Закрытый клуб: регистрация или вход с паролем
Сегодня «письмо — это тело»:

Текст: Марина Березина, Мария Некрасова, Анастасия Никонова, Дарья Сотникова 

Автофикшен — относительно молодой жанр. Но он привлекает читателей, писателей и литературных обозревателей не столько своей новизной, сколько откровенностью и оригинальной переработкой личного опыта в художественный текст. Женские голоса, исторически воспринимаемые как второстепенные, сегодня звучат в этом жанре все чаще и увереннее, поэтому представляют особый интерес. Мы решили выяснить, какие темы волнуют современных российских писательниц и как они об этом говорят, и обратились к текстам Ольги Брейнингер, Наталии Мещаниновой, Аллы Горбуновой и Оксаны Васякиной — тех, чьи имена сегодня почти равны понятию автофикшен.

 
Что такое автофикшен?

Париж, 1977 год. Французский писатель Серж Дубровский работает над романом «Сын». Казалось, жанр произведения уже определен, однако в предисловии вдруг появляется неологизм — «автофикшен» (autofiction). Писатель подробно поясняет, что имеет в виду:

 
Перед вами — вымысел абсолютно достоверных событий и фактов; если угодно, автофикшн [autofiction], доверивший язык авантюры авантюре языка, за пределами синтаксиса романа, будь то традиционного или нового. Столкновения, нити слов, аллитерации, ассонансы, диссонансы, письмо до или после литературы, конкретное, как сказали бы о музыке. Или вот еще: автотрение [autofriction], терпеливый онанизм, который надеется заставить теперь других разделить его удовольствие.

Такие специфические черты своего романа выделил сам автор, поставив его между фикциональной прозой и автобиографией. Что из этого творческого манифеста особенно важно для определения жанра автофикшена? 

Во-первых, демократичность. Каждый имеет право рассказать свою историю и быть услышанным.

Во-вторых, деконструкция стиля и формы. Автофикшен не считается с романной выверенностью и конструктивностью. Хаос жизни выливается прямо на страницы текста.

В третьих, самосочинение. Достоверная, но сухая автобиография вступает на поле художественной литературы.

Вокруг нового явления развилась полемика: теоретики литературы спорили о месте жанра в устоявшейся системе, нащупывали границы, отделяющие его от двух устоявшихся крайностей — романа и автобиографии. Какова допустимая доля вымысла в автофикшен-текстах? Что это — поэтический бред или сеанс психоанализа? Где проходит грань между автором и его героем? 

Можно сказать, что Серж Дубровский опередил свое время. Настоящий бум автофикшена наступил спустя тридцать три года после создания «Сына». Американский писатель Дэвид Шилдс опубликовал антификшен-манифест под названием «Жажда реальности» (Reality Hunger: A Manifesto, 2010), в котором призывал пошатнуть традиционные рамки романа, сбросив сюжет, композицию и художественный слог с корабля «искренней» современности.

 
Мне не нравится быть втянутым в фантастические ситуации романа. Воображаемый мир не интересует меня. Я последователь Беккета. Он понял: современное искусство фальшиво. Он хотел искусства из глубин жизни.

Серж Дубровский расшатывает стилистическое единство произведения. Дэвид Шилдс идет дальше и требует от современного писателя деконструкции всей романной формы:

 
Когда я жестко связан романом как формой, мое сознание отключается, объявляет сидячую забастовку. В раздражении отбрасываю одномерный текст, который не в состоянии передать многомерность моей экзистенции. Современный писатель должен переключать рычаг коробки передач: повествование, медитация, исповедь, репортаж, стихи и т. д. Суть американского характера — стремление передвинуть фронтир.

Освоение и разработка нового жанра происходят не только на теоретическом поле. Почти одновременно с Дэвидом Шилдсом (с 2009 по 2011 годы) норвежец Карл Уве Кнаусгор работает над автобиографическим циклом из шести романов «Моя борьба». Текст в три с половиной тысячи страниц похож на личный дневник с огромным количеством бытовых подробностей (ружья, которые никогда не выстреливают). Автор словно следует заветам теоретиков автофикшена и впускает в произведение настоящую жизнь: события достоверны, язык «сырой», герои не прячутся под вымышленными именами. Однако «Моя борьба» Кнаусгора — это не только борьба с традиционной формой романа, но и — в первую очередь — способ автора выйти из личностного кризиса с помощью детального описания и осмысления своего прошлого. 

Откровенно говорить о себе, своих противоречивых чувствах, взглядах, мыслях, говорить и быть услышанными — книги с фем-повесткой становятся важной вехой в развитии литературы, а раскрепощенный формат автофикшена выводит их на новый уровень. Роман с провокационно-игровым названием I love Dick американки Крис Краус — история про свободу женской мысли. Это не только — вернее, не столько рефлексия писательницы над собственными чувствами к парню по имени Дик, сколько эссе и письма о вечных ценностях, об искусстве (главная героиня — режиссерка), о творчестве и феминизме.

 
Дорогой Дик, — написала я в одном из многих писем, — то, что сейчас происходит у женщин, — самое интересное в мире, потому что об этом меньше всего сказано.

Другая американка — Мэгги Нельсон — пишет текст, скроенный из 240 коротких пассажей, которые посвящены любви к синему цвету, а также отношениям авторки с собственными памятью и телом. Писательница Оксана Васякина рассуждает об этой книге на портале «Горький»: «Синий цвет мыслит и вступает в коммуникацию, так пишет Нельсон, а еще она пишет, что страдает душевной болезнью, вызванной несчастной любовью. В некотором смысле процесс разгадывания синего цвета для нее превращается в процедуру препарирования болезни. Но все не так просто, как кажется, „Синеты“ — это не аутотерапия, это вглядывание в болезнь не с целью от нее излечиться, а проникнуть в нее и раствориться в ней». Так автофикшен становится способом проработки и принятия внутренних травм. 

Дневниково-исповедальная форма позволяет прямо и пронзительно говорить о трагических жизненных ситуациях. Шанель Миллер пишет книгу «Знай мое имя», где, переборов страх и стыд, открыто говорит об изнасиловании. Никакого вымысла — только страшная, грубая реальность, переданная рваным, язвительным слогом. Исповедь Шанель Миллер снимает с нее внутреннее клеймо жертвы, позволяет вновь обрести силу, уверенность и голос. Как пишет Ребекка Ли в The Guardian: «В мире, где от жертв насилия так часто требуют оставить свои переживания при себе и страдать потише ради других, книга „Знай мое имя“ кажется непростительно огромной. Она требует от публики считаться с ослепительным, неослабным присутствием автора. И, несмотря ни на что, это чтение, вселяющее надежду»

 
автофикшен в россии

В России автофикшен вошел в тренд совсем недавно. Появляются переводы популярных зарубежных произведений — в том числе цикла Кнаусгора («Моя борьба», 2019). Вышел «Нью-Йоркский обход» Александра Стесина (2019) — по словам самого автора, «смесь травелога с мемуаром на фоне медицинской тематики», романы Дмитрия Данилова «Горизонтальное положение» (2010), «Описание города» (2012), специфику которых писатель определяет так:

 
Я для себя придумал такой парадокс: скучное — это самое интересное. Я действительно убежден, что, если как следует внимательно всмотреться в существующую вокруг нас «серую» реальность, в ней можно увидеть массу интересного и удивительного.

Автофикшен-тексты стали набирать популярность на платформах независимых интернет-изданий и в зинах — малотиражных журналах. Совсем недавно в зине Autovirus можно было опубликовать собственные произведения, посвященные осмыслению тревоги во время пандемии коронавируса. Больная (во всех смыслах) тема отлично соответствует жанру — ставка на дневниковость, документальность вкупе с рефлексией над своим состояниям. 

