Спектакль ассоциаций

• Лев Рубинштейн. Что слышно. — М.: Издательство АСТ: Corpus, 2018. — 592 с.

В ответ на мои восторженные впечатления о новой книге Льва Рубинштейна — избранном из нескольких эссеистических сборников разных лет — несколько доброжелательных коллег с удивлением закатили глаза: «Тебе нравится Рубинштейн? Никогда бы не подумал!» (имея в виду поэта, а не эссеиста). Подобная реакция ставит вопрос не только о моей, видимо , репутации ретрограда в их глазах — которому никак не могут быть близки рубинштейновские «карточки» — но и о легитимации Рубинштейна в первую очередь в качестве поэта, что позволяет затронуть, в свою очередь, проблему соотношения двух видов письма в его творческой практике.

Общее — пожалуй, принципиальная незаконченность: как перформативный жест оказывается открытой системой, разворачивающейся в восприятии читателя в нескольких направлениях, так и эссе избегает пафоса завершенности и дидактики учительства — несмотря на предельную внятность авторской позиции. Постмодернистский мир, где распались причинно-следственные связи, обнаруживает ответы только внутри ассоциативной логики — не в движении от «сложного» к «простому» или из точки «А» в точку «B», но в бесконечном полилоге разнонаправленных истин, в котором никто никому не учитель — поэтому призыв «поумерить демиургические амбиции» остается как нельзя более актуальным. Исходный принцип «необязательности» в мировоззренческой системе Рубинштейна противостоит различного рода пафосу (мысли о наследии советского общества, переместившемся в нынешнее время ложного патриотизма, занимают немалую часть книги). Ассоциативный спектакль, разыгрываемый в духе любимой им «интеллектуальной мистерии», в который превращается каждое эссе, разворачивается в лингвистическом аспекте — отталкиваясь от широкого диапазона семантических оттенков («спектр значений русского слова „гулять“ весьма широк»), эссеист приходит к мировоззренческим обобщениям вокруг темы «прогулки» — непременен здесь ностальгический аспект и непременно нарушение читательских ожиданий там, где «читатель ждет уж рифмы» (читай — морали) — как раз и создающее в лучших эссе эффект фирменной, по-рубинштейновски обаятельной иронии.

По-зощенковски тонко вкрапляя бытовые эпизоды в эссеистику — и вуалируя при этом элемент автобиографичности (истории эти почти всегда написаны не от первого лица, а происходят со знакомыми, друзьями, родственниками автора), Рубинштейн создает вокруг «семантического облака смыслов» применительно к заявленной теме атмосферу зоркого наблюдателя, — и в этом можно увидеть перекличку с заветом близкого эстетически и поколенчески Сергея Гандлевского: «Это все дорогостоящие мелочи мира, в котором мы почему-то очутились на время в первый и в последний раз. Стыдно быть глухим на ухо и подслеповатым». Эпизод о женщине в Сванетии, вглядывающейся «в бескрайнюю бездну» сквозь сортирное очко и видящей наверху «на страшной глубине гордо парящего орла», — не вульгаризация классического первоисточника, а скорее жест иронии в адрес «школьно-учительской» функции литературы; выбирая в качестве иллюстраций своих тезисов намеренно неприглядные физиологические детали, Рубинштейн рождает у читателя особый эффект одновременно узнавания и остранения. Показательно в этом смысле противопоставление «вдохновенного стихотворца», читающего вслух «некоторый набор очень правильных, бесспорно благородных идей и мыслей, выраженных регулярным метром, украшенным довольно точной рифмовкой» — и грубой речи грузчиков. Первый олицетворяет собой персонифицированное коллективное бессознательное, поддающееся индивидуализации только в затейливом, подробном описании Рубинштейна; вторая, несмотря на свою «мелкость», напоминает, «что есть еще на свете и что-то живое». А поэтизация, например, храпа — сама по себе шедевр, созданный на контрасте «бытового» и филологической серьезности:

Это был храп с огоньком и неисчерпаемой фантазией, с напряженной драматургией, со сложным, прихотливым ритмическим рисунком, с конструктивными нарушениями жанровых ожиданий. <...> Я завороженно внимал и неба содроганью, и горних ангелов полету, и всякому другому. Со сладким ощущением близкого счастья я ждал апофеоза, я ждал, когда уже наконец-то тетя Люба разразится молодецким казацким посвистом, когда уже ее победоносный храп окончательно преобразуется в потерявший управление краснознаменный ансамбль песни и пляски какого-либо из военных округов нашей необъятной Родины...

