Лев Оборин: «Я наблюдаю возвращение прямого высказывания в лирику». Часть 2

О единственном секрете финансовой успешности литератора, о первых заработках поэта, о партийности сегодняшнего литературного критика, о том, что такое «бессубъектная» лирика, и о мотивах общественного интереса к образовательным проектам читайте в продолжении разговора Бориса Кутенкова со Львом Обориным. Первая часть беседы — по ссылке.

 

— К поэзии мы вернемся, а пока переместимся в прагматичную область: гонорары. Вам одному из немногих молодых критиков сейчас удалось стать востребованным специалистом, пишущим для гонорарных изданий — «Горького», «Ведомостей», «Афиша-Daily», — и, если не ошибаюсь, вы еще преподаете литмастерство в школе Майи Кучерской...

— Я действительно преподаю, но не в школе Майи Кучерской, а в возглавляемой ей магистерской программе «Литературное мастерство» в Высшей школе экономики, — это два разных ее предприятия. В этом году я читал в первый раз курс истории и теории литературной критики и остался этим очень доволен: у меня были умные и заинтересованные студенты, некоторые из них опубликовали свои работы именно как критики, и я был рад их поддержать, мне было приятно, что их тексты напечатали.

— Кроме Алексея Колесниченко, выступившего на «Горьком» с эссе о Михаиле Айзенберге, кто это?

— Александра Сорокина, она опубликовала статью в «Лиterraтуре». Что же касается гонораров, то в тех изданиях, которые вы называете, они, слава Богу, есть, но на одни гонорары не проживешь. Мне повезло в том, что я зарабатываю тем, что люблю, — связанным с книгами и разговорами о них: я работаю в «Полке», работаю в «Новом литературном обозрении», читаю лекции. Все это обеспечивает какой-то достойный уровень заработка. В целом в литературе нет больших гонораров, если ты не один из топовых авторов «Эксмо» и «АСТ». Однако если мы считаем деньги каким-то эквивалентом профессионального признания, то понимаем, что с этим есть вопросы: насколько профессиональны какие-нибудь поп-поэты, которые берут за вход на свой квартирник по пять тысяч? Десять лет назад, кстати, я литературой никак не зарабатывал.

— А чем зарабатывали?

— Я переводил кинофильмы, как и мой отец: довольно много мультфильмов перевел для канала «2×2», сериалы, переводил статьи, книжки. Потом я стал редактором серии в «Новом литературном обозрении».

— Совсем недавно вы начали вести рубрику обзоров поэзии на сайте «Горький», для которого пишете почти с самого начала его существования. Еще недавно, комментируя появившееся на этом сайте эссе Алексея Колесниченко о Михаиле Айзенберге, Вы иронически замечали, что «„Горький“» «раз в год снимает с двери табличку „О поэзии не пишем“». Что изменилось? Неужели интерес к нашему делу увеличился?

— У сайта «Горький» действительно была некоторая идиосинкразия по отношению к поэзии: не то чтобы они совсем о ней не писали, просто главный редактор, Костя Мильчин, всегда говорил, что поэзию не любит и боится. Я давно хотел сделать такую рубрику — они есть во многих непрофильных западных, по крайней мере, изданиях. И то, что на книжном сайте, который ведет себя как один из главных, если не главный, книжный сайт в России, такой рубрики нет, — на мой взгляд, довольно странно. Я некоторое время уговаривал Костю такое сделать — и уговорил тем, что обещал сам за все это отвечать, поскольку первым страхом Мильчина было то, что налетят полчища графоманов, которые будут свои книжечки совать во все щели редакции и требовать, чтобы их обозрели. Я сразу сказал, что всех их можно ко мне перенаправить.

— И как, налетели?

— Нет, пока все, кто прислал тексты, это люди вполне адекватные. Другое дело, что я не смогу обо всех написать на «Горьком», но есть другие места — например, журнал «Воздух», который ведет большую поэтическую хронику: там в каждом номере обозревается 100-200 книг. В общем, места, куда можно писать о поэзии, слава Богу, есть.

