Диссоциативная реакция бегства

• Роман Богословский. Токката и фуга. — М.: Городец, 2021. — 192 с.

Книга Романа Богословского «Токката и фуга» начинается с кино и кино же заканчивается. Завязка — как в плохом российском артхаусе: многозначительный диалог на фоне песка и стройки. Смысл произошедшего будет понятен лишь после прочтения всего текста: прояснится характер центрального персонажа зарисовки (и нет, это не песок), перестанет казаться бессмысленным диалог, да и последняя фраза из пролога — «Интересное кино получается...» — перестанет казаться затасканным штампом. В конце концов, про кино тут правда будет, пусть Богословский и вывернет эту тему в самом финале столь невероятно, что останется лишь приподнять брови да вымолвить: «Ой».

Хотя что уж там, это «ой» — то радостно-удивленное, то утомленное, то обреченное — будет преследовать читателя все скромные 192 страницы. Я уверена, что даже самые матерые интервьюеры и рецензенты, смело разбирающие Богословского на винтики и шпунтики, политику и эротику, трансгуманизм и традиционалистский дискурс, читали и приговаривали это «ой».

«Ой» начинается с толкования заголовка. После краткого ресерча выясняется, что токката — это быстрая и четкая инструментальная пьеса с короткими частями равной длительности. Фуга — форма полифонической музыки, где мелодия «перебегает» от одного голоса к другому. А токката и фуга — два произведения Баха в тональности ре-минор, упоминания о которых есть в тексте. Музыкой какое-то время занималась девочка-подросток Кира Ромина, главная героиня книги. После урока музыки, где детям рассказывали про Баха, ее прозвали «Токката», Ток.

Игра с музыкальными жанрами происходит и на уровне композиции текста. В книге две части. Первая часть называется «Токката» и действительно по композиции похожа на одноименное музыкальное произведение: быстрая (всего 60 страниц), четкая, с разбивкой на короткие отрезки, монофоничная. Текст написан от лица Киры, это дневник, которому она доверяет события своего взросления. Изменчивость тела, влечение к мужчине, первый секс — Богословский описывает все так, будто сам был девочкой-подростком («ой»). А его прозу действительно можно сравнить с музыкой: она образна, ассоциативна и максимально неконкретна.

Я замечаю деревянный мостик, перекинутый через меня. Конь прекращает пить, поднимает морду вверх, трясет головой — капли разлетаются в стороны, поблескивая на солнце, медленно колышется его грива. Он идет на мостик, поднимается на середину — и вдруг подпрыгивает, взлетает высоко в небеса. Потом падает вниз.

От его падения мостик разлетается на куски, обломки дерева и конь падают прямо в меня, тонут во мне, моя вода вздымается вверх огромной волной. Расплескивая воду по берегам, боль прокатывается через мое нутро, словно ток.

Большое место в жизни Киры занимает отец Михаил Ромин, определенно негативный персонаж, властный человек, не уважающий никого, кроме себя. Отец часто называет Киру Кирюшей — как мальчика. А еще по его желанию она коротко стрижется и вместо музыки занимается каратэ. Ромин хотел бы, чтобы у него был сын, а не дочь — это и становится источником всех проблем. Но тонкий психологизм и родительский нарциссизм не интересуют Богословского вообще, это слишком просто для его текстов. Здесь должны царить страсти, нарушаться запреты, раздаваться всхлипывания (то самое «ой»), а у читателя должно оставаться ощущение, что он заглянул, куда не следовало.

Отец привстает, хватает меня за руку, кость мучительно ломит. Он не кричит, но говорит громко, отчетливо: слышишь, ты? Никто в классе не может быть сильнее тебя. Говори, ты пропускаешь физкультуру? Пропускаешь или нет? Ты посмотри, какая сегодня жизнь! Ты должна быть сильной! Он хватает меня за вторую руку и трясет. Уже кричит: больше ешь мяса, больше тренируйся. Если сама не запишешься в секцию каратэ, я тебя туда за волосы отволоку. И кстати, подстригись, чего космы распустила? Сделай аккуратную прическу. Месяц тебе. Через месяц снова устрою вам соревнования. Не дай бог, ты отожмешься меньше. Узнаешь тогда, что будет...