Но в первую очередь автофикшен открыл возможность для предельной искренности на поле женской литературы. На книжном рынке один за другим появились произведения Анны Старобинец («Посмотри на него», 2017), Ольги Брейнингер («В советском союзе не было аддерола», 2017), Валерии Пустовой («Ода радости», 2019), Ольги Фатеевой («Скоропостижка», 2019), сборники рассказов Натальи Ким («Родина моя, Автозавод», 2017), Наталии Мещаниновой («Рассказы», 2017), Аллы Горбуновой («Конец света, моя любовь», 2020) и другие произведения молодых писательниц. 

По степени оголенности чувств автофикшен близок поэзии: в сердце произведения чаще всего лежит драматическое, кровоточащее переживание. Смерть матери в романах «Рана» Оксаны Васякиной, «Родина моя, Автозавод» Натальи Ким, «Ода радости» Валерии Пустовой; рождение («Ода радости») и гибель детей («Посмотри на него» Анны Старобинец). «Проработка травмы, — пишет Арсений Гончуков в «Лиterraтуре» — это не просто проработка, но и рост, обретение новой личности». Иногда автофикшен-тексты говорят с читателем от первого лица, максимально стирая границы между героем и автором, иногда действующее лицо — персонаж, не имеющий даже имени. Виктория Кравцова пишет про роман Ольги Брейнингер «В Советском Союзе не было аддерола»: «Главную героиню так и хочется назвать Ольгой, уж слишком много совпадений с жизнью автора, однако текст не позиционируется как автобиография. Так что имени героини мы так и не узнаем, потому что она являет собой некий образ, воплощение целого антропологического феномена — людей, живших или живущих в Казахстане и при этом не только не являющихся казахами, но и бесконечно далеких от восточного мира вообще».

В целом автофикшен очень неоднозначно принят российскими читателями. В отзывах примерно с одинаковой частотой встречаются и восторги, связанные с предельной откровенностью авторов: «...мне хотелось просто визжать от того уровня откровенности, на которую решается Оксана» (JackieReed47, LiveLib), — и критика нелитературного языка: «Пошло, мрачно, грязно. Мат в тексте с великим перебором» (Палитра, Labirint). Отмечают и особый целительный эффект автофикшена: «Моя потеря тоже случилась во время беременности и эта книга была для меня спасителем, она имела для меня психотерапевтический эффект. Огромная благодарность автору за смелость написать все как есть!» (Екатерина Кадетова, Labirint). «У меня получилось достучаться до собственного сознания, и каждую минуту, пока я читала "Рану", мне становилось легче и спокойнее» (JackieReed47, Livelib).

Подзаголовки книг все еще пестрят знакомыми жанровыми определениями («роман», «повесть», «сборник рассказов»), что приводит к нарушению читательских ожиданий: «Но чтобы написать это, все же нужно приложить какие-никакие усилия. У Пустовой же романом названы ПОСТЫ ИЗ ФЕЙСБУКА!!!!» (Александра Плаксина, Labirint).

Часто именно самые негативные мнения подчеркивают главные особенности нового, развивающегося жанра. О той же книге Пустовой пишут: «Все-таки если ты писатель, то надо как-то приподняться над самой собой, уметь посмотреть на себя со стороны, выстроить дистанцию между собой-автором и собой-героем. У Пустовой этого не происходит» (Александра Плаксина, Labirint). Действительно, не происходит, как не происходит и у Аллы Горбуновой, Оксаны Васякиной, Ольги Брейнингер и других писательниц, осмелившихся честно писать о своем личном опыте.

 
ольга брейнингер
 
Биография
  • Родилась в 1987 году в Казахстане в русско-немецкой семье.
  • Прозаик, литературный антрополог, член Союза писателей Москвы.
  • Куратор мастерских «Автофикшн» и «Писатель и блогер» в Creative Writing School.
  • Окончила Литературный институт им. А. М. Горького, магистратуру Оксфордского и докторантуру Гарвардского университетов.
  • Публиковалась в журналах «Октябрь», «НЛО», «Дружба народов», Homo Legens и других.
  • В 2017 году дебютировала с романом «В Советском Союзе не было аддерола». Изначально роман был опубликован в журнале «Дружба народов», позже — в «Редакции Елены Шубиной». Роман дополнил сборник рассказов «Жизнь на взлет» (вошел в шорт-лист литературной премии «НОС» и в лонг-листы премий «Национальный бестселлер», «Большая книга» и «Русский Букер»).
  • В 2018 году издательство «Последние тридцать» и проект «Такие дела» опубликовали повесть Ольги Брейнингер Visitation, посвященную событиям октября 1993 года.
  • В 2021 году в сборнике рассказов издательства Popcorn Books «Любовь во время карантина» был опубликован ее рассказ «Дыши».
 
«В Советском Союзе не было аддерола» (АСТ, 2017)

Издатели и критики называют «Аддерол» романом поколения. Но о каком поколении идет речь, чьим голосом говорит главная героиня? Да и кто она? Она (а ее имя в романе не указывается) — 27-летняя этническая немка, которая родилась и выросла в постсоветском Казахстане. Она прошла «путем цепи эмиграций и перемещений» через Германию, Англию, Россию и США в поисках дома. Она не что иное, как «сплав конфликтных жизненных экспириенсов», «патологически переломанная личность» с «запутанной личной историей». Ее неординарный жизненный опыт (отсутствие дома и национальной идентичности, разлука с семьей, блестящая научная карьера, несдержанный характер, неудавшиеся романтические отношения) привлекает к себе амбициозного ученого Карлоу, который готовится представить миру «сверхчеловека» в лице главной героини. Для него она — объект научного эксперимента по созданию принципиально нового типа человека. Но в чем суть этого эксперимента она и сама до конца не понимает. Чтобы понять, как она вдруг оказалась подопытным кроликом, ей приходится обратиться к прошлому.

«В Советском Союзе не было аддерола» — это роман о поколении, к которому принадлежит и сама Ольга Брейнингер — человек, строивший свою жизнь в эпоху после распада СССР и падения «железного занавеса». Роман о том, как разрушаются границы. Это история о поиске дома и счастья в мире глобализации, о чувстве неприкаянности, о тяжелом опыте потери своих корней и попытке их найти. «...Для меня актуальна тема корней и их потери. Что приходит на смену, когда точно не знаешь ответа на вопрос о своих корнях? Ты должен сам найти для себя идентичность. Краеугольный камень романа — опыт. Главная героиня проходит разные стадии потери (страна, язык, романтические отношения), неизбежно связанные со свободой, которую она в итоге обретает. Этому посвящена книга», — говорит сама писательница в интервью Forbes Kazakhstan.

На своей странице в «Инстаграме» Ольга Брейнингер назвала автофикшен жанром, который направлен на самого автора и его трансформацию: «Автофикшн — это не "просто писать про себя". Автофикшн — это создавать себя через текст». Это не просто текст о себе или автобиография, это текст, который «определяет, кем мы станем и куда пойдем дальше». 

Реализуется это, первую очередь, так — в основу произведения положены факты биографии писательницы, возможно, даже большая часть ее жизненного опыта и впечатлений (но этого, конечно, мы никогда не узнаем). Она, как и ее героиня, этническая немка. Провела детство в Казахстане. Позже перебралась в Москву, потом в Германию. Училась в Оксфордском университете и получала докторскую степень в Гарварде. Но набор этих фактов — лишь фундамент для вымысла. Как пояснила сама Ольга Брейнингер в интервью Forbes Kazakhstan: «Книга во многом может показаться автобиографичной, но это не так. Траектория передвижения героини действительно совпадает с моей, но эта параллель вторична — она просто является основой для совершенно независимой от моей жизни, выдуманной истории». Поэтому в романе нет установки на достоверность, как это подразумевает жанр автобиографии, а у героини «Аддерола» своя, совершенно уникальная история, отличная от жизненного опыта писательницы, и это важно, поскольку многие читатели ошибочно отождествляли героиню с авторкой, принимали роман за мемуары и обвиняли писательницу в самолюбовании. Вводило их в заблуждение и то, что повествование велось от первого лица, а имя героини нигде не фигурирует, что создает впечатление, словно Ольга Брейнингер говорит от своего имени и рассказывает правдивую историю. Но сколько в ней вымысла, а сколько правды — это тот вопрос, который остается открытым для каждого читателя, как и вопрос про центрального персонажа: «Я или моя героиня?» (из интервью Ольге Смагаринской, «Этажи»). 

