Закрытый клуб: регистрация или вход с паролем
География: современная немецкая литература
«Прочтение»
Литературно-критический журнал

По уже сложившейся традиции каждый новый лонгрид раздела «География» оказывается больше предыдущего. До этого безусловно лидировал материал о современной итальянской литературе, значительно вырвавшийся вперед из-за разделов «Комиксы» и «Детская литература». Выпуск о современной немецкой литературе даже без них получился еще больше. Как с удивлением заметила одна из участниц нашего проекта, переводчик Татьяна Зборовская: «Мне даже страшно представить, какого размера будет лонгрид, если только у меня уже сто тысяч знаков». Но этот материал уникален не только своим объемом, но и абсолютно рекордными сроками, в которые он был выполнен.

В этот раз мы впервые выделяем не только привычные разделы «Проза», «Поэзия», «Драма», «Нон-фикшен», но и блоки, сформированные по тематическому принципу («Мировые войны», «Падение Берлинской стены», «Человек и природа» и другие).

При размышлениях о немецкой литературе на ум, безусловно, приходят имена серьезных авторов, тех, кого принято называть high-brow (чего только стоит одна философская традиция), да и много лет продолжающееся осмысление наследия нацизма не добавляет произведениям легкости. Однако немецким авторам (и в особенности поэтам) не чужд дух авантюризма и экспериментаторства — подчас настолько сильный, что другим культурам воспринять такие тексты оказывается непросто.
Как обычно, в нашем лонгриде соседствуют рассказы как о литературе самой актуальной, так и о той, перевод которой отстает от оригинала на десятилетия и лишь сейчас доходит до русскоязычной публики. Есть в нем и несколько слов о переводах русской литературы на немецкий, а также о жизни русских авторов в Германии.

Мы очень благодарны Центру немецкой книги и, в особенности, его руководителю Анастасии Милёхиной за инициативу, помощь в работе над материалом и поддержку, всем экспертам, принявшим участие в создании лонгрида, и особенно — Татьяне Зборовской — за ценные замечания и предложения.

Надеемся, читать его вам будет так же интересно, как нам — работать над ним.

Редакция журнала «Прочтение»

 
навигация:

ПРОЗА

МИРОВЫЕ ВОЙНЫ

ПАДЕНИЕ БЕРЛИНСКОЙ СТЕНЫ

ПОЭЗИЯ

ДРАМА

НОН-ФИКШЕН

ЧЕЛОВЕК И ПРИРОДА

ГЕРМАНИЯ И РОССИЯ

 
Мария Зоркая
Переводчик, литературовед, профессор Литературного института им. А. М. Горького

Для российских читателей от мала до велика немецким писателем номер один был и остается Эрих Мария Ремарк. Почему? Да просто потому, что Ремарк — замечательный автор. Своей прозой он сумел убедить нас — несколько поколений — в возможности остаться верным идеалам дружбы и любви, сохранить сострадание и храбрость в обстоятельствах, не допускающих ничего подобного, и при участии далеко не идеальных персонажей. Его герои не просыхая пьют и цинично шутят, они лентяи и бессребреники, в жизни у них нет ни цели, ни плана, но зато они умеют собраться в трудную минуту и между делом совершить подвиг человечности. Его героини загадочны, прекрасны и сложны, даже если — бывает — очень грубы. Все это написано строго и красиво, без спешки, но и без нудности. Как же нам его не любить? 

В глазах российского читателя Ремарка не превзошел никто. Был такой шанс у достойнейшего Генриха Бёлля, покорившего публику книгой «Глазами клоуна» (Ansichten eines Clowns, 1963) и неколебимой честностью позиции, но время унесло прочь драматические нравственные коллизии его романов. 

О современной немецкой литературе наш читатель не имеет цельного представления, но в этом нет ничего удивительного. Широкий немецкий читатель тоже знает только Толстого с Достоевским, Чехова-драматурга да Булгакова как автора «Мастера и Маргариты». Ну и еще два-три имени наших живых современников, которым повезло с переводчиками. Не обязательно потому, что переводы хороши, но потому, что переводы по разным причинам поставлены на поток. 

По моим дилетантским наблюдениям, из немецкой художественной литературы, переведенной на русский, исключительным спросом пользуется young adult, особенно фэнтези для подростков. По крайней мере, студентки и выпускницы творческого семинара, который я много лет веду в Литературном институте им. А. М. Горького, никогда не сидят без дела! Вечно у них одна королева потусторонней страны сменяется другой принцессой, да скачут между веками какие-то рыцари — по мне, скука страшная, но покуда там нет призыва к злу и насилию, что скажешь? Нравы может и не портятся, а вот вкус портится точно. 

Но, кроме этого, у нас, по-моему, с немецкого больше переводят не беллетристику, а нон-фикшен, причем из самых разных областей. Возможно, тут сказывается наша общая вера в фундаментальный подход немцев к любой проблеме: мол, раз уж взялись, так разъяснят все доподлинно. И правда, несмотря на всемирное падение издательской культуры, отсутствие редакторов, желание по пятому разу продать свой текст — то в газете, то в сборнике, то как главу в книжке, — практически из любого немецкого нон-фикшен текста можно извлечь пользу.

 
Татьяна Зборовская
Переводчик, рецензент Центра немецкой книги в Москве

Немецкая литература в России по-прежнему имеет статус «удела интеллигенции». Вероятно, потому, что у среднестатистического взрослого, покупающего книги в среднестатистическом книжном магазине или пользующегося среднестатистической библиотекой в первую очередь — исключаем Гёте, который, как Пушкин, наше всё, и Карла Маркса с Фридрихом Энгельсом — с понятием «немецкая литература» в первую очередь будут ассоциироваться переиздающиеся с советских времен Ремарк, Кафка, Ницше, Гессе и Манн. В крайнем случае кто-то вспомнит Патрика Зюскинда — прежде всего благодаря «Контрабасу» с Константином Райкиным и экранизации 2006 года с Аланом Рикманом, а вовсе не благодаря переводу Эллы Венгеровой 1991 года. И то за счет того, что действие романа разворачивается во Франции, а автора зовут Патрик (не самое распространенное в Германии имя), многие читатели на автомате считают Зюскинда французом. Если спросить у «Яндекса», что почитать из немецкой литературы, он предложит еще Райнера Марию Рильке, Бернхарда Шлинка, Генриха Бёлля, Макса Фриша и Роберта Музиля. Топ-листы лучших немецких романов от «Дойче велле» или «Эксмо» из лучших побуждений предлагают нам авторов, которые не каждому германисту-то известны, поэтому тоже вряд ли послужат ориентиром рядовому потребителю. Как видите, всё, что остается в его распоряжении, либо — про войну и трагедию ХХ века, либо требует философской подготовки, либо — очень страшно. А вот зайти и купить походя что-нибудь «для души» — скажем, нетривиальный детективчик или современную лавстори — будет крайне затруднительно. 

Однако, имея такие вводные, нельзя сказать, что немецкая литература в России недооценена. Она, скорее, переоценена в своей высоколобости, классичности и масштабе анализируемых проблем. В последние годы немецких авторов — в первую очередь современных, но и неосвоенных классиков тоже — переводят всё активнее. Согласно данным Франкфуртской книжной ярмарки, прирост приобретаемых прав на перевод в 2018 году по сравнению с 2017-м составил около 25%, а в 2019-м по сравнению с 2018 годом — и вовсе неслыханные 40%. Несмотря на пандемию и связанные с ней задержки, хотим мы того или нет, в пределах пяти лет мы большую часть этих книг увидим. В число покупающих и издающих немецкую литературу входят и гиганты уровня «АСТ», «Эксмо» и их многочисленных импринтов, и крохотные инди вроде «Кабинетного ученого» или Grundrisse, и «Текст», работающий с проверенными временем авторами, и «Ад Маргинем» со сверхсерьезным критическим нонфиком, и «Бумкнига» с графическими романами, и топовые независимые детские издательства. 

На российском рынке уже давно можно найти немецкую литературу практически на любой вкус: проблема вовсе не в издании, а в отсутствии навигации и инфраструктуры. Эти книги оседают преимущественно у читателей, уже составляющих лояльную аудиторию издательства, и редко выходят за ее пределы: даже в массовых издательствах сегодняшние тиражи редко превышают две тысячи экземпляров, а порой и вовсе держатся в пределах минимально возможных пятисот-тысячи. При этом в одной Москве больше пятисот офлайн-книжных: если в каждый завезти хотя бы один экземпляр, половины тиража не останется, а шансы на то, что туда случайно забредет заинтересованный конкретно в этом Вальтере Беньямине или Роберте Менассе читатель, по-прежнему будут равны нулю и нескольким тысячным — что говорить про регионы, в которых основной доступ к книгам обеспечивают онлайн-магазины с ценой доставки, позволяющей делать покупки только конволютом, или крупные ярмарки, которые можно пересчитать по пальцам. 

Остается одно: грамотная навигация. Не просто клоны со списков международных бестселлеров, а гиды, в которых будет подробно и понятно рассказано о том, на какие издательства, какие магазины и каких авторов могут ориентироваться группы читателей с теми или иными интересами. Еще до пандемии за создание подобных баз взялся Гёте-Институт, и буквально пару недель назад появилась русскоязычная картотека новых переводов. Надеемся, что лонгрид «Прочтения» станет той самой страницей, на которой заинтересованный читатель сможет разобраться в направлениях и авторах, а читатель, еще не углубившийся в многообразие немецких текстов, — совершить множество любопытных открытий и обнаружить, что эти книги давным-давно поджидают его на прилавках. Да-да, именно вас, дорогой читатель.

 
Ирина Кравцова
Главный редактор «Издательства Ивана Лимбаха»

Немецкая литература важна для нашей издательской эстетики: это большая и разнообразная литература, переводить которую необходимо любому уважающему себя издательству. К тому же, выстраивая нашу стратегию, мы стараемся обращать внимание на неочевидные вещи — тихие шедевры, как точно заметили коллеги из Bookmate. В немецкой литературе такие книги есть, и благодаря особенным переводчикам нам удалось их издать. Это, например, «Река без берегов» Ханса Хенни Янна (Fluß ohne Ufer), эпическая трилогия, которой восхищались Альфред Дёблин, Клаус Манн и другие писатели модерна и которая не прочитана большинством немцев. Темы, волновавшие Янна, становятся все более актуальными: он предвидел экологическую катастрофу, связанную с хищническим отношением к природе, и выступал в защиту животных; проповедовал истинный, не фальшивый гуманизм, призывая прощать врагов и быть по-настоящему милосердными. Важный момент заключается и в том, что немцы в XX веке пережили страшную антропологическую катастрофу, и опыт их рефлексии важен для нас в качестве культурной прививки от маний толпы. Неслучайно так громко прозвучала (полуволчила множество откликов) и выдержала три допечатки «История одного немца» Себастьяна Хафнера (Geschichte eines Deutschen: Die Erinnerungen 1914—1933), написанная в 1939 году. 

Репертуар наших переводов с немецкого очень широк: это и сложная экспериментальная проза Арно Шмидта, и калейдоскопические по своей стилистике рассказы Бото Штрауса, и работы философа Петера Слотердайка, едва ли не самого острого, задевающего за живое мыслителя современности (мне очень жаль, что его многочисленные книги не переводят по мере их выхода), и рассказы известного в Германии фуд-блогера Штефана Пауля. Для любителей мемуарной литературы есть автобиография актера Александра Гранаха, охватывающая предвоенные десятилетия и представляющая собой несколько приключенческих романов под одной обложкой — такова была удивительная судьба этого человека. Жанровый репертуар издаваемых книг говорит за себя: они рассчитаны на разнообразные интересы подготовленного читателя.

Переводить немецкую литературу так же важно, как и литературу других европейских стран: мы должны чувствовать себя частью Европы, частью человечества с его разнообразием и заинтересованностью людей друг в друге. Только солидарность и взаимопонимание имеют человеческую перспективу.

 

Все началось однажды в четверг, в апреле, лет за семь до моей поездки в Буэнос-Айрес. Тогда я работал в редакции воскресного выпуска «Нойе цюрхер цайтунг». Раннее утро, еще почти никого нет, все спокойно. Сижу и пишу текст про донора спермы из Голландии, как вдруг одна коллега — она старше, и не так часто со мной разговаривала — кладет на письменный стол передо мной газетную страницу с вопросом: «Это что ж за семья у тебя такая?»

Подняв глаза, я ей улыбнулся, а уж потом взглянул на статью, которую она для меня вырвала из газеты. Я ожидал чего-нибудь эдакого из XIX века, с платьями в рюшах или, может, с лошадьми. Мост какой-нибудь, названный в честь одного из моих предков, Адама, или Жигмонда, или Ладислауса — фамилия моя в Венгрии известна. Баттьяни были графы, князья, епископы. Один в 1848 году стал премьер-министром, другого, Ладислауса Баттьяни-Штратмана, папа римский Иоанн Павел II в 2003 году причислил к лику святых за его врачебную деятельность. Семейную историю Баттьяни можно отследить вплоть до походов против турок в XIV веке, но тут, на Западе, эта фамилия почти не известна, да и с чего бы? Обычно ее считают тамильской: повторяющийся ипсилон — Batthyany — напоминает о Шри-Ланке. Только в рождественские дни меня про нее расспрашивают, поскольку тогда по телевизору показывают трилогию «Сисси», утром в одиннадцать, и там императрица в исполнении Роми Шнайдер танцует с графом Баттьяни, он одет в небесно-голубую форму, волосы от души напомажены...

Вот примерно этого я ждал, увидев газету, невинного чего-нибудь, но вместо этого прочитал заголовок «Гостеприимная хозяйка ада» и не понял этих слов, хотя женщину на фотографии узнал сразу. Тетя Маргит. Будто бы она в марте 1945 года участвовала в расправе над ста восьмьюдесятью евреями в приграничном австрийском городке Рехниц. Будто бы она устроила праздник, танцевала и пила, а в полночь ради забавы, приставив пистолет к виску раздетых догола мужчин и женщин, нажимала на курок.

Пер. с нем. М. Зоркой

 

Помню, как меня поразило то, до чего изменяет восприятие мира разница в росте. Террасы кладбища казались бесконечными, роскошными и погруженными в забытье, будучи оплетенными многолетними зарослями сорняков и охраняемые игрушечными ангелочками. Далеко внизу стояла Диана, улыбалась мне и тянула прекрасному мужчине из Южной Америки руки — она тоже хотела вверх, и сестра по праву должна была занять это место после меня, но мне было позволено еще раз окинуть взглядом все вокруг, увидеть, как возмущенно качает головой старая Эльза, как тощий священник уже вот-вот потеряет остатки самообладания и ринется к нам, увидеть покрасневшие глаза Глэсс и Терезу, улыбнувшуюся мне из-под траурной вуали; увидеть людей, окруживших маленькую ямку в земле, как черные голуби, слетевшиеся на виноград, и устремивших на меня и аргентинца недовольные взгляды; увидеть горизонт — линию, мерцающую на солнце, как расплывчатый мираж, и ощутить себя самым величественным всадником на земле. В молчаливом триумфе я воздел руки к небу. Жизнь была прекрасна, а смерть казалась всего лишь вымыслом.

Меня сняли с плеч — настала очередь Дианы, и мне оставалось лишь замереть перед этим прекрасным человеком, с обожанием касаться ткани его штанин, вне себя от счастья обнимать его ногу. Я не имел ничего против того, чтобы в нашем доме поселился специалист по субполярным лишайникам, но после проведенной в Визибле ночи аргентинец исчез, и я с болью подумал о бедной, бедной Терезе, у которой теперь тоже больше нет папы.

— Когда я была ребенком, — произнесла Тереза, доливая себе остатки пунша, отмахиваясь от налетевших комаров и щурясь на закатное солнце, — я, как и все маленькие девочки, была влюблена в своего отца. Влюблена во множество деталей, окружавших его, но прежде всего — в его глаза. Вы же знаете, у него были прекрасные темно-голубые глаза. Сегодня, если я захожу в сад, я смотрю на живокость, заглядываю в колокольчики и представляю себе, что где-то там по капиллярам цветков бегут пигменты, которые семьдесят лет создавали этот удивительный цвет.

Я посмотрел на Диану. Она кивнула и подавила улыбку; скорее всего, в этот момент мы подумали об одном и том же: что по какому-то из красных цветков — в лепестках роз или в чешуйках шапок георгинов — сейчас бегут пигменты давно позабытого, засунутого в сухую ноздрю мармеладного мишки.

Пер. с нем. Т. Зборовской

Дети и на взрослых смотрят иначе. Мы, взрослые, как бы ни старались что-то скрыть, в их глазах все равно голые и беззащитные, даже еще более беззащитные, чем они в наших. Есть ли иные способы это показать, кроме как сделав главным героем рефлексирующего ребенка?

 

Ближе к полуночи я добираюсь до дома. На пороге Визибла, измученная и чересчур бледная в заливающем ее фигуру лунном свете, ждет Глэсс. Впервые в жизни мне с поразительной остротой бросаются в глаза морщинки, тайком закравшиеся в уголки ее глаз. Впервые я понимаю, что моя мать начинает стареть, как будто не видел ее долгие годы, которые провел в странствиях по дальним морям.

На улице свежо, как обычно бывает после дождя, но она почти раздета — и стоит, маленьким силуэтом выделяясь на фоне большого дома, как будто ждет автобуса на безлюдной остановке. Но, как оказалось, она ждет не автобуса, а Михаэля, чтобы тот отвез ее в больницу. Известие о том, что она вообще кого-то ждет, а не едет сама, потрясает меня настолько, что я даже забываю спросить, что в такое время понадобилось ей в больнице, потому что понимаю, потому что чувствую, как пахну им, и эта мысль не отпускает меня даже тогда, когда Глэсс сама говорит мне, что мы едем за Дианой, но мне не стоит волноваться, с ней все хорошо, однако, как ей сообщили, случилось что-то неприятное.

Пер. с нем. Т. Зборовской

Если российскому рынку необходимо переставить книгу с детской полочки на взрослую исключительно оттого, что взрослеющий мужчина пахнет другим взрослеющим мужчиной, то немецкий рынок просто считает, что закомплексованным взрослым есть чему поучиться у еще не зашоренного, еще готового бороться с миром за себя подростка. У Штайнхёфеля все дети как один. Борцы и победители.

Кристоф Петерс — один из самых титулованных авторов Северного Рейна — Вестфалии: на его счету премия «Аспекты» (1999), китайская «Награда XXI века» за лучшее иностранное произведение (2004), Литературная премия Рейнгау (2009), номинация на Немецкую литературную премию и многие другие. На пяти сотнях страниц романа «Мы в Каленбеке» (Wir in Kahlenbeck, 2012) рассказывается о двух с половиной годах взросления гимназиста Карла Пахера — от тринадцати до шестнадцати лет, — проведенных в католической гимназии в начале восьмидесятых годов. Объем и тема кажутся неподъемными для современного подростка, и в то же время наверняка многие прочитавшие книгу взрослые отдадут ее своим сыновьям. В только начинающейся жизни Карла — история маленького счастья, со своими «хочу» и «нельзя», советами друзей и полушутливым-полусерьезным порицанием со стороны взрослых, со взрослым концом, с изменой, прощением и разрывом, вынуждающим главного героя за короткое время научиться по-новому смотреть на мир. И в то же время — совершенно взрослая рефлексия о низменных страстях и спасении души, соблазне и молитве, сердечных муках и несовершенстве человеческой природы, о вечном противопоставлении «можно» и «невозможно». Герой вступает в зрелость совершенно один, но с вызревшей готовностью принимать за себя решения. Последнее слово в романе — «облегчение».