Кира вырастает, освобождается от отцовского влияния, и хэппи-энд, казалось, был близок, но Богословский вновь сводит девушку и ее отца. Первая часть заканчивается тем, что героиня уходит со своим мучителем в неизвестность.

Вторая часть книги называется, как уже можно догадаться, «Фуга». Она почти в два раза длиннее первой (110 страниц) и полифонична. По сравнению с «Токкатой» в ней меняется все: герои, место действия, способ повествования — и первое время читатель и должен недоумевать, будучи не в силах догадаться, что происходит и при чем тут история Киры и Михаила Роминых. «Фуга» написана от третьего лица, но это текст, способный передать точку зрения любого героя. Довольно сложно описать связь с «Токкатой» без спойлеров: намеком обозначу, что герои из первой половины на самом деле окажутся во второй, просто будут немного другими.

Именно в «Фуге» Богословский надевает плащ эпатажного демиурга, нарушающего запреты, и решает, что ему под силу не только менять имена персонажей и их пол, не только вводить в текст любых новых героев — от Стинга до Кончиты Вурст, от Александра Дугина до Михаила Круга — но и устраивать оргии, описания которых с трудом выдержит даже опытный зритель Pornhub, а затем отводить душу в сценах, достойных низкопробного боевика.

Вот тебе и «ой».

Один из героев второй половины, молодой мужчина по имени Андрей, находится в странном состоянии, в котором оказался после того, как получил некую травму (подробности читателю неизвестны, хотя он может о них догадаться). Специалист, работающий с Андреем, объясняет, что тот находится в состоянии фуги — такое редкое психологическое расстройство действительно фиксируется в международном классификаторе болезней. Для него характерно стремление к переезду, присвоение новой идентичности и потеря воспоминаний о себе прежнем.

Состояние фуги — коварная штука. Из него что-то пробивается, рвется, но тут же тонет. Будто он в непроницаемую стену бьется. Он подавлен, раздражителен, в апатии вечно. Ты знаешь, я за двадцать пять лет службы в конторе на таких насмотрелся вдоволь. Все предметы ему вроде знакомы, слова, вещи, явления, но он не понимает сути. Не видит себя самого. Как тебе объяснить. Он чувствует себя словно зеркало, отражающее лопнувший мир. Будто он больше ни для чего не нужен, как только смотреть на все вокруг без личных интерпретаций... бессмысленно слышать, осязать. Словно реальность через него как бы наблюдает себя саму. Здесь и сейчас, без прошлого и будущего. Ему все знакомо, но никакой связи с вещами и явлениями он не чувствует. Если чуть короче — он жив, но мертв. Это и есть фуга. Диссоциативная фуга, отягощенная испугом и шоком.

По тому, что вообще происходит в книге, можно понять, что выхода Андрея из состояния фуги никто ждать не собирается — понимание, терпение, принятие не имеют отношения к этому художественному миру. Более того, главный злодей всего текста — «самый больной сукин сын из всех, что когда-либо знал этот мир», по выражению также присутствующего в тексте режиссера Квентина Тарантино (еще одно «ой») — мечтает, чтобы память к молодому человеку не вернулась никогда, потому что только так, в искаженном состоянии чужого сознания, антигерой способен воплотить свою мечту. Но оргиастическая сцена развязки с огромным количеством многоточий и криков «а-а-а» свидетельствует: кина не будет.

На самом деле, книга Богословского, сколь бы он ни заигрывал с киношными мотивами, никакой не фильм, а основа для сценария: из-за компактности в ней много пустот, при этом есть переизбыток второстепенных героев, а финальная сцена выглядит как бессистемные блуждания в песках, которые нужны лишь для того, чтобы главный злодей мог выдать свой исповедальный монолог. При всей продуманности структуры книги, при тех многочисленных отсылках, что есть в ней и к искусству, и к политике, и к этике, концовка разочаровывает — но объясняет все, даже разжевывает. А эпилог, который должен звучать, видимо, как кода, дробится на две части и уже не шокирует, не удивляет, а просто «ой»: после Михаила Круга, Стинга и Кончиты Вурст появление Квентина Тарантино — это уже, знаете, мелочь. И кажется, что Богословский сам только убегает все дальше и дальше от своего текста — в попытке накрутить сверху побольше, наддать посильнее.