И все-таки, говоря об отсутствии достоверности в романе, мы не можем отменить его откровенности. Когда автофикшен-текст выходит в свет, личный опыт как бы расширяется до опыта читателей. Цель такого текста — не показать исключительность его автора, но заявить и вместе с тем самому убедиться, что ты не одинок в своем опыте, что его переживали и другие люди. Поэтому основная тема романа — потеря дома и, как следствие, его поиск и обретение счастья — находит отклик у читателей разных поколений. Каждый из нас  как и автофикшен-героиня, как и Ольга Брейнингер  делает попытки «пустить корни», осознать свою историю, прошлое и настоящее. Дом — не материальное пространство, не конкретное место на карте. Это — точка опоры, которую возможно найти только в себе. Героиня романа говорит: «А свой мир человек может выстроить внутри себя, а не снаружи», что перекликается с мыслями авторки: «У меня нет ощущения дома, как какого-то места. <...> Я формирую для себя новое чувство дома. Оно — в самих людях, неважно, где они находятся...» (из интервью Ольге Смагаринской, «Этажи»).

Черты автофикшена проявляются в «Аддероле» и на языковом и структурном уровне. Язык, как и все повествование, прерывист. Это скорее хаотичный по своей природе поток мыслей, нежели гладко выстроенный художественный текст. Как отметила Галина Юзефович в рецензии на сайте «Медузы»: «В прозе Брейнингер все время чего-то не хватает, что-то обрывается, что-то с чем-то не сходится, со всех сторон свисают оборванные нити». То же можно сказать и про структуру романа: героиня постоянно возвращается из настоящего в прошлое. Она пытается понять, что именно в ее жизни пошло не так и когда это случилось. Каждая из историй, произошедших с героиней, претендует на самостоятельность и роман оказывается будто собран из разных текстов.

 
критика
 
Брейнингер написала манифест поколения. Она создала героя нашего времени, и графы в этом паспорте космополита заполняет каждый из нас.
Елена Васильева, «Национальный бестселлер»
Роман сложный, его должны анализировать скорее не филологи, а политики, философы, фундаментальные психологи (если бы они у нас были). Автор показывает человека, который уже в нескольких поколениях оторван от корней.
Роман Сенчин, «Национальный бестселлер»
Роман несет в себе не столько желание перечитывать и обсуждать, сколько желание вжиться, перенести опыт героини на себя не только эмоционально, но и физически. 
Мария Закрученко, Лиterraтура 
Отзывы читателей
 
Когда начинаешь читать, понимаешь, что сейчас будет искренне, возможно, в какой-то степени непонятно и далеко, но в той же степени близко и как будто на каком-то другом уровне — совершенно ясно. 
Larum, livelib.ru
Эта книга настоящий роман поколения. Поколения, о котором мало, что написано. Героиня говорит голосом, который звучит в голове каждого, кто родился на разломе Советского союза и потом благодаря неординарному детству и яркому уму смог уехать покорять Европу и Америку, смог уехать из маленького города в огромный мегаполис и сделать невероятную карьеру, добравшись до офисов глобальных компаний, до закрытых встреч мировой элиты.
Leysan Bsky, ЛитРес
Особенно зацепила дерзкая интонация и энергетика текста, настолько мощная и заразительная, особенно ближе к концу, что сам начинаешь ощущать этот вирус глобального бунта, что ли — жажду полной свободы, разрушения и одновременно тоску и «неприкаянность».
The Contemporary Reader, labirint.ru
наталия мещанинова
 
Биография
  • Наталия Мещанинова родилась 17 февраля 1982 года в Краснодаре.
  • Школу Мещанинова бросила в десятом классе и стала играть в молодежном самодеятельном краснодарском театре. Сама писательница говорит о своем решении так: «В школе меня бесила нескончаемая тупость, агрессия и бессмысленность происходящего». 
  • Мещанинова поступила в Краснодарский государственный университет культуры и искусств на специальность «Режиссура кино и телевидения» и стала совмещать учебу с работой ассистентом режиссера по титрам. 
  • Работу на телевидении она прекратила, потому что ощущала потребность создавать и высказываться самостоятельно. Это подтолкнуло ее поступить в школу документального кино «Реальное время — 2» Марины Разбежкиной и Николая Ихволова. 
  • В начале своей карьеры работала исключительно в жанре документального кино, но затем решила попробовать себя и в художественном жанре. Так появились фильмы «Гербарий» (2007), «Благие намерения» (2008), «Комбинат «Надежда» (2014), «Аритмия» (2017), где Наталия выступила в качестве сценариста, «Сердце мира» (2018) и многие другие. Сейчас Наталия Мещанинова — один из самых востребованных современных российских сценаристов и режиссеров.
 
«рассказы» (Сеанс, 2017)
 
«Рассказы» о моем детстве, родном городе и семье я написала скорее не из храбрости, а из отчаяния. Это такой момент: не буду уважать себя, если этого не сделаю, не предам публичности все, что носила внутри себя долгие годы.
Из интервью с Наталией Мещаниновой, Wonderzine, 28 сентября 2018 года.

Изначально Наталия Мещанинова писала небольшие заметки в «Фейсбуке». Это был необходимый выход внутреннего процесса принятия, тайны, которую раньше никому нельзя было рассказать. Сама Мещанинова не воспринимала свои тексты как нечто литературное. Письмо было для нее терапевтической практикой, которая способствовала очищению, избавлению от давящей изнутри тяжести. Но редакторы издательства «Сеанс» увидели в «Рассказах» целостное литературное произведение. Они позвонили Мещаниновой и предложили издать ее тексты  так «Рассказы» стали книгой.

В интервью Катерине Гордеевой Наталия Мещанинова не скрывает исповедального характера своего текста и открыто говорит, что ей было необходимо поделиться страшной тайной, которую она так долго хранила. В том же интервью стало ясно, что мама писательницы так и не прочитала «Рассказы» — поберегла себя. По словам Мещаниновой, она всегда обладала особым инстинктом самосохранения, умела оберегать свое тело и психику от потрясений, что отразилось и в текстах «Рассказов».

Книга Наталии Мещаниновой состоит из шести текстов, хронологически описывающих становление героини. 

В первом мы знакомимся со страхами маленькой девочки. Самый главный из них — смерть матери. Он является очень важным для понимания книги. Оберегать маму от эмоциональных потрясений и остановки сердца, которая может быть вызвана проблемами со здоровьем становится главной задачей героини на долгое время. Из-за нездоровых семейных отношений девочка оказывается в опасности. Именно отсюда проистекает дальнейшее непонимание и отсутствие доверительной связи между героиней и ее мамой, а также первая попытка насилия.

В рассказе «Литературный эксгибиционизм» не без иронии описываются первые творческие начинания героини: в своем дневнике героиня изображает эротические стороны своей жизни, художественно завуалировав их. За недостатком слов из соответствующего лексикона, ввиду малого возраста, она прибегает к вычурным оборотам из постельных сцен любовных романов: «Альтернативная реальность, сладкий сон, ни слова нелицеприятной правды». А правда была следующей: отчим Саша уже тогда стал проявлять сексуальный интерес к своей падчерице. Но в дневнике это надо было тщательно скрыть, ведь если мама прочтет его, ее здоровье может оказаться под угрозой. 

Здесь возникают аллюзии к «Твин Пиксу» Дэвида Линча. В личном дневнике Лора Палмер исповедально описывает скрытые стороны своей жизни: насилие отца, в которого вселяется злой дух, и борьбу с этим духом, олицетворяющим абсолютное зло. Именно с этим злым духом Мещанинова сравнивает своего отчима. 

