Алексей Поляринов. Ночная смена

• Алексей Поляринов. Ночная смена. — М.: Альпина нонфикшн, 2022. — 286 с.

Алексей Поляринов — прозаик, переводчик и критик, автор романов «Центр тяжести», «Риф» и сборника эссе «Почти два килограмма слов», финалист национальной литературной премии «Большая книга» и премии «НОС», публикуется в различных интернет-изданиях, среди которых «Горький», «Афиша», «Esquire», «Дистопия» и другие. Также известен совместными с Сергеем Карповым переводами «Бесконечной шутки» Дэвида Фостера Уоллеса, «Муравечества» Чарли Кауфмана и «Однажды в Голливуде» Квентина Тарантино.

В новом сборнике эссе Алексей Поляринов делится идеями ненаписанных книг, а также размышляет о чужих художественных текстах, постколониальной литературе и появлении глобального романа.

Книгу можно приобрести на сайте издательства.

 

ГЛОБАЛЬНЫЙ РОМАН:

НОВЫЙ ВИД ПРОЗЫ

В ПОСТКОЛОНИАЛЬНУЮ ЭПОХУ

Есть такой писатель — Роберто Боланьо. Он родился в 1953 году в Сантьяго, Чили, но в 1968-м его семья переехала в Мексику. Он так и не получил высшего образования, в юности увлекся поэзией и политикой и в 1973 году вернулся в Чили, чтобы участвовать в революционном движении, буквально за месяц до военного переворота — и угодил в самое пекло. Трон после убийства Сальвадора Альенде занял Пиночет, а молодого поэта Роберто Боланьо арестовали прямо на улице, полицейским не понравился его «иностранный» акцент; они решили, что он шпион. В тюрьме он провел восемь дней, и, по легенде (которую многие считают выдумкой самого Боланьо), ему удалось сбежать, потому что один из надзирателей оказался его школьным другом.

Сам писатель позже в интервью если и вспоминал о своем тюремном заключении, то лишь в ироническом ключе:

«Я провел в тюрьме восемь дней. Позже, когда в Германии вышел первый перевод моей книги, издатель написал на обложке, что я сидел месяц; книга плохо продавалась, поэтому на следующей они написали, что я провел в камере три месяца; к выходу третьей книги я „сидел“ уже четыре месяца. Полагаю, если книги и дальше будут плохо продаваться, мне светит пожизненное»¹.

Писать прозу Боланьо начал довольно поздно — в 1990 году, ему было уже 37. Автор нескольких поэтических сборников, он взялся за романы, чтобы прокормить семью. Тогда же, в начале девяностых, ему поставили диагноз: рак печени. Болезнь еще сильнее подстегнула его. Он почти каждый год выдавал по роману, хотя при этом до конца жизни считал себя именно поэтом и не раз повторял, что проза для него — просто способ заработать. Это, в общем, заметно. В своих романах он особо не ограничивает себя строгостью формы, не боится клише, натянутых совпадений и вообще всего того, чего учат избегать на курсах creative writing, возможно, именно поэтому его тексты выглядят так, эмм, свежо. Боланьо, скажем так, не стремится к реалистичности диалогов, часто они написаны с нарушением всех драматических и грамматических законов, а иногда и вовсе напоминают скорее белый стих. Сюжеты его могут сорваться и затухнуть на полпути, а затем снова возникнуть спустя пару сотен страниц — без всякой определенной цели. Это так странно, что даже немного восхищает.

Еще важно, что, несмотря на происхождение, Боланьо терпеть не мог магических реалистов. В письме другу Горацио Мойе он назвал Марио Варгаса Льосу, Габриэля Гарсиа Маркеса и других писателей латиноамериканского бума «покрытыми паутиной птеродактилями» и утверждал, что магический реализм — это литературный тупик, из которого новое поколение писателей должно найти выход. Из всех южноамериканских писателей он любил только Борхеса, даже посвятил ему статью под названием «Храбрый библиотекарь».

Знаете, у Борхеса есть целая серия эссе о вымышленных книгах или романах, которые он хотел бы написать, но так и не смог. Так вот, тексты Боланьо иногда выглядят как реализация литературных фантазий Борхеса. Вот, скажем, его первый опубликованный роман «Наци-литература в Америках» (1996). По форме это сборник статей о вымышленных писателях крайне правых убеждений; сюжета нет, или, точнее, он скрыт, зашит в перекрестных ссылках между статьями о писателях². В начале девяностых ему поставили диагноз: рак печени. На протяжении почти десяти лет он безуспешно ждал своей очереди на трансплантацию. В начале нулевых, уже зная, что обречен, он лихорадочно дописывал свой последний роман «2666». Боланьо писал его фактически наперегонки со смертью и, кажется, успел закончить. «2666» вышел спустя год после его смерти — и обессмертил автора.