 

— Сама не знаю, — ответила она. — Не понимаю, что происходит: иногда мне кажется, что Ян специально так поступает, чтобы сбить меня с толку. Но с другой стороны, я говорю себе: я не так много для него значу, чтобы он строил на меня какие-то планы.

В тот момент между ними установилась близость, несмотря на то, что речь шла о другом — о том, на кого у нее самой были какие-то планы. Поведение Раше повергало ее в замешательство.

— Может, мы вовсе и не подходим друг другу — Ян и я, — сказала она, — у нас разные характеры, мы по-разному росли, и так далее, и может, это и глупо, но нас все-таки тянет друг к другу, и я не представляю, что из этого получится. Тянет, и все. Не только меня к нему, но и его ко мне.

Ему удается обуздать свою боль, которая почти разрывает его на части, сделать вид понимающего друга, который, если возникнет необходимость, сможет защитить ее — в том числе от самоуничижения... Он сохраняет серьезное лицо, слыша, как ее голос становится прерывистым, видит, что у нее на глаза наворачиваются слезы. Думает, что она права в отношении Раше, что сам бы он на месте Яна вел себя совершенно иначе: навещал бы ее каждые выходные, неважно, чему бы он уехал учиться и куда. Но он не может ей этого сказать, она бы только рассмеялась. Дружелюбно, но так, что он бы понял, насколько бесперспективны его надежды.

Он на четыре года младше ее.

Пер. с нем. Т. Зборовской

Андре Кубичек дебютировал в 2002 году с романом «Молодые таланты» (Junge Talente), тема которого — взросление в годы объединения Германии и масштабной государственной перестройки — тесно перекликается с произведениями таких авторов, как Якоб Хайн или Клаудия Руш: критики называют их «детьми последнего истинно гэдээровского поколения», которым удалось создать на основе собственных биографий литературу, свободную от клише. Книга «Набросок лета» (Skizze eines Sommers, 2016) вошла в шорт-лист Немецкой книжной премии. Кубичеку удалось создать не только занимательную историю для тех, кто еще помнит, как жилось во времена ГДР, но и увлекательный подростковый роман для тех, кому совершенно неизвестно (да и не важно!), как обстояли дела в Потсдаме в 1985 году. Ведь что по-настоящему важно для человека, которому только что исполнилось шестнадцать? Дружба. Любовь. Вон та незнакомая девочка из соседней многоэтажки. То, что твоему соседу на вид уже все восемнадцать, хотя в реальности всего четырнадцать, а тебе по-прежнему не везет. Мучительные терзания первых опытов, первых расставаний, первых измен. Оказаться на два месяца дома одному под вялым присмотром соседей и с эпизодическими звонками бабушки. Нереальная сумма в тысячу марок, которую оставил тебе отец, чтобы ты распорядился ими разумно в течение всех восьми недель, и еще двести в подарок на день рождения. Его неисчерпаемые, хотя нет, под конец все-таки исчерпаемые, запасы дареного коньяка «Наполеон» — на вкус омерзительного, зато его можно развести колой, и будет коктейль. Случайно обнаруженное в районном книжном и, разумеется, на зависть всем немедленно приобретенное сокровище — западное издание Бодлера. Импортный двухкассетный магнитофон. Приятельница, подрабатывающая вышибалой на местной дискотеке.

 

— Я возьму вот эту, — ответил я несколько нахальней и несколько громче, чем нужно, и указал на книгу за стеклом.
— Ты в этом уверен?
— Да!
— Полистать я тебе не дам.
— Это неважно.
— Это чтобы ты потом не пожалел.
— Не думаю.
— Должна сообщить тебе, это довольно дорогая книга.
— Деньги не имеют значения.
— Вот как! Не имеют?
— Нет.
— То есть ты действительно готов отдать шестьдесят марок за одну эту книгу?

Так значит, вот сколько она стоит!

— Да. Прошу! — воскликнул я, извлек из кармана две стофранковых купюры и продемонстрировал ей.
— Тебе лучше знать.
— У меня сегодня день рождения, — попытался оправдать я свою настойчивость.
— Всего наилучшего, — ответила продавщица с отчетливым сарказмом в голосе.

Это словно чудо — когда встречаешь человека, точно знающего, что сам ты хотел бы сказать. И умеющего обрядить твои мысли в красивые слова, место которым нашлось в издании, благородном, точно сундук с сокровищами.

А знаете еще что?
Едва я поднял глаза от этой божественной книги, чтобы отыскать в небесах облака, плывущие вдаль, что могли бы хоть пару мгновений нести за собой мою мысль, как выяснилось, что рядом со мной в полном разгаре еще одно, второе чудо этого примечательного дня.

Его приближение я уловил краешком глаза. А именно — в тот самый момент, как я вновь опустил взгляд, ибо хоть на небе и разгорался великий пожар распаляющейся вечерней зари, но не было ни облачка.

И тогда я узрел его.

Вернее, ее.

Пер. с нем. Т. Зборовской

Якоб Хайн родился в Лейпциге в семье писателя и кинорежиссера, в весьма юном возрасте переехал с семьей в Восточный Берлин. Жизнь в ГДР и ее ироническое осмысление станут одной из ключевых тем романов и рассказов Хайна. В России он известен пока только как детский автор, но и то слабо: в издательстве «КомпасГид» на рубеже 2010-х была опубликована его книжка-картинка «Спокойной ночи, Каролина» (Gute Nacht, Carola, 2010). Гораздо интереснее его роман «В омут головой» (Kaltes Wasser, 2016) и главный герой по фамилии Бендер, которая у русского человека вызывает весьма однозначные ассоциации. Думаю, что писатель о них прекрасно осведомлен: с 1998 года Хайн выступал на литературных вечерах в берлинском кафе «Бургер», знаменитом в первую очередь «Русской дискотекой» Владимира Каминера, о котором чуть позже. 

В случае Фридриха Бендера ожидания оправдываются на все сто процентов: титулы «великий комбинатор» и «идейный борец за денежные знаки» подходят ему едва ли не в той же степени, что и знаменитому тезке. Бендер погряз в безобидном вранье так, что оно окончательно стало его родной стихией. Не задумываясь, с детсадовского возраста он врет всем: сестре, родителям, одноклассникам, друзьям, учителям, военкомату, деканату, работодателю, налоговому инспектору, влиятельным партнерам — и у него это так виртуозно получается, что невольно ожидаешь поистине фееричного хэппи-энда. Этот роман вряд ли однозначно относится к тем, в которых главный герой еще только взрослеет, но именно взросление в пропагандистском окружении, крайне схожем с советскими реалиями, — его самая интересная часть. Социализировавшийся на постоянном увиливании от политической повестки дня Бендер обязан провести всех хотя бы чисто из спортивного интереса и жить потом долго и счастливо. Получится у него это или нет — узнаем, если переведут.

 

Свои выступления перед одноклассниками я, как правило, начинал с со следующего замечания: исходя из того, что сами школьники наилучшим образом осведомлены о последнем наиважнейшем событии — ведь, в конце концов, о нем ежедневно сообщали и «Текущее обозрение», и все газеты и радиостанции, — а потому какой смысл повторяться, ведь каждый и так все знает. Но, разумеется, если кто-то из моих соучеников еще недостаточно информирован о сборе урожая (съезде партии, государственном визите), я могу просветить. Понятно, что на провокацию никто не поддавался. Ведь даже если ни один из нас не имел ни малейшего понятия о том, что говорилось на съезде партии или заседании Совета экономической взаимопомощи, главное было в нужное время кивнуть и не задавать никаких лишних вопросов.

Даже если бы классная руководительница попросила бы меня все же сказать несколько слов о съезде (хотя с чего бы ей было это делать), я в паре предложений сообщил бы о невероятных достижениях социализма и руководящей роли партии. Никто не осмелился бы мне возразить, поскольку это означало бы поставить под сомнение невероятные достижения социализма или руководящую роль партии. Роль агитатора была беспроигрышна. В качестве своей личной сводки я в таком случае охотно пересказывал сведения, почерпнутые с последних полос газеты: о том, что в Анголе были возведены новые фабрики или что в разы возросла производительность молодежной бригады активистов на народном ткацком предприятии «Палла» г. Глаухау. Так как никто, кроме меня, этих сообщений не читал, я наслаждался ничем не ограниченной свободой агитационного творчества.

Чтобы мои истории об ангольских фабриках имели больший успех у слушателей, я сдабривал их захватывающими подробностями: как повстанцы из партии ФРЕЛИМО напали на грузовик, который снабжал запчастями велозавод, и как в последнюю минуту, рискуя собой, отважный рабочий Месфин Нехерту бросился под вражескую пулю — и угроза производству велосипедов была ликвидирована, но Месфин отдал жизнь во имя строящегося социализма на земле нашего братского народа. Отныне в честь его мужественного поступка рабочие на заводе станут трудиться вдвое эффективнее, а молодежная бригада активистов г. Глаухау будет носить его имя. Конечно же, ни слова ни о каком Месфине Нехерту в газете не стояло, но если вся она битком была набита сравнениями и сопоставлениями ленинистского толка, с чего бы мне было от них воздерживаться? Своей задачей я видел воодушевить одноклассников идеей социализма, а вовсе не внушить им отвращение к чтению прессы на всю оставшуюся жизнь. Поэтому пришлось научиться делать что-то, чтобы вдохнуть побольше жизни в новостные сводки.

Вскоре я начал думать, что можно приняться и за что-то посложнее, чем раздувание человеческой трагедии из небольших заметок с пятой или шестой страницы, и поставил себе новую, более серьезную цель: связать два произвольных сообщения максимально краткой цепью ленинистской аргументации. Как укрепление мира путем размещения атомных боеголовок в Чехословакии могло быть сопряжено с рекордной добычей угля в открытых буроугольных разработках г. Лёбау? Что объединяет избирательное право для иностранных граждан на местных выборах в Восточной Германии и сбор урожая сахарного тростника на Кубе? Мои мысленные связующие нити сплетались из идей мира во всем мире, пересекали континенты ввиду необходимости строительства социалистического будущего, демонстрировали единство в борьбе с империализмом как в малых, так и в больших свершениях. Чем дальше, тем больше я начинал не только присочинять второстепенные детали, но и выдумывать целые события. Так рождались истории о забастовках сталеваров в Венесуэле, успехе Коммунистической партии Исландии у электората и разоблачении агентов американской разведки, внедрившихся в исследовательские лаборатории Югославской народной республики.

Время от времени я спрашивал себя, чем я вообще занимаюсь и не является ли то, что я делаю, своего рода сатирой — а следовательно, не могли ли мои нескончаемые завиральные идеи на тему социалистического единства в итоге выйти мне боком. Но даже если бы какая-нибудь моя одноклассница дома за ужином принялась бы рассказывать о забастовке коммунистически настроенных металлургов Каракаса, какие тут могли возникнуть сложности? Как бы то ни было, я всегда отстаивал верную классовую идеологию, и мои выдумки, равно как и ленинистские выдумки печатных изданий, всегда кончались торжеством социализма. Они не сильно-то отличались от множества приглаженных и приукрашенных сообщений, печатавшихся в «Новой Германии» — разве что тем, что обычно были куда интереснее их. То, о чем рассказывал я, было занимательно, даже если занять при этом я стремился в первую очередь самого себя.

Пер. с нем. Т. Зборовской

С того же выхода той же самой метро, из бетоновых подземелий, теперь футболные фанаты наверх выходят, пят фанаты, может шест. Их команда проиграли, и все пьяные сильно. Их команда много очень проигрывали всегда, потому фанаты все грустные и злые. Радили, Амаду, Мехмет слышат, что те к ним ближе идут. Зачем громко так кричат? Сами победить хоть кого то ищут. Не важно, каждый мальчик себе говорит, ни чего страшного, давайте дальше разговариваем так, как если ничего не случилось. Но голоса фанатыв еще ближе теперь слышно. Но мальчики, трое все, дальше так же делают, так же не быстро идут, так же друг с другами говорят, что бы не останавливатся просто, не испугатся, не трусами быть. С зади им кричит кто то: Эээ вы там, ээ! Каковой это язык, на котором вы говорите? Радили и Амаду на Немецком языке говорят. Но они не на бакаратном Немецком говорят, а уних своего Немецкого есть. Так же точно, как я на свой языке говорю и на свой языке пишу.

Томер Гарди, «Ломаный немецкий». Пер. с нем. Т. Зборовской

Книга, написанная автором, не владеющим языком, на котором он пишет, по степени аутентичности наделанных в ней ошибок превосходит все прежде созданные произведения разом. Собственно, его лирический герой, время от времени сменяющий амплуа, и есть главный персонаж произведения — а потому, согласитесь, странно было бы облекать его слова и мысли в текст высокого стиля. «Наиболее интересный из всех», «самый трогательный», «самый рискованный», «захватывающий, игривый и креативный», «совершенно неповторимый» и «с далеко идущими последствиями» — лишь некоторые из эпитетов, которыми журналисты наградили книгу номинанта на престижнейшую немецкоязычную премию имени Ингеборг Бахман (2016) Томера Гарди, вызвавшего настоящий скандал среди критиков, которые утверждали что подобного качества текст литературой называться не может. На конкурсе в том году, что знаменательно, со своим дебютным рассказом на немецком языке победила британка ганского происхождения Шэрон Додуа Оту, переехавшая в Германию в 2006-м. В 2017 году вторую премию взял американец. В 2018-м главная премия досталась украинке Тетяне Малярчук. Интерес к «литературе негерманского происхождения» не просто продолжает расти, а берет совершенно невиданную планку — и удерживает ее.

Параллельно с этим формируется еще одно поколение писателей-мигрантов, выросших и социализировавшихся в Германии. В своем владении языком они способны дать фору любому коренному немцу. Убедительный пример тому — выходец из Боснии и Герцеговины Саша Станишич. Во время войны 1992–1995 годов его родители покинули страну и поселились у дяди в Гейдельберге, где Станишич окончил гимназию, отучился сперва на слависта и преподавателя немецкого языка как иностранного, затем он окончил Немецкий литературный институт в Лейпциге. Его дебютный роман «Как солдат граммофон чинил» (Wie der Soldat das Grammofon repariert, 2006) был переведен на тридцать языков, включая русский (пер. С. Алексеенко, «АСТ», 2010), вышел в финал Немецкой книжной премии, был адаптирован для радио и номинирован на Немецкую премию за лучшую аудиокнигу. 

Второй роман «В ночь на Аннин день» (Vor dem Fest, 2014) принес Станишичу Лейпцигскую литературную премию и вновь вошел в лонг-лист Немецкой книжной премии. Если «Граммофон» еще можно было посчитать «типичной» мигрантской проработкой незакрытого гештальта прошлой жизни, то «В ночь на Аннин день» уже явственно намекал, что не за горами то время, когда Станишич напишет свой opus magnum и войдет в историю новой немецкой литературы. На первый взгляд роман может показаться произведением, существующим в сферическом вакууме, «искусством ради искусства» — настолько несовременно и неожиданно автор посвящает себя огромному по своим масштабам летописанию одной-единственной ночи в деревенской глуши. Писатель убедительно доказывает, что назвать какое бы то ни было богом забытое место глушью в реальности было бы преувеличением: каждый его житель занят своими странными, необычными, невероятной важности делами. Кто-то читает хронику. Кто-то проникает в дом через окно. Кто-то смотрит телевизор и боится того, что за окном. Кто-то тащит через болото мольберт. Кто-то кружится в танце по одинокому дому. Кто-то готовится покончить с собой. Кто-то грызет морковку и вяжет занавески. У кого-то звонит телефон. Рефлексивное, скептичное, интеллектуально развитое «мы», наблюдающее за происходящим, придает сюжету явственную ноту саспенса. Кто эти «мы» — мы так никогда и не узнаем. Хотя не исключено, что это те двое, Толстый и Тонкий, что повстречались нам еще в 1594 году. Вот же они, там, бредут себе не спеша по дороге.

Только глаза уроженца маленькой восточноевропейской страны могли обратить столь пристальное внимание на немецкую деревню, придав ей фантасмагоричные черты, скорее свойственные славянским мифам о чудесах в предпраздничную ночь, и на древнее, традиционное безразличие к тому, что это вообще была за Анна, в честь которой будет завтра веселье — просто наступит день, не такой, как все, даже если чисто объективно его особенность заключается лишь в том, что он сводит людей вместе.

За сборник рассказов «Ловушечник» (Fallensteller, 2016) Станишич получил Литературную премию Рейнгау. В нем, помимо прочих персонажей, многие из которых мигранты в узком и широком смысле слова, мы вновь встречаем старых знакомых из вымышленной деревушки Фюрстенфельде. Если в романе «В ночь на Аннин день» практически всё происходящее в уккермаркской глуши — за исключением явления невесть откуда взявшихся Толстого и Тонкого — выглядит вполне реально (а если и не вполне, то тому находятся простые объяснения), то в «Ловушечнике» близкая славянскому сердцу булгаковщина обретает свой истинный размах.

 

— КРЫСЫ, с Вашего позволения, весьма распространенное явление, — произнес мужчина в воротах, и всем, кто попивал пиво у Улли в гараже, пришлось сперва хорошенько подумать, чей же это голос в такое время, когда обычные люди с трудом с пол-кружки внятно нацедить могут.

Пьем мы в гараже у Улли потому, что нет больше такого места, где холодильник, места для сиденья и вранье сходились бы столь удачно, чтобы мужикам друг с другом и с бухлом было хорошо — и в то же время не слишком хорошо. Это писатель так написал. А Улли на холодильник приклеил. О крысах писатель не писал. При этом каждый знает, что именно из-за крыс единственная закусь у Улли — закрытые с горчицей огурцы. И вот, значит, нарисовался кто-то в гаражных воротах, сыплет нам соль на рану и наступает на больную мозоль. Высоченный — настолько, что почти закрыл собой вид на закат, а может быть, на рассвет, тут гараж во мнениях разошелся. Нос картошкой, на голове спереди лысина, а сзади хвост, на нем самом черное пальто с поднятым воротником, точно из тех времен, когда мужики еще в панталонах разгуливали. Под мышкой клетка, за собой на веревке тащит чемодан, точно пыльного пса.

В общем, такой, что начинаешь думать: «Эва, кого принесло! Лучше-ка я послушаю». Ну, это в другом месте, может, и начинаешь, а у нас тут думаешь: «Че те надо?». А подумал — так и говори! Но это взял на себя Улли, потому что если кого и касается тема крыс в гараже, то, верно, того, кому принадлежат остатки гаражных припасов.

Но достоверности ради добавим, что у Улли на душе накопилось еще два вопроса. Первый, очень правильный: «Ты откуда знаешь?» И второй: «А твое какое дело?»

Тут надо понимать, что к нам уже приходили такие, кого никто здесь не знал, и толкали свое. Вот только что в итоге? Фонари по-прежнему только на четырех улицах с хвостиком, а как иссушить болото в Глубокой яме, никто не знает. С другой стороны, уж лучше пусть у нас будет болото, чем инвестор, который все бросит на полдороги и умотает — см. старый кегельбан.

Незнакомец поставил клетку на землю, снял шляпу — а была ли она у него только что? — и отвесил церемонный поклон.

— Ловушечных дел мастер избавит от любой напасти. Изготовлю Вам клетку, капкан, самолов. К сложным задачам всегда готов: коль досаждает Вам мотылек, к нему предложу уникальный сачок. Мышь иль медведь, саранча или тля — решу все проблемы в течение дня! — без запинки отрекомендовался он.