«Желание» — самый откровенный и ужасающий из всех рассказов Мещаниновой. В нем мы еще ближе узнаем дядю Сашу, отчима героини, который растлевал маленькую девочку в тайне от ее матери, хотя, как выяснится позже, — и не в тайне вовсе. «Я боюсь сказать ей. Боюсь сказать. Я боюсь даже намекнуть. Мне очень стыдно, что я такая. Мне очень стыдно, что ее муж, мой отчим дядя Саша — такой». Героиня загадывает на все подряд, чтобы отчим исчез с лица земли раз и навсегда, и ее желание мистическим образом исполняется. В поезде по дороге в Москву она пишет сценарий, в конце которого вонзает отвертку в горло дяде Саше. Звонок на следующий день: отчим убит, отверткой, в горло, как и было написано. «Я чувствовала себя Богом», — так героиня «Рассказов» описывает свое ощущение после известия о смерти отчима. А в конце рассказа читателю открывается еще более ужасающая подробность — мать героини все знала, с самого начала: «Она пережила вещь, которую нельзя пережить матери».

Финальный рассказ сборника снова возвращается к теме материнства, только теперь уже через призму прожитых лет. Маленький городок на Кубани, насилие, два отца, дядя Саша, безысходность и отсутствие любви — позади. Это больше не тайна. Остается один вопрос, прошедший через весь текст и не нашедший ответа: «А с матерью что?» Что делать с самым родным человеком, который кажется совсем чужим, далеким и вызывает чувство раздражения. «Я тебя люблю. Я говорю это сама себе ежеминутно, чтобы не превратиться в монстра». 

Остается одна лишь боязнь, которую не победить ни смехом, ни дистанцией — потому как порождается она не насилием, а дочерней любовью. Героиня «Рассказов» не может простить свою мать за ее бездействие, когда помощь была так нужна. Она не может общаться с ней как раньше и проявлять искреннюю любовь и нежность, поэтому и убеждает себя в этих чувствах, чтобы не превратиться в монстра. 

Все мы скроены из собственных травматических опытов, проработанных или нет. Авторка «Рассказов» не просто исповедуется, но и вступает в диалог с теми, кто пережил насилие в раннем возрасте. Поэтому в «Рассказах» нет ничего постыдного, нет неуважения в адрес матери, клеветы в сторону родных и грязи — есть правда, которая помогает освободиться от личного груза не только автору, но и, возможно, читателю. 

В «Рассказах» Наталии Мещаниновой не единожды упоминается песенка, которую мама напевала героине еще в детстве. Она — возвращение в то время, в котором все было хорошо. К маме, которую хочется любить. Это светлое воспоминание — попытка зацепиться за остатки рая: тех моментов без насилия, материнского бездействия, агрессивной окружающей среды. Песенка — почти единственная связь между матерью и дочерью — сохранилась спустя годы и пережитые травмы. Но вернуть близость невозможно, авторке приходится вновь и вновь убеждать себя в дочерней любви, которую она испепелила собственной злостью. Остается рефлексировать и принимать. 

Натуралистичность событий и лаконичность, с которой они описаны, повергают в ужас даже подготовленного читателя. Враждебная окружающая среда, «живучая» мать, которая неспособна защитить от мужа дочь, отсутствие близких людей, поддержки, внимания к переживаниям — это детство авторки, если его так можно назвать. Заметно влияние документалистского и драматургического бэкграунда авторки: текст крайне кинематографичен, а герой максимально приближен к читателю. Проза Мещаниновой предельно ясна и не интертекстуальна. В ней отсутствуют мифопоэтические образы и символы, так как она — исповедь, сокровенное повествование и последующее освобождение от душевного груза. Автор концентрируется на своей личной травме, задаваясь целью публично ее проработать и отрефлексировать. 

«Рассказы» Мещаниновой порой воспринимаются не как факт литературы, а как факт реальной жизни, жанровые границы произведения размываются — и это один из признаков автофикшена. Книгу Наталии Мещаниновой нельзя назвать биографией, сухо описывающей поэтапное становление авторки. В тексты вкрапляются эпизоды, невозможные в реальной жизни (например, мистическое убийство дяди Саши). Но и для чисто художественного текста в рассказах слишком много автобиографических фактов. Еще одна характерная черта автофикшена — язык, нарочито простой, подчас близкий к разговорному, допускающий даже нецензурную лексику.

Как сказала Мещанинова в том же интервью Катерине Гордеевой: «Я на боль сознательно иду, я через боль получаю эмоциональный опыт». Впускать в себя боль — значит видеть ее в других, уметь чувствовать, рефлексировать и создавать живых героев в своих произведениях. Боль для Мещаниновой неотделима от процесса создания произведения искусства, иначе как его можно прочувствовать? 

 
критика
 
Вообще-то это история взросления в семье, в которой «ни одного нормального человека <...> нет. Так что извините». А еще это биография женщины, не успевшей толком побыть ребенком; а еще — трагедия преданной детской любви и привязанности, которые не вписываются в логику окружающей действительности. История про на самом-то деле нормальных — в смысле самых обычных как минимум на вид, как у всех или почти — родственников, одноклассников, отчимов, соседей, маминых подруг. И про то, что дорога в ад банальности зла действительно выложена благими намерениями, правильными поступками, извращенными представлениями о заботе, мире и добрых отношениях. 
Елена Макеенко, «Горький»
Вагоны балабановских ужасов отцепились от состава и остались где-то позади — ну и бог с ними, что было, то прошло. Но машинист остался. Происходит интересный кульбит, в котором повествование о предельной концентрации бессмысленного насилия в российской провинции превращается в тянущуюся издалека историю о дилемме про «нежелательного» родственника, причем родственника самого близкого. В историю не о катастрофе, а о том, что через годы происходит с выжившими.
Владимир Панкратов, «сигма»
Если представлять себе ад в таком бытовом, будничном его изводе, таким ежедневным ужасом, от которого нет спасения и почти нет надежды уберечь и сохранить себя, если увидеть повседневность в лагерном свете, разве что без вышек и колючей проволоки (впрочем, нет, колючая проволока здесь, в этой книжке тоже есть), — то эти рассказы впечатляющая модель такого мира. 
Николай Александров, «Эхо Москвы»
отзывы читателей
 
На самом деле это не только история о взаимоотношение матери и дочери, но и история о модели семьи и общества, о маленьких городка из которых хочется вырваться хоть куда-нибудь. А заодно и лишние напоминание, что где-то все происходит точно так же. Такие же покалеченные судьбы, такие же истории невозможной любви у которой нету шансов на счастье.
Все сплошная патология в этой исповеди одного человека.
Люся Дитская, LiveLib
Перестройка и девяностые, провинциальная хтонь и такая беспросветная чернуха, что остаётся только диву даваться, как люди решались кого-то рожать, понимая, что жить ребёнку предстоит в этом жутком мире — вот так я бы описала «Рассказы» в одном предложении. Но тогда за бортом оказалась бы самая важная тема цикла — отношения с матерью. Болезненные, напряженные, одновременно наполненные любовью и желчью раздражения. В общем, вполне себе стандартные, знакомые каждой девочке, девушке, женщине. В детстве тебе кажется, что они исправятся сами собой, когда ты повзрослеешь, а повзрослев, понимаешь, что так и тащишь с собой с пяти лет мешок обид и недомолвок, а пуповина превратилась в нерв. И это в лучшем случае.
Татьяна, LiveLib
В шести фрагментах этого цикла эмоциональная действенность документалистских методов взаимодействия с реальностью проникает уже в художественную прозу. Это не вербатим, рассказы записаны от первого лица и связаны с личной травмой героини, с ее внутренней рефлексией. Здесь важно приближение автора к существу лирической героини, попытка стать документальным исследователем самой себя, для которого нужна та самая душевная сила, которая сверкает и взрывается в этом тексте Мещаниновой не самом коммерчески успешном (как, например, киносценарии), но безусловно, ужасно важном. 
sverkunchik, LiveLib
алла горбунова
 
Биография
  • Родилась в 1985 году в Ленинграде и окончила философский факультет СПбГУ. Публиковаться начала уже в 2003 году — в сборнике поэтов Санкт-Петербургского университета «Поэтому». 
  • Книги писательницы вошли в шорт-листы литературных премий «Различие», «Московский наблюдатель», премии Андрея Белого, а сборник рассказов «Конец света, моя любовь» получил премию «НОС» (2020). 
  • Сама Алла Горбунова на вопрос об автобиографичности книги отвечает так: «Я хотела бы сохранить интригу и не отвечать на этот вопрос. Читателям совершенно незачем об этом знать, и восприятие книги этого знания совершенно не требует».
 