И, разумеется, когда я впервые услышал о Боланьо, — к сожалению, у меня нет никакой красивой истории о том, как я о нем узнал, — я сразу захотел прочесть его книги. Мне стало интересно, что это за такой чилийский самородок, у которого хватает наглости вот так, походя, обзывать Маркеса и Варгаса Льосу «покрытыми паутиной птеродактилями».

Я прочел несколько его небольших вещей — «Амулет», «Наци-литература в Америках», «Ноктюрн» и тому подобное. И в течение последних двух лет с большими перерывами читал «2666». Этой весной я, наконец, дочитал — и понял, что почти ничего не понял. Ну, знаете, как это обычно бывает: когда дочитываешь какую-то большую книгу, ты начинаешь искать сопроводительные материалы, «путеводители», что-то вокруг Боланьо, комментарии, диссертации, монографии. Это оказалось проблемой, потому что Боланьо — писатель испаноязычный, почти все более-менее серьезные работы о нем существуют на испанском языке, которым я не владею. Впрочем, пару английских переводов мне все-таки удалось найти. В частности, перевод книжки Рикардо Гутьерреса-Муато «Понимая Роберто Боланьо».

И вот там началось самое интересное, потому что главу, посвященную роману «2666», Гутьеррес-Муато начинает как раз с упоминания термина «глобальный роман». Мне стало интересно, потому что раньше я никогда этого термина не слышал. Или, может быть, слышал вскользь, но никогда по-настоящему не думал о том, что он означает.

Гутьеррес-Муато прежде всего ссылается на эссе американской писательницы китайского происхождения Максин Хонг Кингстон. В конце восьмидесятых в США она одной из первых предсказала появление нового вида романа, который выйдет за пределы национальных границ. «Национальный роман и Великий Американский Роман, — пишет она, — это уже отмирающие концепты». В современном мультикультурном, мультиязыковом мире замыкание писателей внутри границ одной страны мешает литературе и самому роману как форме развиваться и ведет к провинциализации литературы.

Мне показалось, что это очень интересная мысль, и ей, как мы можем посчитать, уже 30 лет. К сожалению, с этой тридцатилетней дистанции мы с вами уже, наверно, вправе сказать, что Максин Хонг Кингстон была, пожалуй, чересчур оптимистична. Но это вовсе не значит, что она была неправа.

С тех пор термин global novel — глобальный роман — я встречал еще в нескольких теоретических работах, я даже нашел на «Амазоне» и купил книжку Адама Кирша (Adam Kirsch), которая так и называется: «The Global Novel: Writing the World in the 21st Century». В ней он анализирует романы нескольких писателей, которые он считает глобальными. Самое поразительное в книге Кирша то, что из нее совершенно непонятно, что такое глобальный роман. По сути, это сборник эссе о знаковых писателях, но сборник настолько сырой, что автор даже не озаботился тем, чтобы написать какое-то внятное послесловие. В книге есть места, где появляется ощущение, что вот еще чуть-чуть — и сейчас автор дожмет мысль, выкатит какую-то интересную теорию или вывод, но — нет. Книга просто заканчивается на эссе о Элене Ферранте. И, в общем, дочитав Кирша, я обнаружил, что до сих пор толком не могу сам себе ответить на вопрос: о чем это все? И мне стал интересен сам этот феномен: неуловимый роман-призрак, о котором говорят и спорят исследователи, о котором пишут книги, но никакой внятной терминологии пока что, видимо, не существует.

Иными словами: если я зайду в книжный, я смогу отличить глобальный роман, стоящий на полке, от неглобальных?

Кирш пишет, что глобальность романа определяется мировоззрением автора, то есть это текст на стыке культур, написанный автором, говорящим более чем на одном языке и использующим возможности нескольких культур и языков. К глобальным романистам Кирш относит Орхана Памука, Харуки Мураками и Роберто Боланьо. А Максин Хонг Кингстон в своем эссе называет Салмана Рушди.

