, благо супруги успешно практиковали открытый брак. При этом Баллард, по-видимому, оставался хороши отцом: не пытаясь переложить ответственность на чужие плечи, как было принято в его кругу в ту эпоху, он в одиночку поставил на ноги троих детей и, по семейному преданию, однажды даже отказался от встречи со Стенли Кубриком, чтобы не прерывать семейный отпуск.

Своеобразным вызовом общественному мнению стали и книги писателя, особенно «Автокатастрофа» (Crash, 1973) и «Империя солнца» (Empire of the Sun, 1984), самые известные из его семнадцати романов. По самой распространенной версии идея «Автокатастрофы» зародилась у Балларда, когда он стал случайным свидетелем аварии с участием эффектной женщины, по другой — во время съемок фильма о сборнике «Выставка жестокости» для канала Би-Би-Си, по третьей — после знакомства со скандинавской «автомобильной» порнографией, которой снабдил его один из переводчиков. Впрочем, эротический фетишизм, интерес к технологиям, склонность к репрезентации насилия и извращенной сексуальности чувствуется уже в ранних рассказах писателя. Первым практическим шагом к «Автокатастрофе» стал перформанс «Разбитые автомобили», организованный Баллардом совместно с группой художников из Института исследований в области искусства и технологий (IRAT) в период увлечения концептуальным искусством. Экспозиция из позаимствованных на ближайшей автомобильной свалке деформированных машин, среди которых ходила молодая женщина с обнаженной грудью, интервьюирующая гостей, стартовала в Лондоне 3 апреля 1970 года и продолжалась почти месяц — явный недосмотр со стороны английских моралистов, суровых сторонников викторианских ценностей.

 
 

«Автокатастрофа», выпущенная в 1972 году издательством Jonathan Cape, дала критикам повод сравнить Балларда не только с Уильямом Берроузом, но и с маркизом Де Садом — сам же писатель не без гордости назвал книгу «первым порнографическим романом, основанным на технологиях», и «психопатическим гимном»: недаром один из героев романа, испытывающий нездоровую тягу к жертвам катастроф, носит ту же фамилию, что и сам автор. Что характерно, этот фрейдистский перенос вскоре аукнулся писателю. Через несколько месяцев после выхода книги, возвращаясь домой с закрытого кинопросмотра в Лондоне, Баллард попал в аварию и чудом остался жив — как полагает биограф Джон Бакстер, виной тому стало вождение в нетрезвом виде.

Роман «Империя солнца», изданный осенью 1983 года, шокировал публику совсем по-другому. В новой книге, отчасти основанной на детских воспоминаниях о лагере Лунхуа, автор обратился к тем эпизодам Второй мировой войны, о которых старался не вспоминать английский литературный истеблишмент. Концлагерь стирает с героев лоск цивилизации, гасит мечты о «бремени белого человека», о великой колониальной державе, над которой никогда не заходит солнце, — в те годы об этом не принято было говорить открыто. Впрочем, наименее консервативная часть литературного сообщества аплодировала автору стоя, а писательница Анджела Картер без обиняков называла книгу «великим британским романом о последней войне, который мы вынуждены были ждать более сорока лет». «Империя солнца» номинировалась на Букеровскую премию, однако в финале уступила роману Ание Брукнер «Отель Дю Лак», что стало для Балларда крайне неприятным сюрпризом.

Однако 250 тысяч долларов, которые к тому моменту уже выплатила за право экранизации «Империи» киностудия «Warner Bros.», несколько смягчили этот удар.

 
Слишком далеко от просторов литературы

Среди «молодых талантливых авторов» всех возрастов бытует миф, что кино — лучшее средство для популяризации литературы. На практике далеко не всякая экранизация немедленно приводит писателя к успеху. Первая постановка по произведениям Балларда вышла еще в 1965 году на телеканале «Би-Би-Си» — но пятидесятиминутную черно-белую картину режиссера Питера Поттера по мотивам рассказа «Тринадцать на пути к Альфа-Центавру» (Thirteen to Centaurus, 1962), снятую в рамках телесериала Out of the Unknown, который должен был стать «британским ответом» американской «Сумеречной зоне», сегодня помнят только профессиональные киноведы и историки телевидения. Столь же неудачным оказался и следующий опыт сотрудничества писателя с киноиндустрией. В конце 1960-х Баллард поддался на посулы британской студии Hammer, известной низкобюджетными фильмами ужасов, и сочинил сценарий для фильма режиссера Вэла Геста «Когда на Земле царили динозавры» (When Dinosaurs Ruled the Earth, 1970), картины с полуголыми красавчиками-актерами и насквозь клишированным сюжетом. Хотя пару лет спустя фильм был номинирован на «Оскар» за спецэффекты, опыт оказался настолько травматичным, что надолго отбил у писателя интерес к киноиндустрии. В одном из интервью он признавался, что уже в 1980-х не взялся за новеллизацию «Чужого» Ридли Скотта, хотя за работу ему предлагали вполне достойный по тем временам гонорар в двадцать тысяч фунтов стерлингов: «Фильм был гладким, но по сути пустым».