«Конец света, моя любовь» (НЛО, 2020)

Сборник рассказов делится на четыре части. Книга открывается рассказом «Конец света, моя любовь» — историей о том, как дети девяностых готовились к последней войне, которая была для них одновременно Армагеддоном и новым рождением Земли. Но войны не случилось. И тогда героиня полюбила — предельность, ее ожидание, распад детского мира. Остальные тексты описывают детство и юность рассказчицы. В последнем рассказе «Против закона» появляется ее двойник — Настя. Настя наблюдается у психотерапевта и ставит эксперименты над своим телом. Погружаясь в энергию бахтинского карнавала, она перерождается. Со знанием, «полным боли и любви». 

Вторая часть книги раздваивается. Повседневные реалии и герои отражаются в сновидческом зеркале бара «Мотор» темным лесом, полным сказочной нечисти и двойников. Раздваивается Родина (она есть светлая и темная); раздваивается героиня Настя (одна живет с мужем и детьми, другая — копия — томится в лесу); раздваивается обнаженная фея ночью на шоссе перед пьяным героем Вилли. 

Третью часть начинают короткие мистические присказки. В рассказе «Тревога» возвращается мотив раздвоенности. Рассказ «Мы любим тебя, темный лес» — ключ к пониманию структуры сборника. Погружение читателя в глубины бессознательного открывает метафизические связи, которые задействуют как рассказы, так и все части книги. 

Рассказ «Брошена на землю» отсылает к гностическому апокрифу «Гром. Совершенный ум» и через образ попутчицы Лены (непримечательной, но всеми желанной) возвращает к идее столкновения крайностей. В следующем тексте напряжение возрастает. Вплоть до этого момента, слой за слоем, рисуется картина метафизической раздвоенности, а две противопоставленные грани, пусть пунктиром, но воссоединяются. 

В финальном рассказе этой части фантасмагория и насилие доходят до предела. Это полный выход бессознательного наружу. Его главным героем Тришкой Стрюцким, символом «раны» мира, катастрофы, которая случается снова и не случается никогда, писательница будто бы зачарована. 

Последняя часть — возвращение к самому главному — сердцевине поэзии. Знакомый сюжет (о детстве и юности, о доме в деревне, о первом оргазме и бесконечной бесконечности мира) рассказывается детским голосом. Изначально «я» живет в Эдеме, где все едино и целостно. Оно слито с матерью, сон неотличим от бодрствования. Потом случается «странная болезнь» — «я» покидает Эдем, сон и явь разделяются, человек утрачивает бессмертие и обретает речь. Два «я» существуют отдельно, но встречаются и воссоединяются во сне. 

С «Концом света» происходит удивительная метаморфоза: читатель открывает рассыпчатый и угловатый сборник рассказов, а закрывает — единый, целостный, искусно сплетенный текст. Алла Горбунова доводит читателя до предела, погружает в самую трещину мироздания и заставляет признаться ей в любви. Она поляризует крайности, оставляя для человеческого бессознательного выход в темном лесу. И эти же крайности сталкивает в зеркале. Подобно тому, как в Эдеме два «я» срастаются единой (и изначальной) бесконечностью. 

Идея столкновения крайностей прослеживается и в главе Russian Beauty, которая отсылает к уже упомянутому сериалу Дэвида Линча «Твин Пикс». В кинотекстах режиссера тема дуализма и зеркальности доведена до предела. Твин Пикс — пограничный во всех смыслах город. А у всех событий и героев сериала есть обратная сторона. Лес — самое мистическое место Твин Пикса. Он может убить героя или спасти его. В нем находятся Черный и Белый Вигвамы — сверхпространственно связанные места: Черный Вигвам — чистилище на пути к Белому Вигваму, раю. 

Вот что пишет о «Твин Пиксе» и рассказах Горбуновой поэт и эссеист Петр Разумов в статье «Записки из Живого дома»:

 
Артюр Рембо хотел стать «ясновидцем», для чего «травил себя всеми ядами». Видимо, он им стал. И Алла Горбунова стала. Но она пошла дальше, в лес из невозможно красивого и глубокого фильма Дэвида Линча, который повлиял на всех, кто посмотрел его в подростковом возрасте. Это традиционное путешествие шамана, который идет за украденной душой болящего. В случае Аллы — это ее собственная душа, требующая какого-то предельного даже не опыта, а знания о чем-то сверх того «стеклянного потолка», который отпущен живущему, человеку искусства или философу.

В рецензии для портала «Горький» Петр Разумов утверждает: «Эта книга написана в мерцающем жанре между исповедью и свидетельством. Автор беспощадно — прежде всего, к самому себе — обнажается». Такое обнажение обращает читателя к перворане, которая заставляет авторку говорить, прежде всего, об опыте времени. А опыт времени всегда травматичен: оно «переваривает тебя, как по кишечнику пропуская к смерти, к предельным смыслам». Алла Горбунова пишет о невыносимости жизни, которая делает ее сверхценной и переводит «в нечто за-предельное». 

Автогероиня Горбуновой — практически она сама (ленинградская поэтесса, окончившая философский факультет) и вымышленная Настя, живущая по ту сторону бара «Мотор». Грань между реальностью и художественным вымыслом здесь, с одной стороны, очевидна: лесная нечисть, дорожная фея, всадник Апокалипсиса Тришка Стрюцкий — плоды воображения или сновидения. Но сновидение — тоже часть человеческой реальности, проводник бессознательного и получается, что все это, скорее, отражение. «Конец света» двоится на уровне структуры, персонажей, идеи и языка. У большинства героев есть двойники по ту сторону сновидения. Первые три части книги можно противопоставить последней: «Память о Рае» написана предельно простым языком, она более всего походит на автобиографию. Причем написанную ребенком, оттого — честную, взывающую к эмпатии. Остальные части включают различные жанры (от новеллы до присказки).

Но в итоге то, что двоится, собирается в единое «я». Идея разрыва человеческого сознательного и бессознательного обращается идеей единого начала. О котором просто нужно вспомнить. И текст Горбуновой — такое воспоминание.