И вот здесь я уже окончательно запутался, потому что мне стало ясно, что и Кирш, и Кингстон валят все в одну кучу и никаких четких маркеров, кроме мультикультурности автора, у них нет. Потому что если говорить о Рушди, то его романы — это постколониальная литература, и даже романы Памука с кучей оговорок, конечно, но тоже постколониальные, они об отношениях Востока и Запада. И вся штука в том, что у постколониальной литературы своя богатая история и довольно четкие маркеры, по которым ее можно опознать.

Я подумал, что для наглядности, чтобы понять, что же такое глобальный роман, я мог бы начать с романов постколониальных и от них постепенно прийти к романам глобальным и на контрасте между ними попытаться определить, существует ли вообще в природе глобальный роман, или это просто частный случай романа постколониального.

Постколониальный роман — это в первую очередь британский феномен, ну, просто в силу того, что у Британии было больше всех колоний. В ХХ веке, когда колонии наконец обрели независимость, колониализм закончился и начался, скажем так, расцвет постколониальной литературы, то есть литературы, осмысляющей процесс вот этого, прости господи, геополитического сдвига. Если колониальная литература, условно тот же Киплинг, — это взгляд белого человека, захватчика, который пришел учить «дикарей» жить, то постколониальная опрокидывает эту систему, она рассказывает о жизни глазами этого самого в кавычках дикаря, о жизни человека в стране, с одной стороны, освободившейся от гнета империи, а с другой — все еще находящейся с этой империей в очень странном симбиозе. В первую очередь это касалось Индии и Пакистана. И если мы посмотрим на шорт-листы Букера за последние, например, тридцать лет, то увидим там очень много авторов, осмысляющих эту новую жизнь между культурами. Аравинд Адига, Санджив Сахота, Киран Десаи — это очень длинный список.

Самый известный из всей этой группы — Салман Рушди, писатель, родившийся в Бомбее, в Индии, и в 14 лет приехавший учиться в Англию, в Кингс-колледж в Кембридже. Его дебютный роман — если не считать провального «Гримуса», которого он, кажется, запрещает переиздавать, — «Дети полуночи» буквально начинается с момента, когда Индия обретает независимость, и в это мгновение рождается главный герой, Салим Синай, и далее Рушди пытается описать внезапно обретенную страной свободу и разочарование в этой свободе. Собственно, все романы Рушди, за редкими исключениями, вроде «Флорентийской чародейки», которую я с огромным трудом прочитал, работают именно с этой темой: его герой — человек, застрявший между мирами, между Востоком и Западом, усвоивший, казалось бы, лучшее от двух миров, но при этом не способный стать частью ни одного из них. Один из главных маркеров постколониального романа — то, что обычно это роман о неприкаянности, о том, что мир, несмотря на открытость границ, остается еще довольно кастовым и сохраняет множество других границ, которые белые люди просто не способны увидеть в силу определенной культурной оптики. Причем в «Шайтанских аятах» у Рушди эта тема буквализируется и доводится до магического абсурда. Роман начинается с того, что в небе над Лондоном в результате теракта взрывается самолет и два главных героя в прямом смысле падают на английскую землю. И выживают. А дальше с ними начинают происходить самые настоящие метаморфозы. Один превращается в черта, второй — в ангела; то есть каждый из них потихоньку утрачивает себя, новая земля меняет их. И я не случайно сказал про метаморфозы, потому что сам Рушди там периодически упоминает и Овидия, и «Превращение» Кафки и вообще роман завязан на этом очень постколониальном вопросе: что именно определяет человека? Его происхождение, его образование, его внешность? Может ли человек, оказавшись оторванным от родной земли, утратить себя?

Все это — вопросы, на которые вот уже шестьдесят или около того лет пытается ответить поствоенная, постколониальная литература. Несмотря на то что западные интеллектуалы и критики вроде Малькольма Брэдбери с радостью приветствовали «интернациональность» литературы, которая «вбирает в себя традиции других культур в первую очередь в силу того, что на первый план выходят писатели-эмигранты из бывших колоний нашей некогда могучей империи», одной из главных характерных черт постколониальной литературы остается ощущение культурного давления, которое испытывают эти самые представители бывших колоний, пишущие на английском языке и рефлексирующие эту новую реальность.

Если посмотреть на все самые важные и интересные романы, написанные английскими авторами индийского происхождения, то станет ясно, что в них очень сильную роль играют размышления именно о невозможности окончательной ассимиляции, о невозможности преодоления комплекса чужака, о невозможности преодоления предубеждений. То есть, по сути, постколониальные романы — они антиглобальны. Их никак нельзя назвать глобальными потому, что сами они очень пессимистично описывают глобальность.