— Продолжительная деятельность обозревателя современной поэзии — почти оксюморон, так как в какой-то момент оказывается исчерпан золотой запас, а при высокой планке симпатии всегда немногочисленны. Вот Леонид Костюков уверяет, что поэтическую критику губит именно регулярность, которая приводит в какой-то момент к поставленности на поток и соблазну оценки вне собственных симпатий и антипатий. Когда вы подписывались вести рубрику, уверены ли были, что современная поэзия долгое время будет поставлять достойные поводы для высказывания?

— У меня пока не было повода утверждать обратное. Не знаю, что думает Костюков, но мне кажется, что замечательные поэтические книги выходят все время, и сейчас я не знаю, что мне делать с примерно девятью сборниками, о которых страшно хочется написать в следующем выпуске. Дело в том, что я положил себе за правило, чтобы их было максимум пять, так как иначе и я буду уставать, и читатель. К тому же мне не очень близка мысль о том, что поэтическая критика — это нечто строящееся на симпатиях или антипатиях: мне интереснее контекстуализация, интереснее понимать, откуда это взялось, на что это похоже, а на что никоим образом не похоже, и почему об этом интересно разговаривать. Если автор меня по-настоящему глубоко волнует, а такие авторы, слава Богу, есть, — это само по себе станет ясно: например, я очень разволновался, когда писал о посмертном сборнике недавно ушедшего от нас Олега Юрьева. О поэзии я пишу десять лет — не знаю, стаж это или не стаж, но с каждым годом мне все более интересно этим заниматься. Более того, каждый текст — это какой-то новоприобретенный опыт интерпретации, оценки, да и просто чтения.

— А ваша рубрика — разговор профессионала с профессионалами или обзоры рекомендательного характера для не очень сведущей публики?

— Скорее второе. И мне кажется — не знаю, конечно, как это воспринимается со стороны, — но, по крайней мере, первый обзор этой рубрики написан достаточно внятным языком, без излишней профессиональной терминологии. Я для себя внутри стилистически отличаю эти отзывы от тех, которые я пишу для «Воздуха», обращенные к людям, более глубоко погруженным в контекст.

— О Льве Оборине говорят как о востребованном в разных литературных сегментах интеллектуале, большом эрудите. Критики условно «арионовских» взглядов упрекают вас в партийности: вспомним здесь претензии Евгения Абдуллаева, относящего вас к «молодым критикам воздуховского круга». Вы в пику ему уверяете, что никакого лоббирования интересов «своего круга» нет. Как критику найти соотношение между разумной независимостью — и внятностью эстетических приоритетов, отсутствием предсказуемости в публичной трансляции этих приоритетов — и свободной позицией? Ощущаете ли вы определенную сложность независимой позиции — в ситуации, когда рецепция поэзии зачастую зависит от определенной референтной группы?

— Упрек в партийности — это такой нормальный упрек, который я готов отчасти признать, — естественно, что одни вещи мне интереснее, чем другие. Просто эта партийность — она, как у Воннегута, складывается в порядке карасса, а не в порядке гранфаллона. «Партийность» — это набор тех вещей, которые тебе почему-либо показались родными, важными и интересными, а не то, что партия тебе велела любить потому, что это все любят. И балансировать между независимым суждением — и условно партийным — можно просто, на мой взгляд, постоянно расширяя горизонты того, что ты читаешь. И мне кажется, что широта эстетической позиции — это тоже партийная в некотором смысле установка. Самый очевидный пример в этом смысле — деятельность Дмитрия Кузьмина, которого тоже кто только не упрекает в партийности, тем более что этой «партией» он и руководит. Тем не менее когда мы смотрим на журнал «Воздух», мы видим, что там печатаются очень разные авторы, — и с точки зрения чисто формальной, и с точки зрения затрагиваемой тематики, и с точки зрения принадлежности к разным поколениям, школам и географическим точкам. Интересно смотреть на разные стороны поля. А те, кто говорят о партийности, — они, как мне кажется, выступают со своего традиционалистского фланга, и потому этот упрек можно во многом им и переадресовать.