 
критика
 
Книга Горбуновой — это своеобразное художественное исследование субъектности: если биография есть, то как возможно написать ее? Позволю предположить, что Горбунова исходит из совмещения двух гипотез: одна — это гипотеза о возможных мирах, где одно и то же событие может разворачиваться по разному сценарию, происходя с нашей возможной копией, и тождественной и не тождественной нам (отсюда и появление «копии Насти»), а другая — это метафизика трансгрессии, расширения себя, освобождения от субъекта-я (это очень хорошо видно в рассказе «Против закона»). Биография, написанная с позиций трансгрессивного опыта и возможных миров расширяет биографическое событие бесконечно и в конце концов вбирает в себя все, абсолютно любую историю, произошедшую с кем угодно. Горбунова играет с жанром и создает абсолютно новую модель «литературы опыта». 
Евгения Вежлян, Лиterraтура
Интересно, как этот сборник вписывается в концепт прозы тридцатилетних, писателей новой волны, многие из которых работают в жанре автофикшен. Кто-то сравнивает рассказы Горбуновой с текстами Мещаниновой, что тоже точно, но мне же отдаленно слышится схожесть с поэтическим голосом в прозе Евгении Некрасовой — рифмуется хтонь и мифология, бытописательство и философия, ноющие травмы и одно на двоих время взросления... Это все словно оммаж ушедшей юности — такой разной: горькой и счастливой — словно застывшее в янтаре изображение, которое автор как зачарованная рассматривает со всех сторон. 
Екатерина Писарева, «Новая газета»
Ошарашивающе разнообразная и при этом безупречно целостная, обнаженно искренняя и причудливо изобретательная, наивная и мудрая, пугающая и уютная — книга Аллы Горбуновой словно намеренно ускользает от любых однозначных эпитетов, или, вернее, вмещает их все, оставаясь в то же время чем-то неизмеримо большим и попросту иным. И именно эта принципиальная неопределимость, эта волнующая многозначность со всей определенностью позволяет назвать сборник «Конец света, моя любовь» одной из главных — если не главной — книгой нынешнего года.
Галина Юзефович, Meduza
Отзывы читателей
 
И вот ходила я с автором этими кругами, иногда меняя имена и изредка лица, на каждом ходу чуть углубляясь в некоторую другую реальность, но не уверена, что путешествие мне понравилось. Я спотыкалась, мысленно падала, зачастую не понимала (с чистой совестью пропустила несколько рассказов из третьей части и до сих пор ни о чем не жалею). Я хорошо отношусь к автофикшену, совсем не прочь поэтической певучести текста и меня не коробят ни лексика ни самые безрассудные приключения, но... Мне этого здесь не доложили.
raccoon_without_cakes, LiveLib
С одной стороны, книга похожа на сборник разных сюжетов. Все — с собственными заголовками. С другой стороны через всю книгу проходят магистральные образы. Под разными именами, но с одинаковыми судьбами, они во-первых позволяют разным сюжетам переплетаться, а фантастическим и условно «реальным» мирам проникать друг в друга, во-вторых, следя именно за ними, ты приближаешься к пониманию «к чему все это», а заодно и к «смыслу названия». И кажется мне, что смысл книги излагается цитатой из нее: «Есть только детство и смерть». 
trampampuska, LiveLib
Здесь все поэтически красиво, даже грязь. Во второй части та же история — это исповедь со дна эмоциальной ямы девушки, страдающей социофобией и рядом других расстройств. В четвертой части Алла Горбунова показывает, что есть два мира — мир блаженства, который мы познаем в детстве, и другой, взрослый мир, который нам снится.
ValeriyaTorzhevskaya, LiveLib
оксана васякина (НЛО, 2021)
 
Биография
  • Оксана Васякина родилась 18 декабря 1989 года в сибирском городе Усть-Илимске. 
  • В разное время она жила в Новосибирске, Алма-Ате, Астрахани, участвовала в поэтических фестивалях и слэмах по всей России. 
  • Ее тексты публиковались в журнале «Воздух», газете «ЫШШООДНА», интернет-изданиях TextOnly и «Полутона». 
  • В 2016 году Оксана Васякина окончила поэтическое отделение Литературного института имени Горького. Тогда же ее стихи вошли в лонг-лист премии имени Аркадия Драгомощенко и шорт-лист премии Андрея Белого. 
  • Помимо поэтического искусства, Васякина занимается живописью и продвигает социальные и феминистские арт-проекты. 
  • В 2016 году была издана ее первая поэтическая книга «Женская проза», в 2017-м вышел самиздатский проект «Ветер ярости».
  • «Рана» опубликована в «Художественной серии» издательства «Новое литературное обозрение» в 2021 году. Книга вошла в длинный список премии «Национальный бестселлер», а также в шорт-лист «Большой книги».
 
«рана»

Основной сюжет книги прост: дочь везет прах матери из Волгограда в родной город Усть-Илимск, чтобы там его похоронить. Об этом читатель узнает из первой главы. 

Однако, помимо этого, в текст вплетены воспоминания героини о детстве, история принятия ее гомосексуальности и первая встреча с будущей женой, рассуждения о гендере и саморепрезентации. Отдельно авторка обращается к пространствам — матери, тела, смерти, письма — пути. Все они сплетены. Мать-матрица так же, как и смерть, затягивает. Особый акцент Оксана Васякина делает на ритуале похорон, пустом и оттого оставляющем коллективную рану пульсировать дальше. Выход дает письмо-путь: дорога освобождает. В последней главе авторка напрямую обращается к матери, обретая собственную речь. 

Трудно дать однозначное жанровое определение «Ране». На сайте НЛО книга названа романом. Однако литературные критики расходятся во мнениях: например, Иван Шульц относит текст к жанру роуд-бук, а Лиза Биргер одновременно к тревелогу (из-за масштабности географического охвата и мотива дороги), любовному письму (авторка посвятила книгу жене Алине Бахмутской) и автофикшену. 

Сама Васякина в интервью для «Новой газеты» признается: «...материал, с которым я работаю, роману не дается, и он никому не дается вообще. <...> Изначально я назвала его роман-поэма. Потом <...> мы с Денисом Ларионовым, редактором серии, думали, что определим текст как поэму. Поэма отсылает к „Мертвым душам“ Гоголя и „Москве — Петушкам“ Ерофеева... <...> Но потом, когда уже была готова обложка, я приняла волевое решение и определила книгу как роман. <...> В частности, потому что роман лучше купят...» Помимо этого, она ссылается на жанр автотеоретического фикшена Мэгги Нельсон, эссеистику и заключает: «Это гибридный текст. Он включает в себя эссе, поэтические тексты и заметки. Но и от романа в нем есть все. <...> Только конфликт находится в зоне внутреннего, эмоционального сюжета, за счет этого все работает».

О том, как появилось название книги, Васякина рассказала Екатерине Писаревой в том же интервью для «Новой газеты». У писательницы есть традиция называть файл с начатой рукописью по случайной букве, тыкнутой вслепую на клавиатуре. Этой буквой была «М». «М» — это Мама. Так текст назывался, пока авторка не поняла, что он удался. Тогда пришла рифма — «рана». 

Мы спали валетом, а она умирала.

Этот рефрен — суть всей книги. В языке нет надрыва или драматизма, Васякина спокойно и честно описывает умирание, быт вокруг умирания. В предисловии к книге Полина Барскова пишет, как слаба «мышца нашего языка», отвечающая за речь о смерти. И эта проблема сейчас, в обстановке пандемии, особенно актуальна: мы заново ищем слова прощания. Выйти из такой слабости, научиться говорить, производить письмо после своей личной катастрофы Васякиной помогает «прямой взгляд» или голая, требовательная честность. 

Она объясняет письмо с помощью метафоры фонарика: жизнь в темноте скрывает гущу неясных вещей, а фонарик освещает их, делая значимыми, спасая от смерти «в забвении и пустоте». Письмо — это дорога, путь, которым она «идет сквозь себя к другим». И путь полон временами-пространствами. Наблюдая его, сам становишься дорогой, вбираешь пространства-времена в свою память. Когда путь прерывается, остается пустота, остановки на карте помечены дырками.

Васякина пишет о матери как о пространстве и матрице, то есть контексте, через призму которого дочке привычно воспринимать окружающий мир. Поглощенная и не любимая матерью героиня-авторка не может говорить своим языком и испытывать сексуальное возбуждение. Когда мать умирает, пространство рушится, остается ночь, степь. Васякина пишет оду смерти.

Разрушение контекста, матрицы — остановка в пути — оставляет ее в пустоте: «Когда она умерла, я оказалась голой на дороге». Вещи теряют окраску, внутри становится «никак». И тогда героиня следует за матерью — в смерть, напряженно пытаясь прожить все ее физические и духовные воплощения. 