Как бы сильно западный мир ни пытался создать новый глобальный нарратив о всеобщем равенстве, о том, что кто угодно может стать кем угодно, — вон Стив Джобс наполовину сириец, а Фредди Меркьюри из Занзибара — постколониальная литература его опрокидывает, она, по сути, вся о том, что глобальность — это миф, очень удобный для бывших империй.

 

Джон Ирвинг. «Сын цирка»

И чтобы развить эту мысль, я сейчас немного отскочу в сторону и расскажу о романе Джона Ирвинга «Сын цирка». Джон Ирвинг — это великий американский писатель, один из моих любимых писателей вообще, и его «Мир глазами Гарпа» я вам очень рекомендую прочесть. Но «Сына цирка» я выбрал сейчас как раз потому, что, на мой взгляд, это худший его роман, отлично демонстрирующий, что бывает, когда белый, западный мужчина пытается написать постколониальный роман. Самое поразительное в этом романе — это даже не его содержание, а трехстраничное предисловие к нему, которое подрывает саму идею романа.

«Этот роман не об Индии. Я не знаю Индии, поскольку был там лишь однажды и менее месяца. Но этого времени хватило, чтобы проникнуться впечатлением чуждости цивилизации, так отличающейся от нашей. Еще до поездки я стал представлять человека, родившегося в этой стране, затем покинувшего ее и постоянно туда возвращавшегося. Он обречен на возвращение, но с каждым следующим разом герой чувствует все более углубляющуюся отчужденность от него этой страны. Даже для него Индия остается неподдающимся пониманию и чуждым государством»³.

Ну и, как вы понимаете, после прочтения этого предисловия остается только спросить у автора: «Зачем мне тогда читать твою книгу?» «Сын цирка» — это поразительный пример того, как невероятно талантливый писатель пытается залезть на совершенно чуждую для себя территорию и лажает просто на каждом шагу. У Рушди, например, в «Шайтанских аятах» даже профессии двух главных героев работали как отличные метафоры: Джабраил Фаришта был актером Болливуда, олицетворяя попытку уцепиться за родную культуру, а Саладин Чамча, напротив, полностью порвал отношения с Индией и работал актером озвучки — то есть фактически отдал свой голос другим людям.

У Рушди все это работает. Можно сколько угодно критиковать «Аяты» за многословность и прочее, но одного у него не отнять — заложенные в текст и подтекст метафоры работают, вовлекают читателя, ты понимаешь, почему один герой — актер Болливуда, другой — актер озвучки. У Ирвинга тоже речь идет об актерах Болливуда, и даже больше скажу: о близнецах, но штука в том, что у него это выглядит так, как будто он составил список всех возможных стереотипов об Индии и, пока писал роман, шел по этому списку и вычеркивал из него пункты. Та-а-ак, что тут у нас? Грязная река Ганг — есть; актеры-близнецы — есть!

Знаете, у Джулиана Барнса есть роман «Англия, Англия», один из моих любимых у него. Сюжет такой: один одиозный и придурочный миллиардер Джек Питман выкупает целый остров в океане и начинает строить на нем специальную копию Англии для туристов. Один из его рекламных слоганов — «Мы взяли все хорошее и убрали все плохое». В процессе строительства этого тематического Диснейленда команда Питмана проводит соцопросы, собирает все самые махровые туристические стереотипы об Англии: Биг-Бен, даблдекер, красная телефонная будка, Шервудский лес, овсянка и прочее — и, отталкиваясь от всех этих нелепых клише, начинает строить новую, «улучшенную» Англию. Совершенно гениальный роман, всем советую его прочесть. А вспоминаю я о нем сейчас потому, что «Сын цирка» Ирвинга, на мой взгляд, — это как раз такая попытка написать постколониальный роман об Индии, базируясь исключительно на стереотипах об этой стране. На самом деле, уникальный в своем роде случай, поэтому я на нем так подробно задерживаюсь, — эту книгу, мне кажется, нужно включить во все курсы писательского мастерства, чтобы студенты знали, как делать не надо. Причем парадокс здесь в том, что Джон Ирвинг действительно великий писатель, и если вы интересуетесь американской литературой, то «Мир глазами Гарпа», «Правила дома сидра» — это вот прямо обязательно к прочтению.