— Че? — ответили из гаража.

Пер. с нем. Т. Зборовской

История эта началась еще задолго до двух больших романов, в 2013 году, когда в издательстве «Хенрих» вышел сборник рассказов «Восемь взглядов» по итогам совместной писательской резиденции Литературного дома Франкфурта и Музея современного искусства. Каждый приглашенный резидент должен был выбрать объект из коллекции музея и интегрировать его в свое произведение: Станишич выбрал реди-мейд Андреаса Сломински «Западня» 1984-1985 годов (мышеловку с куском сыра внутри). В созданном под впечатлением от работы рассказе «В ловушке должна быть приманка из сыровяленой колбасы» уже присутствовали вкрапления ритмизованной прозы, предваряющей в романе появление ловушечника — но вряд ли по половине авторского листа кто-то мог предположить, что ею будут с величайшим мастерством прописаны большие эпизоды. И то, как вырос над собой герой по имени Лада, наблюдательностью, недоверчивостью и своей молчаливостью выделявшийся на общем фоне быдловатых сверстников в «Ночи на Аннин день» и в «Ловушечнике» неожиданно предстающий молодым писателем, который рефлексирует над тем, как описал его собственную жизнь «заезжий югослав», — это, безусловно, метафора того, как вырос в своем владении неродным ему немецким Станишич.

Таким образом «Ловушечник» стал логическим завершением трилогии «рассказ — роман — рассказы», и читатель мог надеяться на что-то новое. Новое не заставило себя ждать: роман «Происхождение» (Herkunft, 2019) наконец принес Станишичу долгожданную Немецкую книжную премию. Немного грустно, что получил он ее не за работу над немецким материалом, а за романизованный автофикшен. Тем не менее и тут автор нашел возможность отыграться, в данном случае буквально: последняя часть написана как текстовая ролёвка, в каждом пассаже которой читатель вынужден сделать за героя — самого Станишича — выбор, определяющий его судьбу и дальнейшее развитие сюжета. Если в традиционных книгах-играх это просто возможность почувствовать себя немного демиургом, то тут начинаешь понимать, как много в судьбе всякого мигранта зависит от твоей обывательской позиции, и чувство это, признаться, немного зловещее.

Наконец, в литературе мигрантов особняком стоят книги, в которых находит отражение взгляд наших бывших соотечественников на обретенную Европу и оставленную Россию, на необъятную пропасть и неуловимую близость между немецкой и российской ментальностью. Самым известным из них является, пожалуй, Владимир Каминер (это на его автобиографических рассказах о буднях ивент-менеджера основан ромком «Я нормально супер гуд», вышедший в 2012 году), тексты которого вот уж действительно стоило перевести, чтобы понять, что в глазах немецких обывателей, чью точку зрения активно эксплуатирует Каминер, русские представляют собой нечто очень близкое к задорновским американцам. Каждая отдельная зарисовка, каждый маленький шажок на благодатной демократической почве заставляет читателя рыдать от смеха над курьезами интеграции человека, выросшего в СССР, в западную цивилизацию. И ведь перевели же — вот только было это давно и в издательстве, про которое с ходу и не подумаешь, что оно будет издавать столь откровенный стеб («Russendisko. Рассказы», пер. И. Кивель, Новое литературное обозрение, 2004), потому и канула книга в лету относительно незамеченной.

 

Поселили нас в общежитие, под которое отвели три панельных дома в Марцане. Раньше там был центр отдыха гэдээровской разведки Штази, а теперь отдыхали мы. Тем, кто приходит раньше, всегда везет. После объединения Германии евреев равномерно распределили по всей стране, от Шварцвальда до Тюрингии, от Ростока до Мангейма. В каждой земле были свои правила.

В нашем уютном общежитии в Марцане мы наслушались невероятнейших историй. В Кельне, к примеру, проверять вновь прибывших на еврейство поручили местному раввину. Одну даму ребе спросил, что едят евреи. «Огурцы, — ответила дама, — огурцы и пасхальные куличи». — «При чем тут огурцы?» — изумился ребе. «Ах да, теперь я понимаю, что вы имеете в виду, — просияла дама, — мы, евреи, едим на Пасху мацу». — «Ну хорошо, строго говоря, евреи едят мацу всегда. Ну и на Пасху, соответственно, тоже. А вы хоть знаете, что такое маца?» — «Ну разумеется, — ответила дама, — это такое печенье, которое выпекают по старинному рецепту из крови младенцев». Ребе упал в обморок.

«Russendisko. Рассказы». Пер. с нем. И. Кивель

С тех пор, как я живу в Германии, меня здесь воспринимают как нечто особенное — а именно, как человека «мигрантского происхождения». Честно сказать, это происхождение происходит со мной, сколько я себя помню. Раньше, когда я жил в Советском союзе, меня воспринимали как чужого, потому что в паспорте в графе «национальность» у меня было написано «еврей» — то есть нечто не вполне «свое». В Германии же я превратился в русского. Как русского, меня терпят, ко мне проявляют толерантность, мной восхищаются, меня отвергают и периодически пытаются интегрировать. При этом эмигрантское происхождение суть нечто, свойственное всякому человеку. Люди обречены на то, чтобы в течение всей жизни снова и снова покидать привычную среду, будь то школа, семья или мамин живот. Они отправляются в путь в надежде обрести на чужбине счастье — а если они слишком ленивы, чтобы сдвинуться с места самостоятельно, за них это сделает государство, родственники или многомудрая мать-природа. Ибо она-то знает: если люди слишком долго будут оставаться на одном месте, рано или поздно это место испортится.

В Глюклитц не ходили поезда, да и честно говоря, вообще никаким общественным транспортом добраться до Глюклитца было невозможно. Существовал автобус, доезжавший до соседней деревни, но его надо было заказывать заранее — да и тогда он появлялся так, что раз на раз не приходился. И даже если бы мы им все-таки воспользовались, то последние пять километров мангал нам пришлось бы тащить на своих плечах. Короче говоря, чтобы в этом блаженном месте нас действительно постигло счастье, нам не хватало машины. Надо сказать, что ни у меня, ни у супруги прав не было. Я родился и вырос в мегаполисе — в Москве — и не обладал ровным счетом никаким опытом жизни за городом, где машина была единственным возможным средством передвижения. В десятом классе советской школы, когда большая часть одноклассников сдавала на права в рамках так называемой «производственной квалификации», меня как раз таки не было. А потом уже руки не дошли. Да и вообще, зачем человеку нужна машина?

Честно говоря, прежде чем отправиться в автошколу, я уже немного поупражнялся, когда мы поехали в отпуск на Северный Кавказ, где по традиции мы каждый год в августе проводили пару недель в гостях у семейства моей жены. Кавказское семейство весьма велико и имеет две машины: многострадальный, старый и побитый «Опель Вектра», на котором ездит муж младшей дочери брата моей тещи, и новехонький семиместный французский «Рено», которым брат моей тещи управляет персонально. Я подумал, что прежде чем отправляться в немецкую автошколу, я во время отпуска совмещу приятное с полезным и немножко покатаюсь на том или другом авто. Мне без всяких протестов протянули ключи. Я поездил как на «Опеле», так и на «Рено», но вскоре вынужден был признать, что эта езда в реальности не добавляет мне никакого нового опыта. Проблема заключалась в том, что на Северном Кавказе невозможно было научиться ездить предусмотрительно. Не имело никакого смысла сигналить, вне зависимости от того, собирался ты свернуть направо или налево. Там встречается крайне мало дорожных знаков, которые надо соблюдать, в лучшем случае — один на деревню, а правила, по которым следует уступать дорогу другим транспортным средствам, сводятся к одному: чье транспортное средство больше, тому и уступают. Иногда, правда, приходится всем уступать тому транспортному средству, которое быстрее и больше всех выжимает газ, стартуя с перекрестка.

Увы, ничему, что могло было быть полезным в Берлине, на Северном Кавказе научиться было невозможно.

«По нашу сторону Эдема». Пер. с нем. Т. Зборовской

В ту же когорту можно отнести и Бориса Шумяцкого — он не столь известен, но копилку стереотипов уровня развесистой клюквы исправно пополняет со времен выхода повести «Новогодняя ночь у Сталина. Семейная хроника» (Silvester bei Stalin. Eine Familienchronik, 1999). Шумяцкий преимущественно сосредоточен на представлении СССР как «империи зла» и царства бытового ада, а то, чем заканчиваются попытки из нее вырваться и приблизиться к германской земле обетованной, в которую русская душа стремилась еще со времен Владимира Ленского, «с душою прямо геттингенской», можно проследить в романе «Упрямцы» (Die Trotzigen, 2016).

Давно настырно звонил телефон. Не вставая с кровати, Саша дотянулся до трубки, но снимать не стал. Подождал следующего звонка. Анна Ивановна, если это она, так долго звонить не станет. Она никогда так долго не звонит. В краях, откуда она пожаловала, это считается бесцеремонностью. Так что Саша для верности пропустил еще один звонок и только после этого снял трубку. Оказалось, это мама.
— Просыпайся, ты теперь живешь в другой стране, — выпалила она. — Сегодня ночью Горбачева сняли.

Саша пошел к телевизору. хозяйка квартиры от своих щедрот оставила ему допотопный черно-белый «Рекорд-6», аж на три программы. Программы переключались вращающимся тумблером, которого давно и след простыл. Из круглой дырки торчал только стальной штифт, на котором тумблер когда-то крепился. Хозяйка переключала программы, поворачивая штифт плоскогубцами. Эти плоскогубцы возле телевизора были первое, что бросилось Саше в глаза, когда он пришел смотреть квартиру. Потому что в родительском доме было точно так же, тот же древний «Рекорд», и возле него плоскогубцы. Первые «Рекорды» сошли с конвейера еще в год его рождения и с тех пор неизменно выпускались с негодными переключателями.

Плоскогубцы хозяйка забрала с собой, без них программы не переключались ни в какую, оставалась одна, но и до той можно было добраться, только изо всех сил надавив большим пальцем на вышеупомянутый штырь. Впрочем, даже и в этом случае злокозненный ящик сквозь черно-белую рябь и косые полосы передавал что-то одно, либо изображение, либо звук. Только если нажать изо всех сил, до боли, сквзь эфирную пургу мало-помалу проступало чуть более темное пятно, постепенно принимавшее очертания, допустим, новогодней елки или чьей-то говорящей головы. Короче Саша теперь то давил на штырь, то дергал, покуда из шипящего фона не прорвался вдруг женский голос, успевший вякнуть «комендантский час», а потом «разнузданная пропаганда секса и насилия». Но тут экран снова захлестнула снежная метель, и звук пропал. Саша треснул по корпусу ладонью, слава богу, черно-белые телевизоры хотя бы не взрываются. Это только советские цветные телевизоры иногда начинали дымиться, сыпать искрами, после чего их трубки с грохотом взрывались, осыпая хозяйские ковры раскаленными осколками. ну как тут не посочувствовать бедняге Анне Ивановне: она на целый год приезжает в Москву, жаждет во всем участвовать, помочь, проходит практику у правозащитников, помогает раздавать гуманитарную помощь из Германии, потом, в один из первых дней работы в «Мемориале», возвращается домой, и тут у нее взрывается телевизор.

Пер. с нем. М. Рудницкого

Еще один представитель рассеянной по свету русско-еврейской диаспоры, Владимир Вертлиб, сменил много стран — Израиль, Нидерланды, США, Италия, — пока в конце концов не осел в Австрии. Темы еврейской эмиграции и самоопределения красной нитью проходят сквозь все творчество Вертлиба. В романе «Лючия Бинар и русская душа» (Lucia Binar und die russische Seele, 2015), в год публикации вошедшем в длинный список Немецкой книжной премии, он рассматривает вопрос национальной идентичности через призму доведенной до абсурда толерантности, рождающейся в среде добропорядочных бюргеров. И, конечно же, булгаковщины — ведь, как известно, разруха не в клозетах, а в головах, а квартирный вопрос способен испортить далеко не только москвичей. Насколько булгаковщину эту принимают за уникальный авторский стиль мало знакомые с Булгаковым немецкоязычные читатели, сказать трудно: наверное, их все-таки провести удается. Но мы с вами угадаем эту мелодию не с семи нот и даже не с шести, а с одной.

 

Не успели отзвучать последние такты, как Виктор Викторович снимает с головы цилиндр, крутит-вертит его в руках и с явным нетерпением вопрошает:
— Что у нас там дальше в программе, Олег?
— Так ведь русская душа, маэстро, русская душа, — криво поклонившись, отвечает Олег, и этот жест его кажется еще более подданническим, чем, верно, был задуман. — Нас прервали, а потому мы еще не разделались с русской душой.
— Ах вот как? — вздохнув, маэстро вновь надевает цилиндр. — Мне что, зарыдать?
— Если пожелаете, маэстро, так почему нет! Я поплачу с вами, ведь нет ничего прекраснее на свете, чем пустить слезу в компании добрых друзей. Воспользовавшись случаем, мы должны будем создать пространство русской души, чтобы могли раскрыться и души наших гостей, чтобы те наконец выпустили на свободу все то, что держали в себе десятилетиями...
— Боюсь, Олег, в таком случае мы скоро задохнемся здесь. Кроме того, я полагаю, что некоторые из присутствующих по-прежнему считают наше представление не более чем фокусничеством.

Олег делает изумленное лицо, демонстративно оборачивается к залу, смотрит налево, направо, потом снова налево.

— Вы и впрямь так думаете, маэстро? Это было бы ужасно, это было бы большим разочарованием! Грандиозным оскорблением! Неужели в этом кругу избранных — неверующий? Агностик? Человек рассудительный, вознесший логику и интеллект до фетиша и поклоняющийся им, словно язычник?
— Одни контрол-фрики, одни контрол-фрики! — возмущенно вопит кролик, делает два прыжка в своей коробке и заваливает стол соломой. — Скучные, нудные, способные испортить все удовольствие! Все им всегда нужно понять, непременно держать в своих руках все ниточки! Поэтому они в принципе не способны достигнуть кульминации!
— Олег, не мог бы ты, пожалуйста, заставить это животное замолчать? Оно начинает меня нервировать.
— Мне сделать из него меховую шапку, маэстро?
— Все-все, сижу тихо, сижу тихо, вообще молчу, — взвизгнул кролик и свернулся клубком так, что видно стало только спинку и дрожащие уши.
— Меня это не задевает, Олег, — поясняет Виктор Викторович. — Людей необходимо принимать такими, какие они есть, необходимо относиться к ним мягче, то есть принимать в расчет их сантименты и предрассудки. Вот, к примеру, господин дипломированный инженер Томас Моравец, сидящий в одиннадцатом ряду справа, по-прежнему считает нас шарлатанами.
— Как? В самом деле? — закатив глаза, Олег скорчил рожу, которая должна была бы изображать удивление, но больше напоминает маску японского театра Но. — Этот достойнейший господин? Истовый католик, каждое воскресенье и на праздники ходит в церковь, читает молитву всякий раз перед едой и верить в непогрешимость Папы Римского, не верит вам, маэстро? Его жена также верующая, в вере были воспитаны и его дети. И даже в определенного рода заведениях, в которые регулярно наведывается этот господин, дамы должны быть католичками или по крайней мере прихожанками одной из местных общин, ведь инженер Моравец имеет дело только с девушками верующими, то есть такими же католичками, как он сам.
— Так что же нам делать? — вопрошает Виктор Викторович. — Есть у кого-нибудь предложения?
— Пусть неверующий встанет и выскажет свое мнение! — вдруг вскрикивает Александр. — Встаньте, господин Моравец!

Я с любопытством поворачиваюсь к одиннадцатому ряду, даже не сомневаясь, что означенный господин именно там и находится.

— Прошу вас пройти вон в ту дверь, что ведет к запасному выходу. Через три секунды после того, как вы покинете комнату, вы окажетесь в Улаанбаатаре.
— А если нет? — с вызовом парирует мужчина.
— А если нет, то подождите, пожалуйста, десять секунд и возвращайтесь к нам. И я смиренно паду пред вами ниц, признаю, что я шарлатан, буду молить о прощении и уплачу вам любую сумму, о которой попросите, чтобы компенсировать вам моральный ущерб, из-за которого вы собираетесь апеллировать к защите чести и достоинства.
— Согласен. Это честное предложение, — отвечает Моравец и бодрым шагом направляется к запасному выходу.
— Ах, Томас, вот еще что! — кричит ему вдогонку Виктор Викторович.
— Что?
— Мой тебе совет: оставайся в Улаанбаатаре! В Вене без тебя гораздо лучше. А если решишь вернуться, то кончится это для тебя плохо, поверь.

Пожав плечами и ничего не ответив, Моравец выходит.

«Раз... Два...» — считаю про себя я. И тут на весь зал раздается вопль господина Моравца: «Иисус Мария!» Четыре, пять, шесть, семь, восемь, девять, десять... Тринадцать, четырнадцать, пятнадцать..."

Пер. с нем. Т. Зборовской

Но есть и такие русско-немецкие авторы, кто не прибегает к сатире, а обрушивается на российскую действительность с откровенной критикой. Например, уроженка Баку Ольга Грязнова, переехавшая с семьей в Германию в середине 1990-х в возрасте одиннадцати лет. Она, как и Станишич, по первому образованию славистка, по второму — выпускница Немецкого литературного института в Лейпциге. Ее первый роман «Русский — тот, кто любит березы» (Der Russe ist einer, der Birken liebt, 2012), как несложно догадаться, представляет собой автофикшен с выходом на поиски собственной национальной идентичности в целом. «Юридическая неопределенность одного брака» (Die juristische Unschärfe einer Ehe, 2014) — до боли знакомая поколению нынешних сорокалетних история осознания собственной нестандартности, знакомства с отечественной карательно-воспитательной системой, фиктивного брака и эмиграции, в которой именно фиктивный поначалу союз двух малознакомых людей с одинаковыми кошмарами в прошлом оказывается самым прочным — того, кто прошел через то же, что и ты, не предашь.

 

Лейла почувствовала, как ее ноги приподнялись, и стала брыкаться изо всех сил. Потом она услышала поток голосов, разных по тону и громкости. Она закрыла глаза и прислушалась к дыханию, пытаясь взять его под контроль. Лейла вспомнила «Жизель», и все тут же вернулось: она почувствовала запах Юноны, вспомнила нежный светлый пушок у нее на бедрах и янтарные волосы, в которые так любила зарыться лицом. Тоска по телу Юноны превратилась в тупую боль. В конце коридора раздались пронзительные крики, и Лейла унеслась в мечтах в прошлое, в танец вилис, в последний раз наступила пятачками пуантов в канифоль, затянула на них завязки и вышла на сцену Большого театра. Именно к этой сцене она страстно стремилась всю свою жизнь, это был тот самый уклон в два метра, незаметный для зрителя и идеальный для классического танца.

Когда комиссар вошел в помещение для допроса, все ее тело дрожало. Она уже не понимала, где находится, и попросила открыть окно. В голове у нее сбивчивым галопом проносились балетные секвенции и давно забытые лица. На этот раз ей не удалось удержать ни одного воспоминания. По лицу ее текли слюни и кровь. Комиссар покраснел, испугавшись, как бы не оставить на лице Лейлы видимых следов — как-никак, ее отец был человеком со связями. Он заорал еще громче, затем заставил себя стихнуть. В конце концов он со свежими силами продолжил, фантазия его никогда не подводила.