Здесь она уподобляет себя камешку, который бросается на дно. Но круги, исходящие от него, — уже не раны, наслоенные поколениями, а волны утешения, медленно расходящиеся по телу. Так и устроен гибридный жанр книги: «Мне стыдно, что я пишу эту книгу... Я хотела быть незаметной, но письмо вырывалось как то, что невозможно скрыть. Я не могу скрыть себя, стать невидимой. И письмо не терпит невидимости». 

Вместе с тем, как после ухода мамы героиня заново обретает поэтическую речь, она обретает и собственную сексуальность. «Моя вагина долгое время была онемевшей. Эта труба, путь в мою матку, казалась мне ватным пространством тупого бесчувствия <...> Секс принадлежал матери, наслаждение принадлежало ей <...> Мать умерла, и моя вагина задышала»

В последней главе героиня отделяется от матери, размыкается ей навстречу, обращает свой прямой взгляд в ее глаза. «Я ни разу до этого не обратилась к тебе. <...> И от этого утонула в тебе, как в долгой темной воде, потому что ты, не названная во втором лице, превратилась в трясину <...> без воздуха и возможности для движения. Ты, не названная ты, стала мне могилой»

Васякина сравнивает рану с травмой и говорит о блокадной травме как исследовательской теме писательницы Полины Барсковой: «Травма — это что-то артикулированное и осознанное. Рана — то, что все еще пульсирует. Рана похожа на цветок»

Рана и определила структуру текста. В его основе не последовательно разворачивающийся во времени нарратив и даже не формальная заданность автофикшена. Хотя границы жанра и размыты, хотя читателю сложно однозначно отделить художественный вымысел от реальных фактов и авторка обнажает свой опыт, вызывая эмпатию — кажется, что книга ожила из какой-то другой необходимости, пульсации первораны. Пристального поиска-пути — своего тела, своего языка. Такой путь сложен из осколков воспоминаний и ассоциаций, реального перемещения по пространству российской действительности, а также динамичного диалога с искусством. Сама Васякина приводит в «Ране» цитату Полины Барсковой: «Память меняет свет, цвет и запах пространства. Память — это машина времени тела. Она не вписывается в классическое представление о нарративе... <...> Помнить — это снова и снова обретать время». 

В тексте смешаны прошлое, настоящее и будущее, физическая реальность и внутреннее переживание. Васякина одновременно тягуче и динамично обретает время, нанизывает воспоминания, выстраивая эмоциональный сюжет, снова и снова проживая свою рану, которая в книге — и жанр, и художественный метод, и предмет психотерапии. 

Женской прозе исторически присуще чувство стыда: «...вы корили себя, потому что <...> вы писали, не сопротивляясь, как мы иногда мастурбируем втайне <...> И тогда, как только наступила разрядка, мы чувствуем себя виноватыми...» (Элен Сиксу, «Хохот медузы»). Но чувство стыда преодолевается силой текста и силой любви. «... я постоянно пытаюсь найти оправдание способу своего письма <...> Но я не умею сочинять истории <...> И я структурирована так как я выписываю себя». Проза Васякиной не вписывается в жанр традиционного или постмодернистского романа; нарратив текста, подчиненный методу предельного приближения, тает «в разбегающихся ручейках памяти», ритм сбивается, в книгу вплетаются стихи и эссе. 

Писать для Оксаны Васякиной — это проторять собственным телом рваную «глубокую тропу снега», это «вылизывать кожу камня». Письмо — это путь, приближение к любви (и смерти), это тело.

 
критика
 
...в самом тексте литературные отсылки есть — например, к поэтессе Анне Барковой и ее эссе 1954 года «Обретаемое время» о спасительной женской любви в лагерном бараке. Или к другой иконе квир-литературы, Лидии Гинзбург. Но сравнить «Рану» хочется с совсем другими книгами. И даже не с современным русским как бы автофикшеном вроде «Рассказов» Наталии Мещаниновой. А, например, с Уильямом Фолкнером и его романом «Когда я умирала», в котором семейство фермеров десять дней везет гроб с телом матери на родину хоронить, и в итоге это путешествие становится единственным объединяющим действием разобщенного семейства. Мне кажется неслучайной фраза из первого абзаца романа «Свет был, как в августе, золотой», как отсылка к «Свету в августе» Фолкнера. И еще одна книга, которую нельзя не вспомнить, — это уже автофикшен иконы новой журналистики Джоан Дидион, книга «Год магического мышления» о том, как она переживала скоропостижную смерть любимого мужа. 
Лиза Биргер, THE BLUEPRINT
При ближайшем рассмотрении видно, что текст Васякиной, безусловно принадлежащий феминистской литературе с эмансипаторным зарядом в ее основе, очень тесно связан с русской литературной традицией, а описываемое индивидуальное переживание в то же время есть переживание универсальное. И именно эта формула, кажется, и есть знак подлинной литературы.
Полина Бояркина, «Прочтение»
У женщин в России проблемы не совсем те, что в Америке. Говоря о России и ее особенностях, Васякина говорит о конкретной, осязаемой, материальной России, а не о сферической стране в вакууме. Рассказывая о своем и материнском жизненном опыте, она не пытается механически уложить его в усредненные мировые паттерны и клише — и благодаря этому вызывает мгновенное и острое сопереживание и узнавание.
Галина Юзефович, «Медуза»
Отзывы читателей
 
Чрезвычайно травматичное, но необходимое чтение. Роуд-стори, осмысление горя, квир-роман, русский реализм — называйте как хотите, но роман Васякиной получился хорошим, даже отличным. Это бездна, которая начинает вглядываться в тебя, когда ты вглядываешься в нее.
Petrov Max, labirint.ru
Бывают тексты, которые читаешь и смиряешься. Будто смотришь на чужую боль, искренность, честность, любовь, и тебе самому становится легче жить. Вот что со мной сделала «Рана». Книга выдернула меня из реальности и дала возможность себя услышать... мне хотелось просто визжать от того уровня откровенности, на которую решается Оксана. 
vinograd, labirint.ru
Едва ли можно найти один единственно правильный и универсальный пример того, как проживать потерю. Когда умирает близкий человек, забирая с собой ваши воспоминания, историю, тайны, часть жизни — это тот уровень боли, который очень непросто описать. А Васякина смогла. Это не роман в том понимании, который мы привыкли воспринимать. Я бы, скорее, назвала эту книгу чуть сбивчивым, но искренним, честным и хлестким разговором по душам.
raccoon_without_cakes, MyBook
По-разному о больном

Если любой художественный текст априори самобытен, то автофикшен-текст самобытен в квадрате. Намеренное размывание стилистических границ, освобождение авторского слова от многих конвенций вынуждает создателя (и читателя) оставаться честным с самим собой. Поэтому трансформация жанра в каждом из рассмотренных произведений зависит как от личной истории пишущей, так и от ее авторского стиля. 

Отчаянная попытка обретения себя в романе Ольги Брейнингер; надрывное, бескомпромиссное проговаривание детских травм в «Рассказах» Натальи Мещаниновой; ровный и тихий диалог Оксаны Васякиной со смертью (матерью, письмом) и нежное признание Аллы Горбуновой — в любви к концу света — вот тематические грани российского женского автофикшена. 

Вместе с этим тексты заметно отличаются на уровнях структуры и языка. 

В книге Ольги Брейнингер граница между вымыслом и автобиографией наиболее размыта. И в этом роман схож с текстами Аллы Горбуновой. «Рана» Васякиной и «Рассказы» Мещаниновой претендуют на большую документальность, вплоть до сохранения реальных имен героев. Более того, в обоих текстах как бы развернут открытый диалог с читателем. Рассуждения Оксаны Васякиной о вопросах гендера, гомосексуальности и женском письме (вытекающие одно из другого) как бы обращены во вне. А «Рассказы», пусть и в разрозненном виде впервые увидевшие свет на странице Наталии Мещаниновой в «Фейсбуке», изначально были открыты для комментирования. Такой диалог, оформленный как дневниковые заметки и написанный простым языком, побуждает читателя к эмпатии и проживанию собственных травм. 