— Если ценимый вами автор напишет плохую (ну ладно, антипатичную вам) книгу или опубликует подборку неважных стихов, промолчите ли, выскажете ли отрицательные соображения в печати? Будете ли подходить к неудачным опытам заслуженного поэта как к целостному феномену, в котором присутствуют как удачи, так и провалы? Какое поведение предписываете в этой ситуации коллеге-критику?

— Я не могу предписывать никому никакого поведения: с собой дай Бог разобраться. Но мы все понимаем, что очень мало людей, которые способны сказать своему приятелю в лицо, что он написал ахинею. Критик Наталья Иванова в свое время называла это коррупцией дружбы — от этого никуда не денешься. И понятно, что к недостаткам тех, кто нам симпатичен, мы будем относиться более снисходительно, чем к недостаткам тех, кто нам по каким-то причинам неприятен. Так что если ценимый мной автор написал то, что мне не нравится, — это бывает редко, — то я буду это более внимательно интерпретировать, спрашивать себя: а может быть, я неправ, ведь этот человек меня никогда не подводил? Если произошла какая-то случайная ошибка, не факт, что это заслуживает отдельного высказывания. Если же что-то идет совсем уж вразрез с моими представлениями, то я об этом напишу — во вполне уважительном тоне. И еще один момент — многие вещи ретроспективно осмысляются впоследствии: мы часто сталкиваемся с тем, что нам не понравился фильм, музыка, альбом или книга, а потом мысленно возвращаемся и видим там то, чего не поняли с первого раза. У меня было так со сборником Марии Степановой «Spolia»: я не был готов к этому письму, а примерно полгода спустя понял, что это замечательный сборник. Разительная непохожесть этого сборника на то, что она делала раньше, связана с войной четырнадцатого года, которая была тогда в самой горячей фазе, и это фрагментарное ее письмо — это обломки старой культуры, встроенные в фундамент нового строения, или же трофеи, награбленные и брошенные.

— А давит ли на поэта ситуация принадлежности к определенному эстетическому сегменту — в котором твои стихи уже признаны и одобрен определенный тип письма?

— Наверное, этот вопрос нужно задавать людям, у которых существует выработанная стилистика, от которой они много лет не отступают. Например, Михаил Еремин пишет уже шестой десяток лет сложные энигматические восьмистишия, устроенные определенным образом; наверное, мы бы удивились, если бы он вдруг написал что-то вроде «Василия Теркина» четырехстопным хореем. Мы уже привыкли за годы к этой кристаллизованной форме. С другой стороны, если он нас вдруг таким образом удивит, это заставит нас пересмотреть то, что мы о нем знаем, и обогатит наши о нем представления. Никоим образом не сравнивая себя с блестящим поэтом Ереминым, я могу признаться, что люблю писать по-разному: с первого момента я понимаю, что вот здесь будет текст «верлибрически-драгомощенковского» склада, а вот здесь будет восьмистишие, подобное тем, которые составили мою последнюю на данный момент книгу. У меня получается переключать голову с одного на другое.

— Правильно ли я понимаю: вы заранее знаете, что вы напишете? Насколько отличаются исходная установка и результат — и важно ли вам преображение замысла?

— Нет, я никогда не знаю, что я напишу, и довольно часто удивленно смотрю на то, что получилось, оценивая путь от первой точки до последней. Но вот именно способ дыхания, согласно которому будет стихотворение строиться, примерно понятен.

— То есть вы все-таки разделяете позицию Олега Юрьева, который признавался: «Я пишу стихи, чтобы узнать, о чем они»...

— Юрьев это говорил для себя и, вероятно, для него это было верно. Дело в том, что — об этом я писал в недавней колонке — когда Юрьев пишет, никогда не скажешь, что он блуждает в потемках и пытается понять, о чем стихи. Стихотворение его напоминает блестящим станком выточенную деталь. И, вероятно, то, что он так говорит, придает еще большую ценность его текстам, — потому что это блуждание в них не ясно, ему удается не оставить следов. Я не могу сказать, для чего я пишу, — но то, что я не знаю, о чем это будет, довольно частое ощущение — и я бы сказал, банальное для пишущих стихи.