Лейла никогда больше не смогла бы стать той, кем была когда-то. Балериной. Так она хотела, так она для себя решила. Конечно, она принимала в расчет боль, проблема была не в ней — к боли и голоду Лейла привыкла. Но она не учла, что балета ей будет не хватать. Не как человека, по которому скучаешь, а как наркотика, которого тело внезапно лишается, и у Лейлы ярко проявлялась память о зависимости. Когда какое-то движение удавалось особенно хорошо, она ощущала кайф сродни наркотическому. Теперь ей не хватало именно этого ощущения триумфа над собственным телом. Она пыталась перекрыть эту потребность кокаином или экстази, но нужного эффекта они не давали. Она думала, что ей станет легче, когда больше не нужно будет танцевать. Постоянные боли, работа на пределе возможностей и истощение, страх травм, давление конкуренции и непрекращающиеся интриги — всем этим она была сыта по горло. Ей самой и вправду хотелось покоя, но тело привыкло к ежедневным истязаниям и требовало новой дозы. Лейла чувствовала себя чужой в собственном теле.

Потом ей выдали полотенце и чистую одежду — как ни странно, это оказались штаны с футболкой, которые она два месяца назад оставила в своей берлинской квартире. Под душем она отскоблила с себя грязь под пристальным надзором двух грузных сотрудниц. После этого ее отвели в новое помещение: два больших зарешеченных окна, стертый линолеум на полу и — Алтай.

Пер. с нем. А. Торгашиной

Третий роман Грязновой «Бог не стесняется» (Gott ist nicht schüchtern, 2017) демонстрирует ее эволюцию как автора и как человека: в нем уже не мысли русской эмигрантки, а мысли немки, по которой прошелся кризис неприятия ближневосточных беженцев. Правда, скажем честно — таких книг вышло пруд пруди, поэтому можно сказать, что ассимиляция Ольги Грязновой успешно завершилась, с этих пор она ничем не отличается от среднестатистического германского большинства. Новинка 2020 года — острополитический «Блудный сын» — продолжает линию «чисто европейского» реагирования на территориальные конфликты в постсоветской России и соседних странах.

 

Внизу гремела вечеринка. Хохот вдовы долетал до самой комнаты. Не исключено, что шерри давно уже кончился.

Она подняла с пола туфли. Посмотрела на часы.

В коридоре никого не было.

На ручке соседней двери болталась табличка «Не беспокоить». Перед дверью были аккуратно выставлены ботинки. Она проскользнула мимо на цыпочках. Была бы она на месте этого гостя, полетела бы не в Мюнхен, а в Берлин. И не стала бы селиться в отеле, который не по карману. Позвонила бы родителям, занялась бы подачей документов на следующий семестр.

Не стала бы следовать за незнакомкой сначала к ленте выдачи багажа, затем через холл терминала в метро. Не стала бы входить следом за ней в гостиницу, больше похожую на дизайн-студию. Но эта сидевшая перед ней женщина на рейсе Франкфурт-Мюнхен производила такое впечатление, будто для принятия подобного решения имелись разумные основания.

«Munic, — подумала она. — Почему уж тогда не Каир, не Буэнос-Айрес, не Новосибирск?»

— Hi there! Don’t you remember? You followed me!

На лестнице, ведущей в лаунж-зону, стояла женщина из самолета. Девушка, бледная, как мрамор, которым была отделана гостиница. Ее брюк сидели низко на бедрах, между поясом и блузой виднелась татуировка-цветок. И она вовсе не являлась поводом находиться в Мюнхене.

— Можете говорить со мной по-немецки, — произнесла Хелен.
— Что же Вы сразу не сказали?
— Сказанное звучало вполне по-немецки, разве не так?

Ее голова все еще не догоняет, подумала Хелен. Она словно стакан, из которого в данный момент кто-то пьет до дна.

— Элен, — сказала девушка, небрежно подцепив большим пальцем шлевку.
— М?

Та протянула ей руку. На каждом пальце было кольцо, вокруг запястья сверкало золото.

— Вы делаете ударение на последний слог.
— А что в этом такого? — спросила девушка. — Или Вам часто приходится слышать, как это имя произносят иначе?
— Всякий раз, как ко мне кто-то обращается, — ответила Хелен.

Пер. с нем. Т. Зборовской

Правда, история о негетеронормативности, пусть даже и в таком относительно новом для литературы, но не новом для кино разливе, уже стара, как мир. А вот история о нециснормативности еще только набирает обороты, и в этом году на Франкфуртской книжной ярмарке она реально выстрелила. «О нецис-чём-чём — ещё раз?» — спросите вы. Это когда мы отказываемся принимать за норму существование в обществе исключительно таких людей, у которых физиология совпадает с самоощущением, и считать, что полов и гендеров в мире всего два, — как внутри, так и снаружи. Их много больше, причем для каждой культуры это «много больше» выглядит по-своему, но общий смысл в том, что пора перестать отрицать очевидное.

Как раз знакомство с различными культурами мира может стать поводом к разговору о негетеронормативности и способом понять, что это вовсе не новомодное явление — просто мы в своем привилегированном положении преемников Старого Света привыкли его не замечать. Почетным гостем ФКЯ-2020 была Канада с девизом «Singular plurality — Singulier Pluriel», то есть «Уникальное многообразие» — этаким вариантом e pluribus unum, встроенным в контекст времени. В картине мира коренных жителей Канады гендеров изначально три: мужчины, женщины и two-spirit, то есть двоедушцы. Не будем вдаваться в подробности, скажем только, что проблема негетеронормативности отныне касается и немецких переводчиков худлита: 214 произведений канадской литературы, уже переведенных на немецкий в ходе подготовки к виртуальной ярмарке времен пандемии, были прицельно отобраны так, чтобы как можно шире представить многообразие идентичностей и образов жизни (полный каталог на немецком можно посмотреть здесь), — а ведь Канада остается почетным гостем и на следующий год, пока не осуществится знакомство «вживую», а значит — впереди еще десятки и десятки новинок.

(Можно с уверенностью сказать, что практика негетеронормативного письма посредством перевода с языков, где гендерное разнообразие уже разнообразно описано, привьется на немецкую почву и в той или иной степени изменит язык, который сейчас переизобретают посредники между культурами и литературами. Как мы потом будем с этим новым немецким обходиться — пока неизвестно. К примеру, переводчица вошедшего в этом году в число финалистов Немецкой молодежной литературной премии романа «57-й автобус» американки Дашки Слейтер для гендерно неконформного подростка по имени Саша с типичным для такого случая местоимением they в оригинале выбирает восхитительное совершенно sier, образованное слиянием женского «sie» и мужского «er» через гласную, и примечание о том, что местоимения в книге присваиваются по согласованию с сообществом, ставит нас перед фактом того, что для немецких гендерно неконформных персон sier — это реальность. Как мы будем передавать эту реальность, если мы на данном этапе с трудом можем передать they через «они», мысленно приводя себе в пример имперское «мы, Николай II», удобной общей буквы у «он» и «она» нет, а вариант «он/а» вообще не катит из-за разделительной своей черты, — большой переводческий вопрос. Но это лирическое отступление и взгляд в пока еще далекое будущее.)

На германской почве наиболее откровенно перестала отрицать очевидное лауреат Швейцарской книжной премии 2020 года Анна Штерн (Штерн пишет по-немецки, поэтому без сомнений отнесем ее к немецким авторам в широком смысле). Уже как минимум лет десять регулярно появляются тексты, на уровне постановки проблемы сообщающие о том, что бывают не только чисто мальчики и чисто девочки (см. выше у той же Равик Штрубель, которая просто сделала эту литературу заметной, выведя слог и сюжет на новый уровень). Однако Анна Штерн делает огромный шаг вперед именно на уровне языковой структуры — ее персонажи, объединенные общей утратой, вообще лишены каких бы то ни было гендерных маркеров, причем намеренно: перед лицом боли, потери, каких бы то ни было чувств и переживаний все люди одинаковы, все равны. Не успев выйти в августе, роман «всё это здесь, сейчас.» (das alles hierjetzt., 2020), написанный как две параллельных истории, стремительно влетел в число номинантов на ШКП, был впервые представлен широкой публике в октябре во Франкфурте и к ноябрю уже стал букинистической редкостью. Немногочисленные критики, в поле зрения которых успело попасть произведение, авансом окрестили его непереводимым на русский язык, но ничего, мы им еще покажем, найдем в великом и могучем пространство для небинарности. Мы его переведем, нет ничего невозможного для человека с интеллектом. Другое дело, увидит ли его кто-нибудь, но это вопрос к потенциальным издателям.

 

ананке умирает зимой, в понедельник, между четырьмя и пятью часами пополудни.

мы ничем друг друга не одариваем. единственное, что мы даем друг другу — наши имена: ананке дает мне имя ихор.

по всей стране месяц выдался откровенно непогожим. для гористой местности он стал самым холодным февралем за последние тридцать лет. до долины редко долетает снег, и то лишь понемногу. ближе к марту холодный северо-восточный ветер приносит с континента непродолжительные заморозки.

примерно в то же время, поначалу неясно, почему, происходит переход от я к ты.

ты слепо выходишь в зиму, в ночь. в уголках глаз, на онемелых щеках замерзают слезы. тебя настигает холод, лишенный формы, запаха и в дальнейшем еще и звука: нигде никого. больше нет.

когда тебе и ананке разрешают в первый раз отправиться одним вместе в город, вы покупаете парные пижамы. у ананке голубая, у тебя красная, на длинных штанинах и рукавах — звезды размером с кулак и желтые луны с белым контуром. ты приносишь пижаму домой; сванн разражается громким хохотом, причин которому ты не видишь. ты одеваешь эту пижаму на ночь, затем на следующую ночь и на все последующие, до тех пор, пока штанины не начинают едва прикрывать тебе середину икры, а ткань на коленях и локтях не выглядит совсем протертой. не то чтобы тебе нравилась эта пижама, не то чтобы она тебе вообще изначально нравилась; тебе с самого начала нравилось ночью, лежа в темноте, думать о том, что менее чем в ста метрах по прямой от тебя ананке в той же пижаме, в той же тьме, возможно, видит те же самые сны.

оказывается, иден на тренировке. ты усаживаешься на скамью перед раздевалкой на самом краю леса, так, чтобы было видно конную базу, облокачиваешься на деревянную поверхность; глаза закрыты; чернота, холод, в тишине фыркают лошади, издали доносится шум города. тебе всегда казалось, что исчезновение и распад — это описание медленных процессов: здание обваливается со временем, период полураспада радионуклидов — тридцать, двадцать пять тысяч, четырнадцать миллиардов лет. но сейчас, здесь, в зимних сумерках, после звонка сванн, все происходит чересчур быстро. между тем, что было, и тем, что стало, чего-то не хватает, осколки и кровь на твоих руках: ты больше не видишь того, что было, не знаешь, как сделать так, чтобы все снова стало целым. со стороны леса замечаешь какое-то движение, иден ступает по гальке, биение сердца творит биению твоего. ты встаешь и делаешь шаг в темноту, которая здесь, в сени деревьев, уже непроглядна. ты идешь навстречу и произносишь «иден», и вы останавливаетесь, две половины одного целого, зеркало в зеркале, и ты произносишь эти слова, ты впервые произносишь их вслух: «ананке больше нет». твое дыхание — клубы пара, растворяющиеся в черноте.

Пер. с нем. Т. Зборовской

Какие из этих магистральных тем будут интересны русскоязычному читателю — вопрос риторический. Среди русскоязычных читателей гарантированно найдутся те, которым будет интересна каждая из них. Соль не в этом, а в том, как до этих читателей дойти и донести до них книгу — если мы начнем переводить, а в поле зрения и пределы досягаемости целевой аудитории книги попадать по-прежнему не будут, нас ждет провал, что бы мы ни переводили. Издателям и переводчикам жизненно необходимо последовать примеру театра и проломить четвертую стену, чтобы оттуда наконец хлынула обратная связь. Возможно, эпоха безвыходной виртуальности, в которой относительно всего можно высказать свое мнение, нам в этом поможет.

 

Янн считал, что никто не вправе осуждать другого — например, за нетрадиционную ориентацию, даже за преступления, потому что преступления конкретных людей, по его мнению, в любом случае гораздо безобиднее, чем преступления государств (войны, истребление природы и прочее). Так радикально, как он, никто из живших до него немецких писателей эти вопросы не ставил.

Актуальны ли его тексты теперь? Я сошлюсь на два примера, глубоко меня поразивших. Первое — это то, как в его романах взрослые разговаривают с детьми. Четырнадцатилетний подросток обнаруживает, что его старший брат — внебрачный ребенок матери (она вышла замуж за его отца, уже будучи беременной). И мать вынуждена объясниться с ним. Она очень откровенно рассказывает ему о чувственной жизни взрослых. Откровенно — но без малейшей доли цинизма. Она воспитывает его так, чтобы он не вырос циником. При этом зная, что долг матери (в любом случае, что бы ни случилось) — защищать, прощать, любить своего ребенка. Вопрос о том, что можно и чего нельзя говорить детям, для России, мне кажется, точно актуален. А второй эпизод связан с неким персонажем, человеком «из простых», который пытается рассказать главному герою, как он убил свою жену. У него и в мыслях не было ее убивать. Он просто верил пастору, который говорил, что правильно — иметь много детей. Она родила десятерых — и рожала легко, и дети были красивыми. Правда, нищими — и родительскую кровать, единственную в доме, называли «супружеским станком». Она еще не успела оправиться от последних родов, когда он снова захотел близости с ней. Она умерла во время полового акта — и крови было столько, говорит этот человек, как будто он зарезал свинью. Это очень страшный рассказ — и страшен сам язык, которым обо всем этом говорится: «Когда родился десятый — а это был снова мальчик, Хансотто, — я сказал себе: пусть так продолжается и дальше; теперь ты им всем покажешь, на что способен; тебе не составит труда настрогать еще десятерых».

Влияние Янна, его стиля, который можно, пожалуй, охарактеризовать как «мягкий экспрессионизм», определенно ощущается в творчестве современного писателя Райнхарда Йиргля, а один из своих романов — «Отщепенчество» (Abtrünnig, 2005) — Йиргль назвал словом, которое является одним из лейтмотивов янновской «Реки без берегов», и речь в этом романе тоже идет о людях, находящихся в конфликте с обществом, у Йиргля — в период после падения Берлинской стены.

Особенно сильное влияние Янн оказал на Хуберта Фихте — того самого человека, который испытывал желание убить его из-за «Перрудьи». В романе, который я сейчас перевожу, «Опыт о пубертате» (Versuch über die Pubertät, 2005), Фихте продолжает размышлять о поднятых Янном вопросах — но и вспоминает самого Янна (ко времени создания этого романа давно умершего), свои встречи с ним. Фихте включает в роман своеобразное стихотворение, целиком состоящее из необычных словосочетаний Янна (в романе Фихте фигурирующего под именем Поцци), то есть из цитат, и потом говорит: «И как Дьёсифор, шаман с Гаити, чтобы вызвать своего мертвого духовного отца, воспроизводит модуляции голоса этого умершего, имитирует его вздохи и покашливания, свойственный ему особый подбор слов — маску из языка, — так же и я соединяюсь с Поцци телесно, и его слова, акценты, ритмы слетают теперь с моих губ; овладел ли я его языком или это он пользуется моими губами?»

А немецкий прозаик и драматург Бото Штраус, получивший в 1989 году Бюхнеровскую премию (высшую литературную награду Германии), пожертвовал все полученные им деньги на популяризацию творчества Янна.

Во время работы над переводом книг Янна я столкнулась с целым рядом сложностей. Трудно понять другого человека и еще труднее сделать его — посредством перевода — понятным для других. Я много читала самого Янна и исследования о нем, читала его письма, старалась отразить все это в комментариях. Перед началом работы я сказала издателю, что хотела бы опубликовать в первом томе еще кое-какие его тексты. Мне пришлось сразу решать, какие именно. Это было очень трудно. Но мой выбор, как мне кажется, оказался удачным.

Другая сложность состоит в том, что роман «Река без берегов» — это как бы ковер из переплетающихся лейтмотивов. Значит, переводчик должен помнить весь его огромный текст очень хорошо, чуть ли не дословно, чтобы не пропустить те моменты в начале, которые уже намекают на что-то, что случится гораздо позднее.

Еще одна сложность связана с янновским языком, очень точным, для которого иногда трудно подобрать русские соответствия. Например, вплоть до самого конца работы над второй книгой этого романного цикла я не знала, как перевести ее название. Раньше его переводили как «Записки Густава Аниаса Хорна» (Die Niederschrift des Gustav Anias Horn). Но Niederschrift — не «записки». Это рукопись, но такая, которая содержит в себе логически выстроенное сообщение: показания в суде или музыкальная партитура, например. По сюжету романа это может быть и то, и другое, и третье. В конце концов нужное слово каким-то образом нашлось: «Свидетельство Густава Аниаса Хорна».

 
Сила Янна и в том, что человек включается автором в один ряд с животными и растениями, но не распоряжается ими по своему произволу, а старается взять на себя ответственность за них или, по крайней мере, смотрит на них с сочувствием. О зиме, например, говорится: «Позавчера лишь взошел месяц, произошло внезапное вторжение холодов. Падение температуры после долгих недель морозов было неожиданным и мучительным. Хруст удушаемой жизни. Ничем не укрытые звери обессилено умирали... Прикрывавший атмосферу мерцающий свод как будто растворился, и через разреженный кристаллический океан низвергся холод мирового пространства». Другой эпизод — рассказ о том, как Густав спускается с гор в поселок, чтобы отвести свою кобылу Илок к жеребцу. Вызывая насмешки лошадника, он приводит кобылу не один и не два раза, как принято, а целых четыре: потому что, чувствуя себя «почтительным слугой» своей лошади, любуется ею и жеребцом и хочет продлить их недолгое счастье.
Нина Павлова / Гефтер
Как спиралеобразные пространства Эшера, топосы янновского корабля уводят в головокружительное ничто, запутывая и героев и читателя. Ни одна из загадок не находит реалистического разрешения. Разве что отчасти. Так, хрустальные стаканы-фетиши кока, которые тот мечтал разбить, наконец погибнут, дав ему долгожданный повод горько и всласть нарыдаться по тщете человеческого удела. На гранях стаканов этих, эпических, как щит Ахилла, изображена немая аллегория, смысл которой до конца не ясен: по прочтении романа остается лишь ощущение, что семь человек, раскачивающихся там на сильном ветру, запечатленные стекольным мастером, суть намек на готовящиеся жертвы морю — равнодушной к человеку стихии. Это ружье выстрелит, а вот целый ряд мотивов останется без ожидаемого разрешения в «тонику».
Вера Котелевская / Новый мир 
Зебальд называл свои книги documentary fiction: странный жанровый гибрид, зависающий, как огромный дирижабль, в пограничной зоне между было и не было, где читательская чувствительность сознает себя особенно уязвимой. Большая (большая) часть полемики вокруг его книг разворачивается в этой зоне. Неясный, мерцающий статус зебальдовского нарратива как бы провоцирует читателя произвести над текстом операцию, называемую наводкой на резкость, уточнить события, подтянуть к лицу трудноразличимые детали.
Мария Степанова / Коммерсантъ
Вера Менис
Переводчик

Я бы сказала, что русскоязычный читатель обратил внимание на творчество Винфрида Георга Зебальда с некоторым опозданием. И полагаю, что в первую очередь он интересен специалистам и интеллектуалам, потому что чтение его сочинений никак нельзя назвать развлечением. Это серьезная работа ума. Но, с другой стороны, слова такого большого мастера способны взволновать душу любого человека.