Для прозы Оксаны Васякиной важна интертекстуальность. Писательница обращается к текстам Полины Барсковой, Анны Барковой, Лидии Гинзбург и Геннадия Айги, к работам Энни Лейбовиц. Кроме того, «Рана» включает значительную часть поэтического текста: особенно выделяется художественно богатая «Ода смерти». «Конец света» Аллы Горбуновой тоже включает стихотворные тексты. Структурно же книга выделяется обращенностью к мифопоэтике и мотиву двойничества.

Но несмотря на все индивидуальные различия, эти тексты схожи на глубинном, концептуальном уровне. «Автофикшен — это создавать себя через текст», — говорит Ольга Брейнингер, и обращаясь в глубины своего опыта, пишет об обретении себя. 

И действительно: письмо для каждой из авторок — это путь. Важная задача текста Аллы Горбуновой — возвращение из раздвоенности в начало, где все едино. Возвращение путем языка-памяти. Для Оксаны Васякиной мотив пути — заглавный: она обретает себя, свое тело и свою сексуальность, только получив право на свой язык. Язык, на котором можно признаться матери в любви. «Рассказы» Наталии Мещаниновой, пусть и лишенные той степени художественности, которая присутствует в остальных текстах, также — терапевтически — ведут авторку к себе. Итак, все тексты по-разному возвращают авторок «домой» путем письма. 

Другая фундаментальная схожесть книг — их женскость. Оксана Васякина пишет об этом прямо: женский текст долгое время был заперт в жанре дневниковых заметок, женское письмо похоже на женское тело, и за то, и за то женщине привычно чувствовать вину. Однако остальные тексты также транслируют особенности женского письма (пусть и не так прямо). Ведь какую бы трансформацию не переживал жанр автофикшена, он обращается к интимному опыту, и в этой интимности гендер (как и биологический пол) фундаментален. Отсюда появляются, например, схожие у Горбуновой, Васякиной и Мещаниновой темы насилия со стороны мужчин, у Горбуновой и Васякиной — лесбийский опыт, у Васякиной и Мещаниновой — темы женского стыда. В этих текстах также транслируется опыт влияния (и травмы) значимых для авторок женщин: матерей, их подруг, бабушек. «Я структурирована так, как я выписываю себя», — говорит Васякина. Она сравнивает писательницу с ткачихой, которая плетет письмо наподобие женского тела, потому что, по ее же словам, женское письмо очень телесно. 

Требовательное и дотошное копание в собственных травмах несет терапевтический эффект. Называя явления своими именами: смерть смертью, насилие насилием и секс сексом — авторки вынуждают читателя посмотреть на них «голыми», не прикрытыми эвфемизмами и оговорками глазами. В этом смысле женский автофикшен кажется в российском, постсоветском пространстве (замалчивания) особенно актуальным. Так, например, пишет Оксана Васякина:

 
 
Я верю в то, что, помогая себе, мы помогаем другим. Я люблю тему «литература как психотерапия» и знаю, что не вся психотерапия — это литература, но тем не менее есть жанры на периферии. Как раз свой текст я воспринимаю так. Когда говорят, что это женское письмо и вечная терапия — я не вижу ничего плохого... Как сестры милосердия шли на войну, так и женщины-писательницы пишут о себе и помогают другим — это гуманитарная миссия.

Все эти тексты отражают и работу человеческой памяти. Как минимум два произведения («В Советском Союзе не было аддерола» и «Конец света, моя любовь») названы точными и многогранными слепкам эпох. «У каждого поколения должен быть свой ответчик, свой писатель, который время поймал в волшебный аппарат в чем-то сильно отличающейся оптики. Да, всегда было насилие и “молодежный бунт”. Но все же именно так это переживал подросток на сломе двух тысячелетий после известного события. И все малые приметы времени, и все удивительной точности философемы и психологические наблюдения — все это он собрал, как грибник, и "пришел с мешком гвоздей" (так Окуджава сказал о Башлачеве)», — пишет Петр Разумов о «Конце света». 

Наталию Мещанинову, режиссера и сценариста, написать собственную книгу заставляет память о болезненных событиях. «Рассказы» — это попытка открыто проговорить свои травмы, отпуская страшные тайны, и прийти к себе. Для Васякиной память (рана), как уже было сказано выше, — художественный метод. 

Все произведения строятся на переплетении временных и пространственных категорий. Нет прошлого, настоящего и будущего, строгой линейности — скорее витиеватое следование за собственными воспоминаниями, ассоциациями и образами. Это тотальное погружение в глубины своей психики. Такое честное (до жестокости) погружение заставляет и читателя обратиться вглубь себя. И в этом смысле тексты снова отвечают современности.

Автофикшен, еще и женский, — жанр в России безусловно молодой и экспериментальный. И несмотря на то, что такой способ письма в духе времени, определить степень художественности остается сложной задачей. Отсюда расхождения экспертной и непрофессиональной оценок. Например, большинство отзывов читателей на сайте labirint.ru о тексте «Конец света, моя любовь», лауреате премии «НОС — 2020», отрицательные. «Рана» Васякиной и «Рассказы» Мещаниновой воспринимаются скорее как документальное описание травматичных событий; стиль текста Брейнингер называют обрывочным и непоследовательным, подобным скорее потоку мыслей, чем целостному художественному тексту. 

«Письмо — это путь». И путь автофикшен-прозы в России — прокладывать тропу по глубокому снегу, обрывисто, но бескомпромиссно. Оксана Васякина пишет: «Я устала оправдываться за то, что я это я. Я устала искать обоснования для называния своей литературы литературой». Почему-то такой путь выводит к свету. А также — облегчению, разрядке: волны от камешка расходятся по коже, становится легче дышать. 

Сегодня «письмо — это тело». Женское.

 
Дата публикации:
Категория: Ремарки
Теги: Алла ГорбуноварассказыОльга БрейнингерВ Советском Союзе не было аддеролаКонец света, моя любовьОксана ВасякинаРанаНаталия МещаниноваЖенский автофикшен
Подборки:
1
0
9274
Закрытый клуб «Прочтения»
Комментарии доступны только авторизованным пользователям,
войдите или зарегистрируйтесь
В ближайшее время в издательстве НЛО выходит роман Васякиной «Рана», который строится вокруг смерти матери и захоронения ее праха. Главный редактор «Прочтения» Полина Бояркина поговорила с авторкой о том, к какому жанру относится ее новая книга и почему важно публично говорить о разном опыте, а также о том, какую революцию в литературе совершает феминистское письмо и почему к нему можно отнести романы о Каменской.
В марте 2020 года выпускники факультета журналистики МГУ объявили о создании автофикшен-вебзина Autovirus. Он был посвящен вирусной тревоге и стал первым изданием, целиком составленным из автофикшен-проектов. Сообщество «КЛКВМ» и Creative Writing School организовали презентацию вебзина, а также дискуссию с авторами, работающими в ставшем сегодня таким актуальным жанре автофикшен.
Уже 24 января в школе литературных мастерских Creative Writing School стартует онлайн-курс писательницы и литературного антрополога Ольги Брейнингер «Автофикшн». О феномене автофикшена и о, пожалуй, главном бестселлере в этом жанре специально для «Прочтения» рассказала филолог Мария Цирулева.
Оба романа, о которых пойдет речь, — «Непостоянные величины» Булата Ханова и «В Советском Союзе не было аддерола» Ольги Брейнингер — с определенными оговорками можно назвать романами взросления. Кроме того, они относятся к категории беллетризованного автофикшена, а в их основу положены личные переживания.
Книга Ольги Брейнингер «В Советском Союзе не было аддерола» стала одной из самых громких новинок 2017 года. Роман вошел практически во все премиальные списки, а «аддероловыйфлешмоб» не утихает до сих пор. Ольга Брейнингер рассказала «Прочтению» об идее романа, в чем разница между автором и ее героиней, а также чего ожидать от новой книги.