— В том эстетическом сегменте, который близок вам, ценится снижение сакрального пафоса поэзии, минимум лирического «я», разного рода эксперименты с формой. Все это есть и в вашей поэзии: отчасти вы говорите об этом в интервью порталу «Entermedia»: «Мне важна так называемая бессубъектная поэзия, где задаются важные вопросы о микровзаимодействии между вещами и людьми, о нашем влияющем на окружающий мир восприятии, где действуют неуловимые оттенки наших разговоров. Для этой поэзии характерно исчезновение автора из текста в качестве активного, эгоцентрического начала и присутствие в нем в качестве наблюдателя». В этом высказывании больше вас-поэта или отстраненного критика-наблюдателя?

— Я по-прежнему поддерживаю снижение пафоса и эксперименты с формой — при том, что пафос — одна из риторических стихий, с которой можно по-разному работать. Например, недавняя отличная книжка Ростислава Амелина работает с пафосом через поп-культуру — мы не можем сказать, что он там снижен, но, разумеется, взят критически. Бессубъектность — это интересная история, связанная в первую очередь с именем Аркадия Драгомощенко и с драгомощенковской школой, которая возникла и оформилась непосредственно после смерти этого поэта. На мой взгляд, этого сейчас становится меньше, чем было: поэзия освоила новый способ говорения, поняла, что можно обойтись без «я» и представить текст саморазворачивающейся картой, когда читающий стоит в стороне и предоставляет нам только свое зрение. Понятно, что индивидуальность в тексте, который мы читаем, от этого не уменьшается, — человек просто перестает говорить от первого лица. Например, недавно вышла сдвоенная книжка Алексея Порвина, которая называется «Поэма обращения. Поэма определения», которую он сам мыслит как манифест бессубъектной лирики. Поэзия Порвина при этом сильно отличается от поэзии Драгомощенко — формально она выверена на математическом уровне: Порвин работает со строгими, часто выдуманными им самим формами, возможно, восходящими к античным метрам. Смотреть на это страшно интересно, но при этом то, что делает Порвин, — индивидуальное высказывание, а не поэзия, порожденная роботами. То, что я вижу сейчас, говорит о возвращении прямого высказывания в лирику — гораздо более стремительном, чем казалось: о возвращении исповедальности, связанном с социальными мотивами (в пример можно привести поэзию Оксаны Васякиной), и вообще с желании с этим «я» играть. Та же поэзия Ростислава Амелина эту точку зрения от первого лица представляет как точку зрения персонажа компьютерной игры: с одной стороны, он моделирует реальность и говорит нам, что он ее моделирует, что перед нами компьютерная игра. С другой стороны, через какой-то акт сопереживания, через предложение выбрать одно из трех действий мы в это втягиваемся, — и вот уже, зная, что находимся в симуляции, понимаем, что мы в реальном мире. То есть с понятием субъекта вполне можно работать. То, что лирика бессубъектна, не означает, что говорящего нет, а означает, что он не артикулирован, не проявлен.

— Один из недавних успешных проектов, в котором приняли участие вы с коллегами, — сайт «Полка», посвященный новому осмыслению произведений русской классики. Меня интересует прежде всего успех литературного проекта как такового. В 2016-м прозвучал «Горький», в 2018-м — «Полка». Какие обстоятельства должны сложиться, чтобы концепция и воплощение сайта соответствовали ожиданиям аудитории, — в наше далекое от литературоцентризма время? Чем обусловлен успех именно этих книжных проектов?

— О «Горьком» мне сложнее говорить, так как я не знаю всей внутренней кухни, не состою в его редколлегии. Единственное, что я могу сказать, — что сайт о книгах был необходим уже много лет, и делалось довольно много попыток, — в том числе «Прочтение» или «Moscow Review of Books», довольно быстро заглохший. Если бы таких сайтов было больше, то можно было бы говорить о какой-то конкуренции или об активно развивающемся процессе в Интернете. Тут симптоматично, насколько важно закрытие Журнального Зала, связывающего нас с культурой бумажных толстых журналов, — оно для меня очень важно и болезненно, потому что это содержимое осталось как архив, перестав быть регулярно пополняемой библиотекой. И от этого откровенно плохо, потому что этот архив стал уходить куда-то вдаль. То, что люди сейчас собирают средства на возобновление Журнального Зала, показывает, что могут быть востребованы разные книжные проекты, — особенно если за ними стоит репутация тех, кто их делает.