Темы, затронутые Зебальдом в «Изгнанниках» (Die Ausgewanderten, 1992), актуальны во все времена, ибо, несмотря на то что его четыре долгих рассказа — высокохудожественные произведения, когда мы читаем их, возникает впечатление, что это — документальная проза, внутри которой — человек, холод окружающего мира и попытка взаимодействия с этим миром. Интересно ли это современному читателю? Думающему читателю, несомненно, интересно. 

О своеобразии Зебальда можно и нужно говорить подробно. Я скажу о том, что больше всего тронуло меня в период работы над переводом «Изгнанников». 

Владимир Набоков где-то высказал мысль о том, что о главном следует писать чрезвычайно скупо. Именно это присуще Зебальду. Описание трагедии каждого изгнанника настолько сдержанно и беспристрастно, что, боюсь, невнимательный читатель может ее, эту трагедию, не заметить. Много места в тексте отводится описанию всевозможных маршрутов, географии стран, в которых разворачиваются события, подробному описанию быта — в общем, вещам вполне обыденным. Но внутри всего этого находится затерявшаяся человеческая судьба, иногда обозначенная всего несколькими штрихами. Не злоупотребляя приемами эмоционального воздействия на читателя, Зебальд, на мой взгляд, добивается колоссального эффекта — по прочтении этих рассказов возникает чувство сильнейшего потрясения.

Каждый рассказ назван по имени главного героя: «Доктор Генри Зельвин» (Dr. Henry Selwyn), «Пауль Берейтер» (Paul Bereyter), «Амброс Адельварт» (Ambros Adelwarth), «Макс Фербер» (Max Ferber). Все эти люди стали изгнанниками по разным причинам, при разных обстоятельствах и в разные временные периоды минувшего столетия. Трагедия каждого из них связана с изгнанничеством. Причем у Зебальда это понятие включает намного больше, чем потерю своих корней, родины или близких. Общим для этих четырех персонажей является безграничное экзистенциальное одиночество.

Кроме того, в каждом сюжете присутствует еще один изгнанник — это рассказчик, в котором без труда угадывается сам Зебальд. Родившийся в Германии в 1944 году, он еще мальчиком узнал о чудовищных преступлениях своих соотечественников и о том, что его отец был офицером вермахта. В итоге, будучи совсем молодым человеком, Зебальд навсегда покинул родину. И еще одна деталь: в каждом рассказе в той или иной форме на мгновение появляется Владимир Набоков — тоже, как нам известно, изгнанник. 
Чем эти истории могут быть интересны сегодня? Каждое новое поколение, развиваясь, узнает о коллизиях и бедах, выпавших на долю предшественников. Эта книга заставляет заново задуматься над вещами, казавшимися давно усвоенными. 

В 2019 году переведенный мною рассказ «Макс Фербер» (Die Ausgewanderten: vier lange Erzählungen, 1992) был опубликован в ноябрьском номере «Иностранной литературы». Некоторые знакомые по прочтении поделились со мной своими впечатлениями, и я заметила, что каждый из них выделял что-то свое, ставил акценты на «своих» местах. Это только подтверждает, что многоплановые «Изгнанники» Зебальда вряд ли оставят кого-нибудь равнодушным!

Переводить «Изгнанников» было очень непросто. Сложнейший синтаксис — иной раз одно предложение занимает полстраницы. И в этой запутанной пряже требуется отыскать ту основу, вокруг которой вырастает вся ткань повествования. И тем не менее печальнее всего оказался момент, когда была поставлена последняя точка. С таким писателем расставаться трудно.

 
Приглашенный эксперт

Винфрид Георг Зебальд действительно известен в России преимущественно литературоведам и читателям-интеллектуалам, но, пожалуй, так он сам себя и воспринимал, именно эту нишу и стремился занять. Едва ли он жаждал широкой, массовой известности. Вероятно, нынешняя «негромкая слава» Зебальда — профессора-филолога, литературоведа, знатока англоязычной и немецкоязычной литературы, человека из академической среды — вполне устроила бы. Многие современные литературоведы и критики сетуют на то, что вот-де Зебальд не дожил до Нобелевской премии, а он ее вполне заслуживал... Не исключено, что, если бы ему присудили Нобелевскую премию, он отказался бы от нее, сопроводив отказ рядом политических и собственно писательских заявлений. Это было бы вполне в его духе.

В немецкой литературе он играет роль леволиберального моралиста, поучающего весь мир, горестно и скорбно указывающего растленному человечеству на окопавшихся тайных и явных нацистов, антисемитов, гомофобов и ксенофобов. Рассказчик у Зебальда, явно близкий автору, неизменно облачен в белые одежды, он стоит над толпой, он разоблачает, обличает, сетует на несовершенство мира и скорбит по поводу его нежелания меняться. Такое поведение, с точки зрения автора, пристало выразителю настроений леволиберальных интеллектуальных кругов. Комплекс вины перед геем, евреем, чернокожим, иммигрантом рассказчик — двойник самого Зебальда и адепт политкорректности — всегда носит как медаль, гордо выставляя напоказ. Мне кажется, сегодня Зебальд с упоением преклонял бы колени перед участниками движения BLM и подобными левыми радикальными марксистами и анархистами.

Магистральные темы творчества Зебальда — одиночество, изгнанничество, понимаемое и буквально, и метафорически, неприкаянность человеческого сознания. Когда они разрабатываются на реальном историческом материале, то есть когда Зебальд воссоздает судьбы всевозможных беженцев, несчастных страдальцев, преследуемых за принадлежность к определенной расе, нации, религии и так далее, получается, пожалуй, не очень удачно, ибо выходит слишком уж «нравственно» и политкорректно, не с чем спорить. Создается довольно комичное впечатление, будто автор начитался, скажем, Фуко, и принялся с жаром создавать некую альтернативную историю «от имени и по поручению» «иных»: геев, чернокожих, евреев, безумцев. Честно говоря, подобное морализаторство временами претит. Поэтому первый, и снискавший наибольшую известность, роман Зебальда «Аустерлиц» едва ли можно счесть такой уж удачной книгой. Там, где на первый план выходит тема метафизической неприкаянности, или, если воспользоваться словами Набокова, «бесприютности души в вечности», проза Зебальда выглядит куда более убедительной. Таковы книги «Кольца Сатурна», «Головокружения» (не самый удачный перевод названия), корсиканские травелоги. Здесь его меланхолическая интонация, печальная оптика, подмечающая какие-то трогательные детали обреченного мира, тусклые, нечеткие фотографии, иллюстрирующие текст, кажутся вполне уместными. 

Своеобразие стиля Зебальда заключается в том, что современный ему мир конца ХХ столетия он изображает посредством художественного языка весьма и весьма архаичного, напоминающего образцы немецкоязычной литературы конца XVIII — середины XIX века. Пожалуй, более всего он стилизует свою манеру под манеру австрийского писателя, представителя литературного бидермайера Адальберта Штифтера. Иногда это представляется уместным, иногда производит несколько комический эффект.

 
В романе Зебальда функции героя переходят от людей к вещам, документам, носителям памяти о личной и цивилизационной катастрофе. Эти свидетели и прорывают блокаду травматического молчания, окружающей Аустерлица в образах слепоты, немоты, забвения. Главной темой писателя Зонтаг считала «одержимость историей» и «меланхолию сокрушений». Сам автор в своей лекции о бомбежке Гамбурга союзниками предлагает не забывать о том, что «никто на самом деле не знает, сколько людей той ночью погибло и сколько перед смертью сошло с ума».
Сергей Сдобнов / АфишаDaily
Марина Коренева
Переводчик, литературовед

Для современной немецкой литературы Винфрид Георг Зебальд — классик, непревзойденный мастер Слова, которое и есть главное действующее лицо его текстов, завораживающих головокружительными языковыми виражами на грани прозы и поэзии и вовлекающих читателя в процесс вглядывания в видимое и невидимое, в процесс называния неназываемого так, что читатель невольно делается участником этой своеобразной литературной экспедиции в поисках утраченного «Я», своего и чужого, и утраченного Слова, как будто сгинувшего в недрах «постфактумных» времен. Именно это делает Зебальда в каком-то смысле универсальным писателем, не привязанным к национальной литературе, но сопряженным с литературой мировой, хотя его книги и вырастают из немецкой истории и немецкого прошлого, осмысленных в отстраненной перспективе думающего европейца. Вероятно, именно поэтому он стал одним из самых переводимых немецких авторов современности, о чем свидетельствуют многочисленные издания его книг на разных европейских языках (среди них, помимо английского и французского, — итальянский, венгерский, финский, греческий, нидерландский, датский, македонский, литовский, чешский, словенский, шведский, польский), появившиеся, что показательно, в последние годы, почти двадцать лет спустя после смерти писателя. 

Конечно, условный российский «широкий читатель» о Зебальде ничего не слышал и сам, по доброй воле, едва ли возьмется читать эти сложные тексты, в которых отсутствуют прямые диалоги (считается, что читающему «народу» непременно требуются диалоги). Но сказать, что в России Зебальд обойден вниманием, все же нельзя. На русском языке уже вышли почти все его книги, осталась одна-две, но и они будут изданы рано или поздно. 

Важную роль тут сыграло «Новое издательство», которое взяло на себя труд выпустить в свет произведения этого непростого автора, рассчитывая на «свою» аудиторию. Ведь у каждого издательства есть именно «своя» аудитория. У «Нового издательства» — это те, кто читает, к примеру, Марию Степанову. Я не случайно называю здесь имя этого замечательного поэта и прозаика, потому что именно она, почитательница Зебальда, «привела» его в «Новое издательство», почти десять лет спустя после публикации его первой книги на русском языке — романа «Аустерлиц» в петербургском издательстве «Азбука». Для «Азбуки», ориентированной на широкий охват читающей публики, Зебальд был чужим, и коммерческого успеха «Аустерлиц» не принес, поэтому о переиздании не могло быть и речи. Но роман уже тогда был замечен: одной из его читательниц была Евгения Сафонова, талантливый театральный режиссер, которая по прошествии многих лет, в 2019 году, поставила спектакль по «Аустерлицу» на сцене петербургского БДТ, создав поразительную инсценировку этого текста, который как будто может жить только на бумаге и для которого любое разъятие словесных цепей, сковывающих главного героя, может оказаться губительным. И тем не менее режиссеру удалось создать пронзительную визуальную версию этой истории и не потерять при этом авторской силы слова. Во время премьеры зрители смотрели и слушали не шелохнувшись. Спектакль вызвал множество откликов, и до тех пор, пока он сохраняется в репертуаре, можно быть уверенным, что хотя бы часть посмотревших его непременно дойдет и до книги. При этом мне кажется, что неверно было бы относить потенциального русского читателя Зебальда к категории «интеллектуалов». Это, скорее, читатель, который, живя в эпоху комфорта, в эпоху главенства дизайна, заменяющего собой искусство, готов поступиться привычкой к удобству, к литературному «удобству», и погрузиться в неудобные темы Зебальда и его неудобный язык, этим темам соответствующий. 

Как ни странно, именно сейчас герой «Аустерлица» обрел еще бóльшую значимость, чем тогда, когда роман был написан. Мир нежданно-негаданно начал выяснять свои отношения с историей, которая в одних случаях стала предметом тотальной ревизии, как это было, к примеру, в США, где вчерашние национальные герои в одночасье стали преступниками, в других случаях — предметом идеологической доктринизации, как это произошло у нас. За этими попытками закрепить некий устойчивый, «правильный» канон истории стоит представление об истории как о некоем героическом прошлом, как о фундаменте, на котором зиждется национальная идентичность, и потому этот фундамент должен быть прочным и незыблемым. Зебальд показывает иллюзорность такого представления и неслучайно делает своего героя историком архитектуры, для которого памятники зодчества становятся символами человеческого безумия и мании величия, символами государственной власти, притязающей на роль главной и единственной хранительницы разумного порядка и присваивающей себе право на единственное прочтение истории. Для Зебальда нет всеобщей истории, но есть субъективная, частная история отдельного человека, который и пишет ее сам, преодолевая все сложности, встречающиеся на этом пути. Написание такой субъективной истории, как показывает Зебальд, тяжкий труд, но при отказе взять на себя это бремя человек легко превращается из homo sapiens в биоробота, живущего здесь и сейчас, в мнимо прекрасном мире, не замечая, что там, за дверью прошлого, по-прежнему толпятся не только «герои», но и палачи. 

Как мы знаем, одной из центральных тем немецкой литературы была и остается Вторая мировая война — тема, которая как страшный морок сопровождает немецкого читателя на протяжении уже нескольких десятилетий. Казалось бы, уже сказано все, но тем не менее литература возвращается к ней снова и снова, разворачивая все новые и новые истории, каждая из которых — кирпичик в стене коллективной памяти, добровольно возводимой усилиями отдельных личностей. Когда Зебальд обратился к этой теме, он так или иначе попадал в этот общий поток, но он стал первым и единственным, кто не просто рассказал историю (хотя сама история, в основе которой реальные события, мало кому была известна: вывоз из Праги еврейских детей, оставшихся без родителей, за пределы рейха, в Англию), а реконструировал, как археолог, восстанавливая по кусочкам, сам процесс работы памяти, создав своеобразный протокол, в котором каждое слово документально фиксирует отдельные этапы этого мучительного обретения прошлого главным героем, лишившимся его по воле «большой» истории. У этой «большой» истории своя память, она навязывает свои символы, метит свою территорию монументальными сооружениями, воздвигнутыми с размахом, на века, и вместе с тем обреченными на умирание, ибо они, не оставляя места частному человеку, оказываются оторванными от него и потому превращаются в лишенные смысла памятники чужих побед и чужого безумия. На этом фоне единственное осмысленное действие, которое может и должен совершить частный человек, как показывает Зебальд, — это собирание своей собственной субъективной истории, притом что такое собирание отнюдь не гарантирует долговечности накопленного материала, который не передается по наследству следующим поколениям, но может служить лишь отправной точкой для новых и новых попыток собирания своего индивидуального прошлого — каждый раз заново, каждый раз с нуля. 

Лучше всех ключевую тему Зебальда сформулировала Сьюзен Зонтаг, известная американская писательница и литературный критик, которая отметила, что в прозе Зебальда «везде присутствуют картины разрушения», картины «упадка», а сам Зебальд нашел для этой темы своеобразную, почти научную «формулу»: «Естественная история разрушения» — так называется в английском переводе его книга «Воздушная война и литература» (перевод Нины Федоровой), в которой он первым обратился к теме воздушных бомбардировок Германии авиацией Союзников на исходе войны и опыту проживания этой «безымянной» катастрофы, обрушившейся на тысячи «безымянных» немцев и сгинувшей на долгие годы в молчании и самих жертв, и немецкой литературы. 

Своеобразие творчества Зебальда заключается прежде всего в его специфической документальности, создаваемой за счет сочетания визуальных элементов (во всех его книгах присутствуют условные, анонимные фотографии, словно вынутые из семейных альбомов) и особого языка, который в своей безграничной сложности напоминает многовековую паутину, образовавшуюся на какой-нибудь старинной картине, еле просвечивающую сквозь плотные сети; языка, который временами похож на язык старомодного научного трактата, не оставляющего места чувствам, но именно поэтому превращающего его тексты в документы «скорбного бесчувствия», если воспользоваться формулой, найденной Александром Сокуровым для для одного из его фильмов. 

Главная трудность при переводе, которую мне пришлось мучительно преодолевать, — это язык Зебальда, его невероятный, головокружительный синтаксис, когда одно предложение, построенное на сплетении множества «голосов» — и самого автора, и его главного героя, и «побочных» персонажей, с которыми сталкивается главный герой в своих странствиях по Европе и по дорогам своей памяти, — может растянуться на десять-пятнадцать страниц и ни разу «не запнуться», не рассыпаться, не заблудиться в смыслах. Немецкий язык для такого способа повествования подходит как нельзя лучше в силу грамматических особенностей: наличие глагольной «рамки», когда смысловая часть сказуемого стоит на последнем месте, к которому стремится все высказывание, структурно держит всю фразу, какой бы длинной она ни была, и одновременно выполняет символическую роль «накопителя», сохраняющего в себе все увиденное, услышанное, осмысленное, собранное. Русский же язык, с его свободным порядком слов и отсутствием конструктивных границ, для подобного «собирания» не приспособлен, и создает опасность превращения последовательной, бесстрастной работы зрения и мысли, занятых «собиранием», в хаотичный поток впечатлений, никак не сцепленных между собой. Вот это и было для меня главной проблемой — как избежать хаоса, не подвергая насилию родной язык.

 
Когда составляют списки попавших под влияние Зебальда, вспоминают даже Джонатана Сафрана Фоера, интегрировавшего фотографии в текст романа «Жутко громко и запредельно близко». Но этот пример — как и большая часть остальных — скорее, работа с формальными приемами «под Зебальда». Даже сейчас трудно поспорить с тем, что Зебальд — sui generis; это по-прежнему ставит в тупик любого, кто бы за него не взялся, и заставляет отчаянно ломиться в стену зебальдовской непроницаемости и невозмутимости. Он не дает ответы на читательские вопросы — в своих текстах он от читателя прячется.
Катя Морозова / Горький

В 2018 году истек двадцатилетний срок запрета на театральные инсценировки, и театры сразу захотели ставить «Чтеца». Но Шлинк при всем успехе фильма решил, что он сам напишет сценический вариант текста, сам придумает концепцию театральной постановки. Однако в виде исключения он уступил настояниям режиссера Мириам Найдхардт, которая поставила в театре города Эсслинген спектакль по мотивам «Чтеца». Премьера состоялась 25 сентября, совсем недавно. Шлинку инсценировка понравилась, после чего он решил позволить режиссерам самим делать сценические варианты романа. Глядишь, вскоре и у нас появятся театральные постановки «Чтеца».

Чем же объясняется неубывающий за двадцать пять лет интерес к роману на родине и в других странах? После войны, после тотальной дискредитации немцев Германия оказалась в крайне сложном положении. Нужно было заново завоевывать доверие, добиваться признания. Без морального давления извне это, пожалуй, было бы невозможно, немцы вынуждены были это делать. Они старались показать, что заслуживают уважения, несмотря на то что с ними произошло. Поэтому Западная Германия первой, после того, как была принята Всеобщая декларация прав человека, включила понятие «достоинство человека» в свою конституцию. И первая статья в Конституции ФРГ гласит: «Достоинство человека неприкосновенно. Уважать и защищать его — обязанность всей государственной власти». Более того, эта статья носит основополагающий характер, потому что все остальное в конституции исходит из этого положения и восходит к нему. И признанный специалист по государственному и конституционному праву, коим является юрист Бернхард Шлинк, рассматривает нашу человеческую, правовую реальность сквозь призму этой нормы. Поэтому его юридические труды, учебники, эссеистика, насыщенные множеством разбираемых примеров, — это очень нескучное чтение. В 1988 году Шлинк опубликовал эссе о вине и ответственности, о том, как немцы преодолевают прошлое, и потом не раз возвращался к этой теме. Вскоре последовало объединение Германии, и если западные немцы преодолели нацистское прошлое, то объединенной Германии сразу пришлось разбираться и с коммунистическим прошлым. 