Смеешься по мере чтения книги постоянно, ведь более всего эссеист далек от интеллектуальной угрюмости— даже при разговоре на серьезные темы. Тенденция расширения поэтом собственного эстетического диапазона — и выхода за рамки стихотворного жанра, когда эссеистика позволяет вместить и черты тонкой прозы, и фонетическое изящество поэзии — заставляет вспомнить Дмитрия Воденникова, выпустившего в этом году сборник «Воденников в прозе».

Книге Рубинштейна не досталось внимательного редактора, который убрал бы повторы, — неизбежные при объединении нескольких сборников. Это утомляло бы к концу книги, если бы перечитывание уже знакомых моментов не было важно само по себе, так как закрепляет их в памяти: у эссе Рубинштейна, что называется, хорош потенциальный коэффициент цитируемости — и его истории не только становятся частью личного мировоззрения, но переходят в застольные разговоры, диалоги с друзьями, семейный фольклор.

Эта стилистическая легкость, однако, не мешает рассуждениям о нелепой государственной политике или о культуре, подвергающейся, согласно Рубинштейну, неуклюжим попыткам государственного управления, — в таких эссе ирония заменяется язвительностью, подчас довольно категоричной, а пафос «дремучести» осуждается весьма жестко. Автор здесь выступает против громогласия — лозунговых букв, начертанных на стекле автомобиля в честь Дня Победы (его «благодарность за <...> чудо», сотворенное победителями-фронтовиками, «столь глубинна, столь интимна, столь естественна и столь, если угодно, обыденна, что она не требует никаких доказательств и никаких отдельных формулировок»), или апологии «низового сталинизма» — но наиболее яростно его антипатии направлены против ханжеских рассуждений, раздающихся из управленческих уст. Характерно, что именно в этих текстах (собранных в основном в последней по времени выхода книге «Причинное время» — название переосмысляет грубый фразеологизм, одновременно говоря о той точке истории и культуры, в которой нам пришлось оказаться) писатель избегает всякой амбивалентности, четко обозначая cвою позицию. Высказывание Рубинштейна, противостоящее «унылой риторике» власть имущих, попадает в различные контексты, но безотказнее всего — в мишень нашего времени; каждая «великолепная цитата» его эссе становится частью большого интертекста — литературного, отстраненно-бытового (в тех самых историях от третьего лица), ностальгического. Патриотизм казенный для него — громкое слово из «коммунального детства, когда радиоточка, питавшая и возвышавшая нежные души неумолчными заклинаниями о величии родного государства, висела на стене, густо покрытой бурыми клопиными пятнами» — образ, сам по себе выразительный контрастом между громогласно-фальшивым содержанием и подлинной исторической сутью. Пример же «величия» настоящего — случай, когда «на одной из улиц одного небольшого городка в одной из стран <...> поселилась семья, в которой был глухонемой ребенок. По этому случаю все (все!) жители этой улицы приняли решение срочно выучить язык глухонемых, чтобы иметь возможность общаться с этим мальчиком».

Жаль, что в одном из самых любопытных эссе книги — о поступке Петра Павленского — не прояснен собственно художественный смысл его акции на фоне глубоких, но абстрактных рассуждений о различии между «искусством и хулиганским поступком», «искусством и террористическим актом». Но главная задача художественного жеста — «создание коммуникативной, дискуссионной ситуации, силового поля вокруг него» — проливает свет и на природу эссе-спектакля Рубинштейна. Призывающего читателя к интеллектуальному и художественному сотворчеству. Делающего его полноценным соавтором книги.