Киностудия «Warner Bros.» первой подошла к экранизации Балларда всерьез, по-взрослому, как к настоящему коммерческому проекту. На роль сценариста был приглашен Том Стоппард, один из самых известных британских драматургов, автор культовой абсурдистской пьесы «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Режиссерское кресло первоначально занял Гарольд Беккер, однако в 1985 году материалом заинтересовался сам Стивен Спилберг, которого все меньше устраивала репутация создателя легкомысленных приключенческих и фантастических картин. Премьера прошла в Лос-Анджелесе в декабре 1987 года и произвела на Балларда двойственное впечатление. «Когда мне довелось посмотреть “Империю солнца”, которая должна была стать довольно-таки последовательной экранизацией, я был потрясен, — признался писатель в интервью Лин Фокс, — Спилберг проделал отличную работу, но первая моя мысль была такая: этот фильм, он же ничего общего с моей книгой не имеет! Однако вины создателей в этом нет, просто такова уж киносреда — слишком она далека от просторов литературы». Тем не менее Американская киноакадемия оценила работу Спилберга по достоинству: «Империя солнца» была выдвинута на «Оскар» в шести номинациях и получила премию в категории «Лучший монтаж».

 
 

Взгляд Балларда на современный кинематограф всегда был довольно эксцентричным: например, на прямой вопрос, кто мог бы стать идеальным режиссером фильмов по его книгам, писатель отвечал, что видит в этой роли Дэвида Линча — или Джорджа Миллера, снявшего «Безумного Макса — 2». Но когда в середине 1990-х его «Автокатастрофой» заинтересовался Дэвид Кроненберг, писатель раздумывал недолго: на Балларда, большого поклонника и давнего приятеля Уильяма Берроуза, сильное впечатление произвела кроненбенговская экранизация «Голого завтрака». Съемки, начавшиеся в 1995-м, финансировала независимая телекомпания «Нью-Лайн» Теда Тернера, а весь бюджет фильма составил девять миллионов долларов — капля в море по сравнению с 35-миллионным бюджетом «Империи солнца». По-видимому, инвестор не знал, что в основе «любимого романа Жана Бодрийяра» лежит тема сексуального фетишизма, пока об этом не раззвонила всеведущая пресса — но к этому моменту отступать было уже поздно. Тернер не прогадал: в 1996 году на Каннском кинофестивале «Автокатастрофа» завоевала главную премию, «Золотую пальмовую ветвь», а лично Дэвиду Кроненбергу принесла еще и специальный приз жюри.

Меньше всего «Автокатастрофе» повезло на родине писателя. Кинокритик из Evening Standard Александр Уокер, очевидно имевший личные счеты к Балларду, обвинил экранизацию в чудовищной безнравственности и порнографичности и фактически торпедировал британскую премьеру. Совету по классификации фильмов понадобилось несколько месяцев, чтобы убедиться, что Кроненберг не призывает простодушных англичан заниматься сексом на передних сиденьях автомобилей, мчащихся со скоростью сто миль в час, и не нарушает закон о непристойных публикациях — в итоге «Автокатастрофа» вышла в английский прокат с пометкой «только для взрослых» почти на год позже, чем в других европейских странах.

Наконец, третья полнометражная киноадоптация произведения Балларда появилась в 2015 году, когда независимый британский режиссер Бен Уитли экранизировал не самый известный роман-катастрофу «Высотка» (High-Rise, 1975). Но то ли английские зрители за двадцать лет отрастили толстую шкуру, то ли Уитли просто не хватило обаяния и темной фантазии Кроненберга — история о жителях гигантского небоскреба, отрезанных в результате аварии от внешнего мира и погружающихся в первобытный мрак, не вызвала освежающего скандала и ничего не добавила к канону киноинтерпретации творчества классика.

Не исключено, что автор «Выставки жестокости» и «Автокатастрофы» был бы опечален таким прохладным приемом, хотя сам относился к «Высотке» без восторга. Однако этого мы уже не узнаем: Джеймс Грэм Баллард скончался от рака 19 апреля 2009 года, не оставив незавершенных дел и невыполненных обещаний.

 
 

Фото на обложке: GIUSEPPE PORROVECCHIO

 
Дата публикации:
Категория: Ремарки
Теги: фантастикаНовая волнаВасилий ВладимирскийДжеймс Грэм БаллардИмперия солнцаАвтокатастрофа
Подборки:
0
0
2130
Закрытый клуб «Прочтения»
Комментарии доступны только авторизованным пользователям,
войдите или зарегистрируйтесь
Родители маленького Димы интересуются политикой и ведут интенсивную общественную жизнь. У каждого из них активная гражданская позиция. Но вот беда: мама и папа принадлежат к прямо противоположным лагерям на политическом поле. Очень скоро Дима замечает, что трагически расколота не только его семья. 
О Маяковском писали взаимоисключающие вещи: сначала укоряли за анархо-индивидуализм его ранних сочинений, потом объявляли, что только эти ранние сочинения чего-то и стоили, и хорошо бы он вообще сразу после них застрелился...
Палестинским и израильским читателям настолько не хватает качественной женской прозы и детективов, что проворные местные издатели решили выпускать книги популярных российских писателей незаконно и продавать их по завышенной в несколько раз цене. Выбор книжных пиратов пал на душевные и проникновенные романы Анны Берсеневой и произведения одного из самых читаемых и любимых авторов российского детектива Александры Марининой.