В шестидесятые немало молодых немцев в ФРГ, ровесников Шлинка, было недовольно тем, как поколение их отцов справлялось со своей виной, со своей ответственностью. Они считали, что расчет с нацистским прошлым произошел недостаточно радикально, протестовали против этого, не принимали ФРГ как полноценную демократию, но потом, войдя в зрелый возраст, они сами заняли ответственные должности, в том числе надели судейские мантии, и некоторые из них решили: «Ну вот со второй диктатурой мы уже расправимся как следует, решительно». А оказалось, что все не так просто. Шлинк был одним из первых юристов в ФРГ, который переехал в Восточный Берлин и перешел в восточноберлинский университет преподавать право. Ведь бывшим юристам ГДР пришлось переучиваться, нужно было готовить новых. В восточных землях был большой кадровый дефицит. Нужно же было не просто перевести Восточную Германию на конституционные рельсы западногерманского права — нужно, чтобы люди с этим как-то свыклись и уже в условиях нового правопорядка решили все сложности переходного периода, которых было чрезвычайно много. И Бернхард Шлинк начал этим активно заниматься. 

Кстати говоря, тогда ведь возникла идея написать новую конституцию Германии. И Шлинк стал одним из авторов этой конституции, преамбулу к которой написала Криста Вольф. Весь этот опыт и вошел в «Чтеца». Конечно, речь идет о художественном произведении, а не о логических юридических конструкциях. В романе присутствует нечто более важное — поступки, поведение, мироощущение людей. В этом есть полнота жизни, которая богаче права. В результате получился замечательный писатель Бернхард Шлинк, который совмещает литературное творчество с юридической наукой. Возникла его интереснейшая публицистика. Он вообще стал одним из самых авторитетных людей в ФРГ. 

Шлинк публикуется и в серьезном еженедельном журнале «Шпигель», который до сих пор во многом определяет общественную повестку дня и издается миллионным тиражом. Шлинк поражает своим умением вести дискуссию: аргументировать, отстаивать спорную точку зрения и приходить к какому-то консенсусу, не прекращая диалога. 

Многое в романе «Чтец» переложимо на наши обстоятельства. Ведь самая главная тема в нем — тема вины и ответственности. Шлинк как-то посчитал, что к 2025 году не останется ни одного живого немца, которому реально можно было бы вменить в вину какое-то преступление национал-социализма. Ведь к этому сроку те, кому к 1945 году было лет восемнадцать, когда наступает полная юридическая ответственность за свои поступки, достигнут столетнего возраста.

Однако люди устроены так, что они живут семьями, у них есть круг друзей и близких людей, а в романе Шлинка присутствует еще и любовь подростка к женщине, которая намного старше. Получается, ты отвечаешь не только за себя лично. Ты отвечаешь за свое отношение к другим людям, в том числе и к близким друзьям или близким родственникам, которые совершили преступление. Даже не обязательно преступление — ошибки. Роман именно об этих вине и ответственности, о сложном сочетании этих вещей: где кончается эта ответственность? где кончается эта близость? только ли семейная близость? только ли любовная близость? Все-таки ты отвечаешь и за то, что эти преступления нацизма совершены не считанными людьми, а твоей страной, государством, твоим народом. Каково твое отношение к этому? Такая же ситуация повторилось для Германии и в 1990 году, когда немцам пришлось разбираться со второй немецкой диктатурой.

Что сказать о том, как воздействовала роман Шлинка на общественное мнение? Конечно, не только этот роман и не только на его поколение. Бёлль был из поколения солдат, родившихся в 1917 году, он прошел всю войну. Следующее поколение — 1927 года рождения, — к которому принадлежали Гюнтер Грасс, Зигфрид Ленц и Криста Вольф, было только опалено войной. Бернхард Шлинк представляет уже третье поколение. Но на немцах до сих пор лежит печать необходимости доказывать свою моральную зрелость, если угодно, добиваться ее международного признания. 

В 1995 году, когда был опубликован роман «Чтец», по всему миру широко отмечалось пятидесятилетие окончания Второй мировой войны. В Германии много говорили о войне и национал-социализме. В Бундестаге состоялась дискуссия с таким посылом: да, мы помним о погибших солдатах, мы помним о немецких жертвах, но как быть с жертвами, в страданиях или гибели которых повинны сами немцы? Мы должны помнить и их. Только тогда мы будем убедительны и нравственны, когда признаем все это на государственном уровне. И 7 января 1996 года тогдашний президент Германии Роман Херцог выступил с инициативой: 27 января каждого года страна будет отмечать День памяти жертв нацизма. В этот день будет проходить час памяти и в Бундестаге. Все это было подготовлено многими событиями, в том числе такими книгами, как «Чтец».

 
И это тяжелая драма в жизни обоих, с его невольным предательством, попыткой искупить потом свой грех и ее самоубийством накануне освобождения из тюрьмы. Очень важная вещь для понимания, что такое личная и коллективная ответственность, и не только тех поколений, которые жили при Гитлере и Сталине, но и следующих. Для Шлинка это сквозная тема, он об этом много писал и как юрист — с точки зрения права, и в художественных произведениях.
Валентин Гефтер / Новое время

Мнение, что Шлинк упрощает историю и изображает нацистов как людей, у которых не было выбора, довольно примитивно, но вопрос этот, на самом деле, очень важен. И он опять-таки касается нас. В репрессиях, государственном терроре можно участвовать по принуждению, а можно попробовать хотя бы уклониться. В войска НКВД, как и в войска СС, кто-то шел добровольно, а кого-то рекрутировали принудительно. Войска СС были регулярными воинскими соединениями, куда в первые годы войны брали добровольцев и людей специально подготовленных. А еще — так называемых фольксдойче (то есть если ты польский немец, литовский немец, латышский немец, голландский немец), их не спрашивали, их призывали только в войска СС. В условиях войны это был сложный выбор со всеми вытекающими последствиями и их градациями — от непонимания до страха за собственную жизнь. Мне не кажется, что роман Шлинка как-то особенно подводит к такому ходу мыслей. Ситуация с Ханной очень сложная, и она как раз не дает однозначного ответа. Случай Ханны, конечно, уникальный или редкий, почти неправдоподобный. Надзирательницей в концлагерь она бы вряд ли попала: там проходили проверку на грамотность. И возникает вопрос: будь она грамотной, она бы пошла туда? Как знать? Неужели если бы она была грамотной, то сделалась бы прямо-таки антифашисткой? Едва ли. Пример Гейдельберга показывает: кто нередко первым вставал в ряды национал-социалистов? Интеллигенция. Кто жег книги? Студенты. В каких государственных структурах было больше всего нацистов? В университетах. 

Ни одна из известных мне интерпретаций романа не кажется мне исчерпывающей — и слава богу. Интересна сама его парадоксальность, внутренняя, может быть противоречивость.

Роман невелик по объему. Но это такой сгусток, будто Шлинк пишет не словами — иероглифами, эмблемами, символами. И каждый поддается разной расшифровке. Весь «Чтец» — картина, состоящая из картинок... Это сложное письмо, хотя и кажется довольно простым. Меня как переводчика порой часто упрекают за сухой язык. Но Шлинк действительно так пишет. Это подчеркивает глубину и сложность, многослойность книги. Не отвлекает на лишние эмоции, их и без того там с избытком.

В романе много описаний Гейдельберга и вообще очень много реалий, и когда ты хорошо себе это все представляешь, тебе, с одной стороны, легко следовать за текстом, а с другой стороны — ты чувствуешь себя свободно. Я люблю это. Поэтому перевожу не так много и практически не работаю на заказ. Приношу готовую книгу и потом уже договариваюсь с издателем, а не наоборот. Тут был именно такой случай. 

Последующие книги Шлинка читались, пожалуй, с оглядкой на самую громкую. Во всяком случае, здесь сыграли свою роль многие факторы — и, конечно, фильм. В Германии важно и то, что книга входит в школьную программу. А раз входит в школьную программу, то каждый новый девятый или десятый класс читает ее. «Чтец» устроен так, что провоцирует разговоры в семье. Это значит, что каждый год в новом количестве немецких семей начинается обсуждение. При этом чаще всего родители уже читали роман в свое время, а теперь настала очередь детей, поэтому тема не кончается, всегда еще есть какие-то привходящие обстоятельства, — какой-то новый контекст — политический, исторический. И книга оказывается чувствительным организмом, который на все реагирует.

 

С годами в наших отношениях возобладала порядочность. Я уважал ее, я даже восхищался ею и ее поистине безупречной прямотой и честностью. Но страсть — страсть требует определенной доли лукавства, обмана, бесстыдства и лжи. И этого как раз нам не хватало. Она была счастлива тем, как мы жили, а я радовался ее счастью, и неуловимым образом оно даже делало меня самого немного счастливее. Было достаточно того, что звучавшие в ней чувства находили во мне пусть слабый, но ничем не заглушенный отклик, так что мне не нужно было вторить ей голосом собственных ощущений, да и она никогда не жалела об их отсутствии.

Пер. Н. Гончаровой под ред. Т. Зборовской

Люди улыбались, пускали слезу. Вероятно, в противовес пресыщенной аудитории двух наших столиц, которой уже не интересен рок-н-ролл семейного скандала, именно провинциальный читатель охотно откликнулся бы на далекого от острых тем Штрауса — однако вряд ли наша система книгораспространения и книжных рекомендаций смогла до него дотянуться. Над этим по-прежнему надо работать.

Штрауса больше всего занимают моменты психологического кризиса, личного и в паре. Как следует из названия, «Она/Он» — преимущественно про пары, но пары совершенно разные. Давно расставшиеся не могут забыть друг друга. Счастливо женатые мечтают об измене и не могут на нее решиться. Брошенные хранят память о том, какими были их вторые половинки когда-то. Молодые и влюбленные сравнивают себя с родителями. Родители прощают молодых и влюбленных за то, что те о них забыли. Невлюбленные размышляют о том, способны ли они вообще любить, а немолодые — способны ли они еще притягивать взгляды, и если да, то как на них реагировать теперь. Тени из прошлого догоняют и шлют свой последний привет, а фантазии соблазнительно приподнимают подол и лукаво подмигивают. Но во всех этих ситуациях есть нечто общее: между героями «словно существует непроницаемая граница, стена. Персонажи стремятся запереться, завернуться во множество одежд, спрятаться от окружающего мира и по возможности избежать контакта даже с любимым человеком, боясь быть застигнутыми врасплох», как совершенно точно определила переводчица сборника Наталия Гончарова, для которой эта работа стала дебютом в художественной литературе. 

Все без исключения герои Штрауса — что реальные, что воображаемые — не абстрактные типажи, а существа из плоти и крови. У них есть ощутимое, осязаемое и поддающееся описанию тело, в котором живут страхи, страсти и тайные желания, у них может застыть кровь в жилах, а может и вскипеть. Порой даже в неподходящий момент или из-за неподходящего человека. Но при этом, как ни странно, вы не встретите у Штрауса «низменной», «звериной», да даже просто физиологической сексуальности. Он выше этого. Плотская страсть — не причина, а всего лишь следствие страсти духовной.

Как и в драматургии, в прозе Штраус — неоромантик и «творец печальных аллегорий» (как окрестил его Владимир Колязин). Его герои, безусловно, наши современники, но родом из второй половины ХХ века, как и сам автор. Проблемы миллениалов ему чужды — вернее, Штраус просто не видит каких-то специфических, свойственных именно этому поколению проблем. Каждый рождающийся на свет молодой человек так или иначе проживает то, что проживали миллионы и миллиарды людей до него: сомнения в себе и приступы безрассудной отваги, молчаливое обожание и страстную взаимность, чудное мгновенье и мимолетное виденье и боль утраты. Но переживания эти не являются уделом молодости — они сопровождают человека на протяжении всей жизни, в любом возрасте, в отношениях не только эротических, но и платонических, и родственных, и дружеских, и детско-родительских.

Несмотря на замкнутость и даже отшельничество, которое писатель предпочитает всякому появлению на публике и общению с журналистами, ему по-прежнему удается эффективно коммуницировать с обществом через текст. Его произведения выходят в топовых издательствах, у него есть своя лояльная публика. Да, он, положим, сравнительно редко удостаивается крупных премий — но не все же хотят читать про засилие цифровизации, миграционный и экологический кризис, новые формы семьи и тщетные стремления определить свое место в меняющемся мире. Иногда людям хочется простого, понятного и близкого. Про любовь — но не в форме дешевого романа или огромного классического кирпича. Думаю, в этом его целевая аудитория в России будет совпадать с целевой аудиторией в Германии.

Штраус неописуемо плодовит. На его счету более двадцати сборников прозы и почти десяток романов (причем в последние годы он работает именно в большом формате), про стихи и почти тридцать произведений для театра я просто молчу. Он непревзойденный мастер короткого жанра во всех его проявлениях: это и рассказы, и новеллы, и эссе, и размышления, и медитации, и истории, и обрывки, и заметки, и диалоги и даже тексты для календарного листка. А теперь попытайтесь вспомнить: когда в последний раз вы шли в магазин за сборником рассказов, не считая закупок по школьной программе?..

 
Это истории не случившегося, но «провалившегося» чувства. Главным действием всех героев этих рассказов становится бесцельное кружение по улицам в переживаниях, попытках понять, что пошло не так. Понятной аналогией русскому читателю могли бы стать пешие прогулки Зебальда в «Кольцах Сатурна». Но Зебальд тем и заразителен, что хоронит культуру, веря в ее силу и значительность. Для героев Штрауса она становится клеткой.
Лиза Биргер / Горький
Если бы про книгу можно было сказать «уходит красиво», то у автора «Она/Он» определенно получилось поставить эффектную точку — или многоточие. То, что читатель встретит в конце, можно назвать одой любви — чувству прекрасному, но причиняющему боль. «Я люблю тебя» — чтобы услышать эти слова, нужно мужество. Такое же нужно и тому, кто их говорит. А в целом Штраус, похоже, солидарен с Ричардом Флэнаганом, который в одном из своих произведений сказал: «Любовью делятся с другими, иначе она умирает».
Александра Сырбо / Прочтение 
Поначалу «Мертвые» кажутся скучными, эпизоды из жизни юных Нэгели и Амакасу выглядят нарочито заимствованными. У Эмиля сложные отношения с отцом, его ручного кролика зовут Себастьян — разумеется. Масахико презирает родителей, превосходя их интеллектуально, а также предается фантазиям о самоубийстве — иного мы и не ждали. Однако этот медленный разгон — еще один поклон традициям Но: во второй и третьей части действие набирает стремительность, как и в традиционной пьесе.
Александра Першина / Прочтение

После этих романов вышло уже четыре книги о творчестве Крахта: специальный выпуск журнала text + kritik (такие номера посвящаются самым значимым авторам, «старым» и современным классикам) (2017) и сборники статей «Кристиан Крахт пересмотренный. Раздражение и рецепция» (2018), «Всемирная литература Кристиана Крахта» (2018) и «Эстетика Кристиана Крахта» (2019).
Вот как высказывается о текстах Крахта литературовед Мириам Це (после его «Франкфуртских поэтических лекций» в 2018 году): «Они полны литературных аллюзий и отсылок. Они сложные и амбивалентные». Так что об «упрощенном» языке Крахта говорить никак нельзя. Наоборот, этот язык (особенно в поздних романах) — маньеристски-изысканный. А обсценной лексики я вообще не припоминаю, разве что в Faserland: «Пиздобородый» (Mösenbart) — применительно к Ленину. Обсценные (по своему смыслу) эпизоды — да, такое у него встречается.

«Публичный» образ Крахта сильно менялся с течением времени. Я читала о его эпатажных выступлениях. Но на презентации книги «1979» в Москве в 2002 году, на которой я была, он держался очень скромно — в отличие от московских журналистов, которые спрашивали, на какие деньги он живет, где купил свой жакет и просили пересказать содержание только что вышедшего романа.

Я видела его в Гамбурге, после выхода в свет «Мертвых». Пришла на его презентацию в маленьком книжном магазине, и он пригласил меня на вторую презентацию, которая состоялась в тот же вечер в театре. Мне тогда показалось, что он больше всего похож на приверженца философии дзен (или, может, буддизма). В магазин он пришел, чтобы как-то поддержать близких своего знакомого — уже умершего владельца этого магазина. А в театре было так. Полный зал, на сцене — письменный стол и лампа. Он вошел, не снимая черного пальто сел к столу, прочитал несколько глав из «Мертвых», поднялся, молча поклонился публике и вышел. Всё. Так же примерно было и в магазине, только там он сидел на верхней ступеньке лестницы (зал был заполнен). В телепрезентациях своих книг он иногда выступает — в случае с «Мертвыми» я это видела сама, — подчеркивая жестами и одеждой свое сходство с главным героем.

Роман «Мертвые» — это, как я думаю, размышление о современной эпохе, которая в значительной мере утратила культуру чувствования, то есть способность сострадать другому. Вот последний абзац книги (рассказ о том, что произошло после самоубийства Иды):

 
Полуобнаженное тело Иды осторожно укладывают на носилки; но прежде, чем их задвигают в труповозку, некий журналист успевает нащелкать несколько снимков ее жестоко изуродованного лица — позже он их продаст одному журналу, специализирующемуся на сенсационных смертях. В этих же заметках пусть значится, что она была словно огонь, который дремлет в кремне.

Далеко не сразу я распознала в этом отрывке цитату из «Гипериона» Фридриха Гёльдерлина:

«Мы как огонь, спящий в сухих ветках или в кремне; и боремся, и ищем в каждый момент конец этого тесного плена. Но они придут, они перевесят века борьбы, эти мгновения освобождения, когда Божественное взорвет темницу, когда отделится от дерева и победоносно взлетит над пеплом, ха! Когда мы почувствуем себя так, будто освобожденный от оков дух, забыв о страданиях, о рабском облике, с триумфом возвращается в хоромы солнца».

Эти слова современника Гёте, испытывающего жалость к каждому страдающему человеку, противопоставляются циничной позиции современного журналиста. И под словами Гёльдердина подписывается сам Крахт: «В этих же заметках (= в этой, дочитываемой нами, книге) пусть значится...» Словом «этой» я перевела определенный артикль. Кажется, никто эту фразу так не интерпретировал — под «заметками» понимали репортаж журналиста.

Жюри «Швейцарской литературной премии» отметило, что язык в романе «Мертвые» очень кинематографичен. Но на мой взгляд, тексты Крахта — это все-таки не кино, а мир слов, языка. В «Мертвых» язык особенно изысканный (в «Империи», впрочем, тоже). Ты должен следить за сбалансированностью этих длинных фраз, за тем, чтобы не было ничего лишнего, неточного. Переводить «Мертвых», я бы сказала, все равно что переводить поэзию:

 
В небе, низко над его головой, пролетает самолет, жизнерадостный рокот коего, соединяясь со щебетом какой-то птицы в ближайшей живой изгороди, запускает механизм подвижной цепочки воспоминаний, которая, как уже часто бывало, заставляет его обрушиться в давно затонувший мир детства. Нэгели видит перед собой белые, покоящиеся на круге руля, слева и справа, перчатки водителя: своей выжидательной терпеливостью они напоминают ему Себастьяна, его маленького зайчика-альбиноса, с которого — как если бы его подвергли китайской пытке — содрали шкуру; и в данный момент Нэгели воспринимает это так, как если бы мог ненадолго принять на себя всю боль и жестокость мира и перевернуть их, превратить во что-то другое, хорошее: как если бы мог посредством своего искусства исцелять.

Здесь еще и игра с разными временными пластами.

В романе «Империя» смешиваются разные времена, действительные и вымышленные события, и фигура вегетарианца Энгельхардта (личности вполне исторической), например, неожиданно отсылает к другому вегетарианцу, Гитлеру. Потому что о Зале полководцев в Мюнхене, который этот Энгельхардт посещает, говорится:

 
Быстро пролетят годы, и пробьет его час: зал сыграет ведущую роль в большом представлении германского Театра Тьмы. Он будет украшен внушительным флагом с индийским солнечным крестом; малорослый вегетарианец с абсурдной черной щетиной под носом (приводящей на память зубную щетку) поднимется на три или четыре ступени и выйдет на подмостки... ах, лучше не будем ничего говорить до того момента, когда зазвучит в эолийском минорном ладе мрачная немецкая Симфония Смерти.