 

Чимаманда Нгози Адичи. «Американха»

Пока думал, как описать «Американху» Адичи, вспомнил другой роман — «Сочувствующего» Вьет Тхань Нгуэна (о котором я еще расскажу в конце). Там есть целая сцена — одновременно смешная и пронзительная, — где главный герой, выходец из Вьетнама, прочитав сценарий фильма, объясняет американскому режиссеру, что крики боли на вьетнамском отличаются от криков боли на других языках. «Вы заставляете представителей моего народа кричать следующим образом: АЙ-Й-И-И-И-И!!! Так кричит, например, Крестьянин № 3, напоровшись на кол во вьетконговской яме-ловушке. Или Маленькая Девочка… перед тем, как ей перерезают горло. Но я много раз слышал, как кричат мои земляки, когда им больно, и смею вас уверить, что это звучит иначе. Хотите послушать, как они кричат?»⁴ Этот абзац может служить неплохим описанием «Американхи» — потому что это, конечно, роман о расе и расизме, но еще и о том, что крики боли на нигерийском английском кардинально отличаются от криков боли на любом другом языке. Вообще, надо сказать, всякий постколониальный роман — даже когда говорит о расизме и цвете кожи — всегда о языке. О смысле слов, об акцентах, об ударениях. И в конечном счете — о переводе. Чувствительность к нюансам языка — характерная черта героя, застрявшего между культурами. Рушди называет одного из своих героев «индийцем, переведенным на английский». В «Американхе» по сюжету главная героиня Ифемелу переезжает в США по студенческой визе и, разумеется, сталкивается с расизмом и предубеждениями, но самый неприятный эпизод у нее связан именно с акцентом — чтобы стать своей, ей приходится сломать собственные представления о хорошем языке: «Она говорила по-английски всю жизнь, вела дискуссионный клуб в средней школе и всегда считала американскую гнусавость признаком неразвитости… <…> И в последующие недели, пока нисходила осенняя прохлада, Ифемелу принялась тренировать американский акцент»⁵. Плюс куча других неприятных языковых открытий — слова, которые в Нигерии считаются комплиментом, в США значат нечто диаметрально противоположное: «„Полукровка“ тут — ругательство. <…> Рассказываю я им о том, как там у нас все и как все мальчишки за мной бегали, потому что я полукровка, а эти такие — ты себя опускаешь. Так что я теперь двухрасовый человек, а если кто-то зовет меня полукровкой, мне полагается обижаться».

Примерно в середине романа есть сцена, когда в салон красоты, где нигерийским женщинам заплетают косички, заходит молодая белая американка по имени Келси, просит сделать ей «кукурузу» (не спрашивайте) и в разговоре с сотрудницей салона, иммигранткой Мариамой, выдает такое: «Не чудесно ли, что вам удалось приехать в Штаты и ваши дети могут теперь жить лучше?» Дополнительный слой иронии этой реплике придает то, что все предыдущие главы романа были буквально посвящены аду, через который проходят мигранты в США, и описанию того, на какую стремную и грязную работу им приходится соглашаться, чтобы не помереть с голоду. На этом Келси не останавливается — и сообщает, что осенью собирается в Африку, «в Конго, Кению и, может быть, в Танзанию». «Я читала книги — готовилась, — говорит она. — Только что дочитала отличную книгу — „Излучина реки“. Благодаря ей я по-настоящему поняла, как все устроено в современной Африке. Она такая искренняя, самая искренняя книга об Африке из всех, что я читала». И вот здесь возникает интересный метаэффект, потому что, читая эти строки, я ловлю себя на том, что сам я тоже немного Келси. Ведь прямо сейчас я тоже читаю книгу «о мигрантах из Африки» и считаю ее искренней, и, как и Келси, я почему-то думаю, что чтение этой книги помогает мне «понять, как все устроено в современной Африке». Сама по себе эта сцена — комментарий на тему чтения и понимания книг о чужой культуре. Адичи как бы толкает читателя локтем в бок и спрашивает: «Смешная эта Келси, правда? Да-да, конечно, ты-то совсем другой, ты же читаешь постколониальные романы и сопереживаешь их героям и горячо интересуешься их культурой — это прекрасно. Но — я надеюсь, ты не думаешь, что чтение книги — пусть и хорошей — действительно дает тебе право говорить, что ты „понял, как все устроено“?» Отличный прием и, главное, очень полезный, отрезвляющий. Помогает не забывать, что хорошая литература — она как раз о том, как все не-устроено, о том, как тяжело на самом деле хоть что-нибудь понять по-настоящему, и о том, что это самое «настоящее» требует не только движения глаз по строчкам, но и большой, а иногда и неприятной внутренней работы над собой. И вот — вроде очень простая мысль, правда? А все равно местами кажется, что прочел ты, скажем, роман Адиги или Адичи и вроде как даже теперь разбираешься в проблемах расовой и классовой борьбы и культурной апроприации. Но нет. Только одно я знаю точно — если после прочтения книги у меня появляется ощущение, что я «понял, как все устроено», то здесь одно из двух: я либо прочел не очень хорошую книгу, либо читал не очень внимательно.