Что касается «Горького» и «Полки», то это два очень разных проекта: «Горький» настроен на разговор вокруг книг здесь и сейчас — например, у них есть материалы о том, что читают полицейские, что читают продавцы и так далее; во многом это социология литературы — и отражение пристрастий тех, кто этот проект делает, по крайней мере, на первой стадии его существования, когда участники той же команды, которая занимается «Фаланстером», были его активными колумнистами. Соответственно, это материалы по истории литературы со специфическим уклоном, социологизированным — такого у нас еще никто не делал. Есть какие-то недостатки, но мы тут же вспоминаем, что такой сайт у нас, по сути, один и он не может охватить все. Не было у них поэзии до недавнего времени — теперь будет; нет детских книг — может быть, тоже когда-нибудь будут.

Если переходить к разговору о «Полке», то здесь роль сыграли три вещи: во-первых, общий тренд интереса к образовательным проектам, к объяснительной журналистике, к разговору о важных культурообразующих вещах понятным языком. И здесь пример — сайт Arzamas, с которым у нас один инвестор — прекрасная Анастасия Чухрай — и, в общем, мы считаем, что делаем одно дело.

Во-вторых, интерес к разговору о каноне, о том, что такое русская классика и каким образом она коррелирует с современностью; нужны ли кому-то еще эти книги, почему они оказались на этом месте и почему вместо них мы не проходим в школе что-то другое? Как объяснить их так, чтобы тогдашняя актуальность стала актуальностью сегодняшней? Вот это вопросы, о которых дискутируют сейчас много, причем не только применительно к классике, но и к книжному канону вообще. В западной литературной печати мы видим вторую волну того, что называется canon wars, — когда канон вполне сознательно расширяется за счет тех голосов, которые ранее не были представлены, и многие вещи пересматриваются: роль одних книг становится уже не такой очевидной, как двести или триста лет назад, и наоборот. В нашем случае, когда мы опрашивали замечательных профессионалов, которые компетентно судят о литературе каждый день, — редакторов, издателей, писателей, критиков, литературоведов, — мы видим, что канон достаточно патриархален, что в нем по-прежнему значительное место принадлежит XIX веку. Это что-то говорит и о нашем обществе в целом; возможно, одна из задач «Полки» — понять, что именно. Я недавно работал над статьей о «Соборянах» Лескова — дивном тексте, в момент публикации принятом в штыки демократическим флангом, который Лескова ненавидел и проглядел художественную прелесть его произведения, увидев там только насмешку над нигилистами. В советское время этот взгляд поддерживается до такой степени, что книжку вообще не печатают. Потом, когда наступает большой антикоммунистический виток и возрождается интерес к религии, мы видим этот текст третьим образом: как пророчество о праведниках, которые спасут мир. Сейчас есть возможность сбалансировать эти точки зрения и посмотреть, где Лесков был политиком, где он был духовным писателем, а где — просто художником и работал потому, что, говоря словами Фета, «песня зреет». Все эти взгляды позволяют составить мнение о книге сейчас и подметить даже за собой тенденциозность в ее истолковании. Примерно со всеми книгами, которые попадают в «Полку», так и обстоят дела: каждый раз, работая с ними, мы убеждаемся, насколько они хороши, насколько важно о них рассказать и насколько мало о них говорится — не в академических трудах, где, разумеется, о них все сказано, а просто в публичной сфере, где они сведены к какому-то набору штампов.

В третьих, есть добрая воля инвесторов и меценатов, которым кажется важным поддерживать культуру — например, в виде сайта «Полка». «Полка» — это не сама культура, но какие-то проводники к ней.