Ирония Крахта всегда основывается на замечательном знании фактической стороны дела, на умении кратко излагать факты (или, наоборот, пародировать маньеристски-вычурный стиль), на том, что читатель оказывается вынужден самостоятельно сопоставлять фрагменты крахтовской мозаики и выискивать спрятанный за ними смысл.

Наконец, у Крахта ирония, на мой взгляд, всегда пропитана трагизмом, печалью по поводу хрупкости человеческой судьбы. Вот как, например, описывается в «Империи» приход Первой мировой войны на архипелаг Бисмарка:

Затем происходит то, что можно назвать вторжением оккупантов, но протекает оно весьма анархично. Всех кур и свиней сгоняют в одно место; всё, что можно отнести к произведениям искусства, даже с исчезающе-малой ценностью (в том числе и репродукцию «Острова мертвых» из кабинета Халя), новые власти конфискуют и переправляют на судах в Австралию, дабы выставить в тамошних музеях; арестовывают одного солдата из Уогга- Уогга, за изнасилование женщины-туземки, — и, заковав в цепи, высылают на родину; управляющий отелем Хельвиг радостно потирает руки, пока внушительная группа грубых австралийских офицеров, горланя «Вальсируя с Матильдой», опустошает его бар; райскую птицу (которая, вспугнутая шумом, покинула джунгли и случайно залетела в Рабаул), пришлые солдаты ощипали живьем, перья с окровавленными очинами воткнули в свои зюйдвестки, а затем со смехом принялись пинать, словно мяч для регби, эту голую, кричащую от боли птицу, предварительно окрестив ее Кайзером Вильгельмом...

После публикации «Империи» в 2012 году Крахта обвиняли в расизме и антисемитизме. Тогда целый ряд немецкоязычных авторов (Катя Ланге-Мюллер, Даниэль Кельман, Эльфриде Елинек, Петер Штамм, Моника Марон, Феридун Займоглу и другие) написали письмо в его защиту: о том, что обвинять писателя за какие-то высказывания его персонажа — значит вообще не понимать, что такое «литературная фантазия, художественный вымысел, ирония и, следовательно, свободное искусство».

 

Унылый беспокойный взгляд, огрубевший нос, уголки рта опущены под воздействием собственной желчности, обвисшие мышцы щек, увядающая шея в сетке мелких морщин. Загнанный взгляд измученного пловца или бегуна, которому не дано остановиться. Человек будет рвать жилы до самого конца. Не потому, что герой. По-другому он просто не мыслит.

Глядя в зеркало, он видит множество лиц: ребенка, подростка, молодого человека и уже не очень молодого, старика — множество лиц, хранимых подобно ископаемым на полках и, как и они, давно умерших. К нему, еще живущему, адресован их вопрос: посмотри на нас, посмотри — мы умерли, так чего же ты боишься?..

Он покорно моется, бреется, причесывается, смиряясь с ответственностью перед другими. Он даже благодарен за предоставленное ему место в их рядах. Он знает, чего от него ждут.

Знает свое имя. Его зовут Джордж.

Одетый, он постепенно превращается в него, то есть в Джорджа, — хотя это еще не совсем тот Джордж, которого люди ждут и готовы признать. Позвонившие ему в этот ранний час были бы поражены, даже напуганы, если бы вместо предполагаемой персоны услышали голос такого далекого от готовности полуфабриката. Однако это, конечно, невозможно — имитация голоса знакомого им Джорджа почти идеальна. Даже Шарлотту удается обмануть. Хотя пару раз она уловила странные нотки и спросила: «Джо, у тебя все в порядке?»

Кристофер Ишервуд, «Одинокий мужчина». Пер. Е. Горяиновой

Похоже? Безусловно. Можно ли, исходя из этого, сказать, что Кельман похож на Ишервуда? Вряд ли. А вот что читатель Ишервуда будет похож на читателя Кельмана — вероятность есть.

Если копнуть чуть глубже, становится понятно, что даже само разделение на исторические и магические романы в творчестве Кельмана — иллюзия: он так искусно порой подтасовывает факты в «Измеряя мир», не отступая от общей линии исторической достоверности, что на это ведутся даже именитые биографы Гумбольдта и Гаусса. К примеру, в книге появляется дагерротип, который к тому моменту еще не изобрели, и появился бы даже телеграф, если бы ознакомление с устройством электромагнитного телеграфа Гаусса и Вебера не убедило автора в том, что работать он не мог от слова «совсем» (подробно об этих деталях Кельман пишет в эссе «А где же Карлос Монтуфар?» от имени героя, которого в романе почему-то нет, но он в курсе всего — эссе у нас не переводили, а жаль: ироническая дистанция, которую Кельман сохраняет по отношению к своему тексту, стала бы заметнее). Эпизод, в котором описывается встреча Гумбольдта с соотечественником прямо посреди неосвоенных непроходимых джунглей (что?!), стал притчей во языцех и породил в среде критиков понятие «эффект Бромбахера». 

Однако взять и сказать, что это, мол, типичный постмодернизм, было бы слишком просто. Ха-ха, он и здесь нас обманул: немецкий гений уже не раз позволял себе подобные вольности. «Орлеанская дева» Шиллера или «Эгмонт» Гёте соответствуют исторической действительности на том же самом уровне «абсолютно во всем, но это не точно». Кельман об этом прекрасно знает и этим пользуется, так что — да, тут можно даже сказать, что он полемизирует с классиками и находится в русле традиции. И судьба его в итоге постигла та же, что и классиков: именитые издания приводили высказывания его героев, принимая их слова за цитаты из источников — точно так же произошло в свое время с романом «Лотта в Веймаре» Томаса Манна, из которого пресса почерпнула немало удивительных высказываний Гёте. Ну а Кельман, читая критику, лишь посмеивается над тем, что почтеннейшая публика до сих пор не научилась отличать исторический роман от романизированной биографии.

На то, что что-то в новом романе пойдет не так, намекает уже само название «Тилль». Позвольте, скажете вы, мы прекрасно знаем: Уленшпигеля звали Тиль. Конечно, его именно так и звали — если мы вообще можем доверять легендам. В легендах германских его, соответственно, зовут Till Eulenspiegel (на средненижненемецком изначально — Dyl или Dil Ulenspegel), и немцам во сне не приснится какое-нибудь иное неузнаваемое написание. Но поскольку «легендарный» Тиль жил в XIV веке, и приключения его были описаны не позднее 1510 года, то есть еще до того, как Мартин Лютер приколотил к церковным вратам свои виттенбергские тезисы, а вневременной, точно Мефистофель, прохвост Кельмана оказывается современником Ришельё и трех мушкетеров и Тридцатилетняя война, на фоне которой разворачиваются события — это та самая война, в которой достаточно забот, чтоб спрашивать беднягу, католик или гугенот, надо было все же обозначить ту самую ироническую дистанцию — иначе и этот ход воспримут буквально и сочтут элементарной нехваткой фактчекинга. Поэтому Даниэль Кельман берет за основу написание, которым пользуется самый известный «уленшпигелевед», бельгиец Шарль де Костер — Thyl Ulenspiegel — и создает на его основе свое гибридное, но все еще узнаваемое Tyll Eulenspiegel. На русском эта игра с гласной не пройдет: фламандское Thyl и немецкое Till в отечественной транскрипции — один и тот же «Тиль», а если мы на обложку вынесем авторское Tyll, то есть будем следовать немецкому произношению и российской традиции сокращать немецкие парные согласные, получится «Тюль», и читатель нас неправильно поймет. Тюль — это ткань такая для штор. В итоге мы с редакторами пришли к решению удвоить согласную, поэтому наш Тиль стал Тиллем. Ну а раз уж главного героя переименовал сам автор, то мне еще и других переименовать пришлось (разумеется, не отступая далеко от буквы и духа оригинала) — иначе бы они смотрелись героями из ХХ века. Что лишний раз доказывает: сюжеты у Кельмана вневременные. Больше пока спойлерить не буду — подождите перевода, осталось немного.

 
Приглашенный эксперт

На вопрос, почему творчество Даниэля Кельмана не столь хорошо знакомо русскоязычному читателю и не столь популярно в России, как, возможно, того заслуживает, у меня нет однозначного ответа. Могу только предположить, что такова судьба любой прозы, строящейся на утонченной игре литературных аллюзий. Чтобы наслаждаться ею, нужно иметь вкус к литературе в принципе, владеть иностранными языками (ибо, увы, кое-что в переводе неизбежно теряется) и узнавать литературные реминисценции, получая от этого некое филологическое удовольствие. Наше время везде не очень-то располагает к такого рода чтению, не только в России. Место, которое Кельман занимает в немецкоязычной литературе (все-таки по месту рождения он австрийский писатель), может быть, отчасти сравнимо с положением в русской литературе Виктора Пелевина, по крайней мере если говорить о его лучших вещах. Кстати, оба тяготеют к ироническому переосмыслению традиционных литературных форм, к обыгрыванию клише массовой словесности.

Кельман может быть близок или, по крайней мере, любопытен российскому читателю, которого привлекает литература, «осознающая себя как таковая», воспринимающая себя как некий параллельный мир, непрерывно обращающаяся к иным данностям литературы и искусства. Если российскому читателю нравится, допустим, Набоков, произведения которого Кельман, между прочим, постоянно обыгрывает, пародирует, цитирует, в том числе и неявно, с которым он, если угодно, соперничает, то российского читателя он вполне может заинтересовать. 

Если говорить о «Магии Берхольма», то, с одной стороны, Кельман виртуозно делает все, чтобы у читателя возник соблазн увидеть в заглавном герое ненадежного рассказчика. Читателю остается только гадать, имеет ли он дело с безумцем, искренне убежденным в своей правоте, или же с обманщиком, который сознательно вводит его в заблуждение. Вполне в духе немецкоязычной литературной традиции, если вспомнить того же Томаса Манна. 

С другой стороны, герой романа, знаменитый иллюзионист Артур Берхольм, как будто действительно подчиняет себе материальный мир, порабощает волю осязаемых предметов, заставляя их слушаться, и словно бы узурпирует божественную прерогативу творения. Здесь тоже вполне различима «исконно немецкая» фаустовская тема, использованная еще Гёте. Естественно, Кельман иронически ее переосмысляет: герой романа, по его собственным словам, в ужасе отвергает «великое и грозное предложение» таинственных сил, лежащих в основе бытия, а неодушевленная материя объявляет против него бунт — он совершает ошибку на сцене, прерывает свое выступление и исчезает, бросив все. Берхольма не покидает ощущение, что мир, лишившись его воли, власти и присмотра, прекратит свое существование. В чем-то он оказывается трагически прав: его возлюбленная, которую он, по собственному признанию, сотворил сам, ускользает, словно растворившись в стихиях, и ему больше не удается найти ее. На своего бывшего учителя, иллюзиониста Яна ван Роде, Берхольм невольно навлекает гибель. После этого потерявший все Берхольм предпринимает последнюю отчаянную попытку выяснить, кто же он на самом деле — умалишенный или обладающий сверхъестественными способностями маг: оставляет записки и бросается «с обзорной террасы в безумной надежде, что у него вырастут крылья». Такая иронически сниженная фаустовская история, вывернутая наизнанку, тоже способствует переосмыслению традицию. 

Кроме того, в контекст немецкоязычной литературы вполне встраивается такая тема, как одиночество сознания наедине с тайной, тщетные попытки приблизиться к непостижимым законам бытия и ощущение собственной беспомощности перед ними. Здесь можно вспомнить Кафку — не только с его романами, но и с миниатюрами: безусловно, Кельман внимательно их читал. 

Может быть, не стоит говорить об особом своеобразии романа «Магия Берхольма». Пожалуй, он любопытен не столько «новаторством», сколько многочисленными интертекстуальными отсылками к творчеству множества писателей — от Шекспира до Набокова и от Адальберта Штифтера до Германа Бургера, а также постоянной авторефлексией заглавного героя Берхольма по поводу самого процесса письма и стиля, утонченным, невротическим маньеризмом напоминающего рассказчиков Набокова. Подобная манера заставляет предположить, что все повествование — некий литературный опыт, не более, и излагаются в нем исключительно вымышленные события. В пользу подобной гипотезы свидетельствует и фрагмент, в котором изображается, как Берхольм подает документы для поступления в духовную академию:

Я попытался вообразить монастырь: высокие каменные стены, крестовые ходы, старый колодец, огород. Здание, поспешно воздвигнутое моей фантазией, было немного нечетким; не обошлось в нем и без декораций из моей школы и дома Берхольма. Вот я уже возле монастыря, открываю высокие ворота, — они отворяются легко, без усилий, — и вхожу. Погруженный в тень мощенный камнем коридор, старая лестница со стертыми ступенями, по которой я поднимаюсь... Мимо проходят какие-то люди, но я высокомерно оставляю их бесплотными и безликими.

Тем самым повествование отчетливо обнаруживает свою фикциональность, вымышленный характер, и выходит это у совсем юного на момент создания романа автора явно не без изящества.

Если говорить о более поздних книгах Кельмана, в частности о сборнике новелл «Слава», то здесь довольно забавными выглядят попытки эксплуатировать тему существования виртуальных призраков, которые обитают не во времени и пространстве, а на экране монитора, в недрах мобильных телефонов и социальных сетей, вне физического присутствия. Весьма напоминает викторианских духов, вызываемых на спиритическом сеансе, только у Кельмана они облюбовали виртуальный мир гаджетов и компьютерных игр. В романе «Ф» Кельман иронизирует над неврастеническим увлечением современных европейцев буддизмом, воспринимаемым как некую психологическую методику в духе self-help. Вообще складывается впечатление, что Кельман, с одной стороны, умеет угодить вкусу инфантильного интеллектуала (отсюда все эти попытки заново сотворить мир, включая изображение загадочных красавиц, «материализацию» фантазий, стирание границ между реальным и виртуальным пространством — когда какая-нибудь Лара Крофт на радость герою воплощается в реальной жизни). С другой стороны, над вкусом инфантильного интеллектуала он посмеивается. И это получается у него довольно забавно.

 

Конечно, она была рада услышать чей-то голос помимо голоса терапевта и сокамерников, хотя доктор Ротх не любил, когда она так называла других пациентов. Но ее вдруг охватил сумасшедший ужас: казалось, стоит собеседнику на другом конце произнести первое слово, как телефон в руке воспламенится и сожжет ее покрытый шрамами и рубцами череп. Она боялась вспышки огня, который, преодолев барабанную перепонку, доберется до мозга. Безусловно, это было чушью. Но в любом случае не такой большой глупостью, как обычные суеверия, — разумеется, можно разбить зеркало и все равно выиграть в лотерею. И уж точно не такой нелепостью, как фея сна, в которую она долго верила в детстве. Ее мама прибегала к этой замечательной фантазии каждый раз, когда не хотела читать сказку на ночь.

— Если ты прямо сейчас выключишь свет, то фея сна оставит для тебя утром какой-нибудь подарочек под дверью. Можешь пожелать чего-нибудь!

«Шоколадку».

Иногда она желала себе платье принцессы или кукольный дом. Но в основном хотела сладостей, потому что маленькие заказы — это она быстро смекнула — фея иногда исполняла. На большие маминых угрызений совести не хватало.

Если бы мама подошла сейчас к ее больничной кровати в закрытой палате отделения номер 17, поцеловала в нос и спросила, что ей хочется попросить у феи сна, то она, как утопающая, вцепилась бы в мамину спасительную руку и крикнула:

— Я хочу вернуть все назад!

Себастьян Фитцек, «Ночь вне закона». Пер. И. Эрлер

Тантал и вольфрам — вот отчего мы разбогатеем, говорит отец. Мы втроем сидим за столом в подвале, отец перебирает платы и процессоры. Сегодня нам повезло: притащили в прицепе небывалый улов из одной деревни в долине. Мы лучшие предприниматели в западном полушарии, никому еще не удавалось так скоро откопать робастного (На языке героев антиутопии «Предприниматели» это означает «компьютер». — А. К.) цвета антрацита. И ведь стоял же он у кого-то под письменным столом, и гудел себе тихонько и жужжал, работал, как умел, делал свое дело. Мы с Берти соскабливаем чешуйчатую оболочку с контактов. Пока мать не позовет нас сверху ужинать, мы складываем в одну стопку вольфрамовую фольгу, в другую — кобальтовую. Кобальтовая лучше всего хрустит.

Так начинает свою историю тринадцатилетняя Липа. Она рассказывает о своей семье. «Предприниматели», как и многие другие произведения Наврата, — это семейная повесть. Семья занимается сбором металлолома на свалках и заброшенных предприятиях Шварцвальда, сдает лом в утиль — тем и живет. Отец называет их предпринимателями. Свалка, лом, запустение, конкуренция с другими сборщиками металлолома, жалкое, беспросветное, маргинальное и совершенно абсурдное существование — вот удел тех, кто еще живет в долине Шварцвальд. Берти, младший брат Липы, в одной такой экспедиции потерял руку, а в конце на заброшенной электростанции остался еще и без обеих ног. «Предпринимательство для тех, кто умеет выносить боль», — учит отец и повторяют дети. 

Существуют еще и большие города, где совсем другая жизнь: там люди в дорогих костюмах сидят в офисных небоскребах за компьютерами и решают, ссудить ли отца Липы небольшой суммой денег вроде как на развитие предприятия. А отец между тем уже болен — очевидно, неизлечимо. Он выбывает из предприятия, он нетрудоспособен, главой семьи становится четырнадцатилетняя Липа.

 
В школу сегодня не пошла и вообще больше в школу не пойду, нельзя допустить, чтобы долины Шварцвальда достались Кёберляйнам. Откуда нам брать «звонкую монету», если отец болен и постоянно плачет? А матери приходится все время его опекать, а потом она сидит у окна, смотрит на долину и вспоминает, как мы с Берти в детстве за сараем возились в ручье, а они с отцом глядели на нас и радовались. Не знаю, боюсь, не справлюсь, признается Берти, у которого скоро начинают болеть культи. Он хочет отдохнуть. Ты же наш Специальный, напоминаю я. Предпринимательство для тех, кто умеет выносить боль. Берти вздыхает. Потом заводит мотор, и мы снова двигаемся вперед.

Куда вперед? Что вообще ждет этих людей впереди? Что ждет нас? Куда мы движемся, зачем и есть ли у нас выбор? «Предприниматели» задели немцев за живое, недаром повесть номинировали на Немецкую литературную премию. В книге Наврата увидели мрачное пророчество, испугались, задумались. Премию повести так и не дали, но Матиас Наврат вышел в лидеры современной немецкой литературы. 

Опубликованная в переводе в 2018 году, в России книга Наврата немецкой славы, увы, не повторила. И если Наврат любит Россию, интересуется ею, даже ездил в писательскую резиденцию в Сибирь в 2016-м, то Россия, к сожалению, не отвечает ему взаимностью: апокалиптический бестселлер российских читателей не задевает, не увлекает — наоборот, скорее, раздражает и отталкивает. Тем не менее, хотя наш читатель и не смог простить Наврату его мрачности и безысходности, качество этой книги и литературное дарование автора все же оценили, а сам он стал интересен читающей и мыслящей публике. Больше, скорее, в регионах, чем в столицах.