---

¹ Цит. по: Chris Andrews. Roberto Bolano’s fi ction: an expanding universe.

² И вот здесь я позволю себе небольшое отступление, чтобы рассказать о писателе по имени Хуан Родольфо Вилькок, судьба которого странным образом связана с судьбой Боланьо и романа «Наци-литература». Вилькок родился в 1919 году в Буэнос-Айресе, он был сыном англичанина и итальянки, говорил на трех языках и любил шутить, что испанский он выучил в Лондоне, а английский — в Буэнос-Айресе.

В 40-х познакомился с Борхесом, Биоем Касаресом и Сильвиной Окампо и быстро влился в тусовку писателей-экспериментаторов. В 1946-м, когда к власти в Аргентине пришел диктатор Хуан Перон, Вилькок сбежал в Британию, где много лет работал комментатором на BBC и музыкальным критиком. А еще переводил Кафку.

В 1957 году в его жизни что-то произошло — никто точно не знает, что именно, — он ненадолго вернулся в Аргентину и там заявил одному из своих друзей, что решил «порвать с испанским языком». Перед тем как навсегда эмигрировать в Италию, Вилькок несколько дней колесил по Буэнос-Айресу, заходил в книжные, покупал свои книги на испанском и уничтожал их на месте. С тех пор он писал только на итальянском.

В Италии он много лет преподавал европейскую литературу и умер в 1978 году от сердечного приступа, сидя в кресле с книжкой в руках. И да, это звучит слишком литературно, но его друзья утверждают, что это был медицинский справочник, открытый на статье «Болезни сердца».

Самый известный из его «итальянских» текстов — «Храм иконоборцев» («La sinagoga degli iconoclasti»), оммаж «Всеобщей истории бесчестья» Борхеса. Это, скажем так, сборник рассказов о чудаках и мошенниках, которые верили в магию или пытались изменить реальность. Среди героев «Храма» есть человек, который силой мысли мог превращать кристаллики соли в фигурки животных, и есть сумасшедший философ, который был уверен, что мир достиг своего идеального состояния в 1580 году, и, чтобы это состояние вернуть, он призывал уничтожать все, что было создано, написано или изобретено за следующие четыре века. Во всех этих рассказах есть что-то от магического реализма, но штука в том, что ровно половина героев книги — реальные люди. Вилькок перемежал вымысел историями о настоящих мошенниках и чудаках, поэтому, наверно, чтение его книги и производит такой сильный эффект. Читаешь и думаешь: не, ну это уж точно какое-то фэнтези, начинаешь гуглить, чтобы проверить, а там…

При жизни Вилькок так и не добился большой славы. Он был писателем для писателей. И даже перевод «Храма иконоборцев» на испанский в 1981 году, спустя три года после смерти автора, не сделал его имя более узнаваемым.

Все изменилось в 1990-е, когда испанский перевод «Храма» попал в руки чилийскому писателю Роберто Боланьо. Именно «Храм», как признавался сам Боланьо, вдохновил его написать свою версию — так появилась «Наци-литература в Америках», 13 историй о вымышленных писателях с ультраправыми убеждениями, у половины из которых есть реальные прототипы.

И вот тут началось интересное. В начале нулевых, перед самой смертью, на Боланьо свалилась настоящая слава, и все его романы довольно быстро перевели на английский, и, уже изучая его тексты и его интервью, читатели узнали о «Храме иконоборцев», который автор «Диких детективов» неоднократно упоминал как одну из своих любимых книг.

Вот так бывает: один писатель пережил «второе рождение», оказавшись в кильватере огромной славы другого.

³ Перевод С. Репко.

⁴ Перевод В. Бабкова.

⁵ Здесь и далее перевод Ш. Мартыновой.