 
Виталий Серов
Переводчик

Иллиес — с одной стороны, автор бестселлеров («Поколение „Гольф“», «1913. Лето целого века»), которые многие упрекают в легковесности, с другой — он авторитетный искусствовед, эксперт и издатель.

В эпоху переизбытка информации и дезориентации в современном художественном процессе у людей растет интерес к биографиям знаменитостей прошлого, вошедших в «канон», в значительности которых мы не сомневаемся. И Иллиес стал одним из первых, кто начал писать биографии года — в данном случае года перед Первой мировой войной, который оказался последним годом ушедшей эпохи и демонстрирует все ее самые яркие черты. Хотя в случае с Иллиесом, думаю, интерес читателя обусловлен в первую очередь талантом автора, а не конкретным годом.

В книгах Иллиеса о 1913 годе фигурирует много неизвестных людей — и еще больше персонажей, известных в Германии и почти неизвестных в России. Если воспользоваться терминологией Адорно, то Иллиес складывает из этих знаменитых и неизвестных людей ту самую констелляцию, которая показывает нам трудноуловимый дух времени, цайтгайст, который и впечатляет нас.

Даже более серьезные искусствоведческие статьи Иллиеса, вошедшие в сборник «А только что небо было голубое», написаны в том же ярком стиле. Не думаю, что это его маркетинговая стратегия — просто Иллиес очень увлекающийся или даже влюбчивый человек, эта его увлеченность своими героями бьет через край и захватывает нас.

При переводе Иллиеса труднее всего было передать именно эту его легкость и ироничность: тяжеловесный немецкий синтаксис никто не отменял, поэтому русский вариант часто оказывался слишком замысловатым, чтобы читатель мог считать авторский бурлеск. Я по мере сил пытался делать так, чтобы впечатление от русского текста было максимально приближено к впечатлению от немецкого — впрочем, это всегда является основной задачей переводчика.

 
В разговоре о прошлом одним из первых перед нами встает вопрос дистанции. Прошлое — оно здесь, в живом контакте с нами, или же утрачено навсегда и в силу этого доступно лишь для безучастного созерцания? Иллиес придерживается первого варианта — в прямом и переносном смысле он пишет историю в настоящем времени. Хроника, в которой мы месяц за месяцем следим за жизнями главных западных художников и интеллектуалов начала XX века, если и не создает иллюзию одновременности нашего существования, то, по крайней мере, позволяет читателю почувствовать, будто ему удалось заглянуть за тот занавес, отделяющий настоящее от прошлого, и подглядеть.
Константин Митрошенков / Горький

Во-первых, фашизм остается актуальной проблемой современности. Непредвзятый, объективный (и — само собой — вовлеченный) наблюдатель с неприятным удивлением убеждается: демократия окружена целым океаном фашизма и полуфашизма. Так что Умберто Эко был прав, когда назвал свое эссе «Вечный фашизм». Более того, этот же наблюдатель с не менее неприятным удивлением убеждается и вот в чем: современные модификации фашизма отличаются от прежних фашизмов фашистских режимов своей деидеологизированностью. У них нет проработанной идеологии такой, какая была как у Муссолини или Гитлера. Или вообще, нет, или даже не так: их идеологии настолько убоги, эклектичны, истерично-эмоциональны, что даже антинаучный человеконенавистнический бред Гитлера Адольфа рядом с этим... бредом по сравнению с ними выглядит достаточно продуманной, пусть и в корне неверной, общественной теорией. В этом смысле, Современный фашизмы (и полуфашизмы) вынуждает вспомнить высказывание создателя этого движения основателя этого режима Бенито Муссолини: «Мы, фашисты, единственное политическое течение, участники которого могут быть и верующими, и атеистами; и националистами, и космополитами; и рыночниками, и социалистами; и монархистами, и республиканцами; и анархистами, и государственниками; и милитаристами, и даже пацифистами. Мы всюду, где есть воля к власти, радостная готовность применить насилие, витальность и пренебрежение моралью». То есть фашисты всюду, где люди во имя чего бы ни то ни было готовы не сдерживать, а разнуздывать зверские, подавляемые цивилизацией инстинкты. Но в этом случае единственной мощной скрепой фашизма оказывается даже не национализм, но культ вождя. Как говорил генеральный секретарь Национал-социалистической рабочей партии Германии Рудольф Гесс о ее неформальном лидере этой партии: «Есть Гитлер — есть Германия...» ну и тэдэ. Поэтому современный сегодняшний интерес к Гитлеру, политику, создавшему наиболее дистиллированный вариант фашизма, германский нацизм, понятен и объясним. Что это за человек? Каким образом он, будучи полным неудачником в первой половине своей жизни, из полного неудачника в первой половине своей жизни стал победителем во второй ее половине своей жизни, чтобы в последние четыре года оказаться уже катастрофическим неудачником, проигравшим всё, что только можно было проиграть?
Во-вторых, это лучшая и самая интересная книга о Гитлере. Всякий пишущий об этом... преступнике о нем попадает в шахматную вилку. Его текст становится либо злым памфлетом о маньяке, фанатике бесчеловечной теории (какого отношения Гитлер несомненно заслужил), но тогда становится непонятно, как же этот ненормальный этому ненормальному удалось одурманить бо́льшую часть населения своей страны и завоевать завоевал чуть ли не всю Европу,? Как же ему удалось одурманить большую часть населения своей страны? либо текст о Гитлере становится рассказом о каком-то гении зла, который вот и проблему безработицы в Германии решил, и Париж взял, да и автобаны построил. Особенно, В России — наверное, в связи с из-за вечной транспортной проблемы нашей страны — автобаны Гитлера поминаются чаще всего. Хафнер минует эту вилку. Он объективен. Он с невероятным — и научным, и публицистическим — умением показывает, как все достижения (а они были) и победы Гитлера сцеплены с его ошибками, заблуждениями и преступлениями и как они — в конце концов — привели и его, и страну, которая в него поверила, ему поверила, не просто к неудаче или к поражению, но к катастрофе.

В-третьих, книга «Некто Гитлер» очень интересно написана. 

Особых сложностей при переводе книг Хафнера у меня не было. Мне есть, с чем сравнить: я перевел шестисотстраничные «Рассуждения аполитичного» Томаса Манна (перевод опубликован лишь частично), и вот с ними у меня были сложности, причем очень большие. Благодаря этому сравнению я могу объяснить, почему при переводе Хафнера (в отличие от перевода Томаса Манна) у меня их не возникло. Оговорюсь: речь не идет о том, кто лучше, а кто хуже. Оба — лучше. Речь идет о том, что они разные.

Во-первых, по профессии Себастьян Хафнер журналист. Профессия Томаса Манна — писатель. Журналист ориентирован на то, чтобы его поняли как можно больше людей. Он инстинктивно старается писать как можно яснее, лапидарнее. Он не редуцирует, не упрощает проблему, но старается, будто хороший учитель, так ее изложить, чтобы ну уж совсем не успевающему, засевшему на последней парте двоечнику проблема была — в общих чертах — ясна, по крайней мере, пока он слушает учителя или, в нашем случае, читает хороший журналистский текст. Томас Манн — писатель. Для писателя главное — высказать наболевшее, продуманное, прочувствованное. Как ни странно, ему не очень важно, сколько людей поймет его текст. Не понял и не понял — как писал Михаил Веллер по схожему поводу: «Значит, долбоклюй. Иди тампаксом торгуй. Серьёзные книги не для тебя писаны...» Этого у Хафнера нет, на инстинктивном — а значит, профессиональном — уровне. Предложения в его книгах, как правило, короткие. Словарный запас богатый, но без изощренности. Синтаксис не такой замысловатый. Голо Манн (сын Томаса Манна, замечательный немецкий историк и политолог) предлагал включить книгу Хафнера о Гитлере «Некто Гитлера» в программу внеклассного внеурочного чтения для старших классов гимназии. Это высшая похвала для книги. Когда еще и читать хорошие умные произведения книги, как не в ранней юности? Потом для этого может просто не оказаться времени. Я, со своей стороны, полагаю, что тексты Хафнера можно давать студентам-переводчикам для практики можно давать для перевода людям, учащихся на переводчиков. Переводить их им будет и интересно, и достаточно легко.

Во-вторых, Хафнер опять же профессионально (то есть, на уровне писательского инстинкта) двуязычен. Когда он в эмиграции писал «Историю одного немца», он одновременно работал в британской газете The Observer и писал по-английски книгу «Германия. Доктор Джеккиль и мистер Хайд». Такая двуязычность приучает пишущего относиться к языку, как к чему-то, что надо преодолеть, сделать... понятным, ясным. Работа на двух языках приучает пишущего «преодолевать» язык, делать его понятным, Приучает быть как бы немного вне языка. Отсюда — четкость и ясность формулировок Хафнера. Скажем, в «Истории одного немца» о политике КПГ накануне нацизма написано: «коммунисты оказались овцами в волчьих шкурах». Или о Гитлере в другой книге: «У Гитлера не было профессии. Политика не была его профессией. Она была его судьбой». (Здесь же объяснение того, как это плохо, когда политика не профессия, а судьба...) Томас Манн, напротив, глубоко погружен в стихию немецкого языка, поэтому адекватно, аутентично перевести его тексты почти невозможно. Всего один пример. Соломон Апт — великий переводчик, и великий переводчик Томаса Манна. Даже он не справился с одним томас-манновским образом из «Иосифа и его братьев». Томас Манн в историософском отступлении пишет о том, что история слоиста. Чем древнее, тем больше в ней слоев и тем сильнее один слой вминается в другой. Времена смешиваются. То, что было, потом сцепляется с тем, что происходило позднее. Это смысл его рассуждений. Но звучание: «Geschichte ist schichtig», — как это передать по-русски? «Гешихте» — история, «шихте» — слой. И как перевести эту значащую игру слов по-русски? Соломон Апт не смог. И никто бы не смог. Подобных сложностей в работе над переводом Хафнера нет. С чем-то подобным я столкнулся в самом начале его книги о Гитлере, книге, «Некто Гитлера» — книги куда более немецкой, более немецкоязычной, чем «История одного немца». В самых первых предложениях книги Хафнер пишет, что отец Гитлера был «Ansteiger»: незаконнорожденный, пасынок крестьянина, он стал уважаемым, обеспеченным госчиновником. Гитлер с самого начала был «Aussteiger» (неудачник, аутсайдер). «Анштайгер» ни в коем случае не «карьерист». Русского эквивалента этому слову не подыскать: трудолюбивый, честный, порядочный человек — да, поднимающийся вверх по профессиональной и социальной лестнице. Пришлось написать расширительно: «Отец Гитлера поднялся вверх по социальной лестнице <...> Гитлер кубарем скатился вниз...» Привожу по памяти. Но это — единственная специфическая (условно говоря, томас-манновская) сложность при переводе хафнеровских текстов. В основном переводить их — одно удовольствие. В отличие, от перевода Томаса Манна, каковой — тяжелый труд.

 
Части книги — как графы в резюме: Жизнь, Достижения, Успехи, Заблуждения, Ошибки, Преступления, Предательство. Адольф Гитлер рассматривается здесь не как пациент или любопытная личность, он прежде всего руководитель государства, не справившийся со своей работой (и разрушившей всю подчиненную организацию). Хафнер не боится признаться в том, что Гитлер добился определенных успехов, но и не менее пристально анализирует, какой ценой их удалось достичь.
Надежда Каменева / Прочтение
Ирина Щербакова
Историк, руководитель программ международного общества «Мемориал»

Тема Берлинской стены, окончательно разделившей Германию, Стены как символа холодной войны, конечно, была чрезвычайно важной для немецкой литературы. И надо сказать, что и с той, и с другой стороны она была трагической, как у Кристы Вольф в повести «Расколотое небо» (Der geteilte Himmel, 1963), название которой стало символическим.

Что касается вообще литературы ГДР, то тема Берлинской стены так или иначе в ней присутствовала — хотя бы как фон. Но не надо забывать, что литература ГДР существовала в условиях жесткой цензуры. Произведения, не соответствующие партийной линии, не печатали, либо они подвергались разгромной критике. Критика партии и Штази (Министерства госбезопасности ГДР) не допускалась, и авторам приходилось прибегать к эзопову языку. Именно несвобода стала причиной того, что многие писатели и поэты уехали из ГДР на Запад. Самой скандальной историей стало лишение гражданства Вольфа Бирмана в 1976 году за его стихотворения и песни. Эта история разделила писателей в ГДР.

Конечно, следы сорокалетней истории разъединенной Германии, жизни в ГДР, рефлексия, оценка этого прошлого остаются важной темой. Для меня особенно интересными в этом отношении была книга Уве Телькампа «Башня. Истории с затонувшей земли» (Geschichte aus einem versunkenen Land, 2008) и автобиографический роман Ойгена Руге «Дни убывающего света» (In Zeiten des abnehmenden Lichts. Roman einer Familie, 2011). Это, кстати говоря, произведения о последних годах ГДР, в них показано разложение режима.

То, что тема ГДР не уходит, связано, как мне кажется, с тем, что нынешняя ситуация в Германии — рост национализма и шовинизма, праворадикальных настроений — гораздо сильнее выражена в восточной части Германии. И важно ответить, почему это происходит, какое наследие не преодолено, почему так сильно проявляется ресентимент.

 
Татьяна Баскакова
Филолог, переводчик

В 2009 году вся Германия готовилась к двадцатилетию падения Берлинской стены. Редакция журнала «Иностранная литература» запланировала выпустить номер, посвященный этой памятной дате. В Германии тогда издавалось много разных материалов, и было из чего выбирать. Но Ирина Щербакова, филолог-германист, работающий в международном «Мемориале», рассказала в редакции — чуть ли не в последний момент — о вышедшем незадолго до того, в 2008 году, романе «Башня» Уве Телькампа, имевшем во всей Германии грандиозный успех. Я прочла его и взялась выбрать и перевести какие-нибудь отрывки (в итоге получилось около ста страниц). Я думаю, что это очень хороший роман и лучший материал того номера.

Особая привлекательность этого романа, мне кажется, в полифоничности. В нем переданы ощущения — и язык — самых разных представителей гэдээровского общества, в том числе и тех немцев, которые большую часть жизни провели в советской России. Все это выглядит как мозаика из фрагментов, объединенных общим для всех (или почти для всех) персонажей восприятием времени, но само это восприятие, его ритм, меняется. Вот так, например, описывается эпоха застоя: 

Желтая птичка, иногда каркавшая в наших снах, бдительно наблюдала за происходящим: ее звали Миноль-Пироль; и когда те часы наконец пробили, тела наши пребывали в плену, в Сонном царстве, розы буйно разрастались, писал Мено Роде, а Песочный человечек знай себе подсыпал нам в глаза сонный песок…

Тут, конечно, много конкретных реалий: птичка Миноль-Пироль — эмблема крупнейшего в ГДР предприятия по производству синтетических изделий; Песочный человечек — герой телепередачи наподобие нашей «Спокойной ночи, малыши», разрастающиеся розы — из сказки о Спящей Красавице.

А теперь пример описания столкновений — на вокзале — с полицией, предшествовавших падению Стены:

и

дубинки замолотили, заморосили, засвистели — сверху вниз; грохот, как когда шарики каштанов падают на крыши припаркованных машин; искаженная реальность ответных криков; люди, упавшие, оказавшиеся под ногами других, вскинутые в самозащите руки — но дубинки уже лизнули, уже

страха и

крови и

крови и

вожделенья напробовались

и

там были туалеты, Мено побежал с другими, толпа, инстинктивно… искала возможностей… Туалет.

Однако этот роман, в 2008 году признанный лучшим в Германии, так и не был полностью переведен и издан в России. Какие бы то ни было истории, касающиеся ГДР, российского читателя — и, соответственно, издателей — вообще не интересуют. Я думаю, именно потому, что истории эти очень напоминают нашу действительность, а в литературе, как правило, россияне ищут именно развлечения, отвлечения, (вызывающей ностальгию по старым временам) отечественной классики или (постмодернистской) игры. Попытки же иностранного автора сказать что-то об истории России (а такие высказывания в «Башне» тоже есть) воспринимаются просто в штыки. Когда у нас был опубликован роман «Качели дыхания» Герты Мюллер (Atemschaukel, 2009), получившей за него Нобелевскую премию, я читала в Интернете прямо-таки хамские высказывания в ее адрес. В этом романе речь идет о румынских немцах (гражданском населении: несовершеннолетних парнях и людях старше шестидесяти), которые после войны были депортированы на Донбасс и жили там фактически на положении заключенных концлагеря. Россиянам, судя по всему, слышать напоминания о таких вещах неприятно и непривычно.

 

 

Константин Митрошенков / «Горький»
Советские 1930-е стали для Руге частью семейной истории, долгое время окруженной молчанием, но он избавлен от необходимости выслушивать аргументы соотечественников, доказывающих, что «по-другому нами управлять нельзя». Возможно, именно это позволило Руге написать книгу, где в центре внимания оказывается террор как повседневный опыт и где при этом на читателя не давит полемическая позиция автора, — хотя выводы, к котором он подводит, довольно прозрачны.

Награды от Немецкой книжной премии и «Аспектов» (престижной премии, присуждаемой телекомпанией ЦДФ за лучший дебют в немецкоязычной прозе), полученные Руге, говорят о том, что место в немецкоязычной литературе он занимает достойное. Нашему читателю он близок прежде всего своей русской темой, поэтому из четырех его романов на русский были переведены те, что связаны непосредственно с историей России. Взгляд писателя с двойной дистанцией — другая страна и другое время — помогает разглядеть то самое большое, что хорошо видится лишь на расстоянии: время, события, людей. Самое главное — люди, по которым ехало, едет и будет ехать колесо истории — и мировой, и немецкой, и российской. Руге невероятно точно смог рассмотреть лицо каждого, попавшего под это колесо, без осуждения, без восхищения, беспристрастно, но эффект его беспристрастности приводит к пониманию, что такое прощение в библейском толковании этого слова.

«Дни убывающего света» (In Zeiten des abnehmenden Lichts. Roman einer Familie, 2011), посвященные истории семьи на фоне рушащегося государства, немецкие критики почти сразу сопоставили с «Будденброками», но вряд ли это роман об отцах и детях. Скорее он о том, что никто никого не слышит, не способен расслышать и увидеть. И крушение страны — это фон, на котором творится вечная трагедия непонимания всех всеми, независимо от языка общения. Есть теория, по которой источником для романа послужила книга мемуаров его отца Вольфанга Руге. Но «Земля обетованная» связана с «Днями убывающего света» только, пожалуй, тем, что отец писателя стал прототипом для персонажа по имени Курт — видный историк ГДР, немецкий коммунист, отсидевший в ГУЛАГе. Исторический фон перешел в часть глав, но «Дни» не навеяны книгой отца, вдохновляли автора на эту книгу другие источники.

В романе «Метрополь» (Metropol, 2019) Руге определенным образом продолжает темы, поднятые им в дебютном произведении. Изначально он хотел рассказать историю бабушки, ожидающей расстрела в «Днях убывающего света». Но эта часть не вошла в роман, так как «взорвала бы его рамки», как высказался сам писатель в одном интервью. Понадобилось еще семь лет и два романа, прежде чем сложился «Метрополь» — своего рода приквел к «Дням убывающего света». Здесь мы видим тех же самых четырех персонажей, но двумя десятками лет раньше, когда до убывания света коммунистической идеи еще шагать и шагать. Почему книга должна быть интересна немецкому читателю? Потому что это и история Германии тоже — Германии как части мира. В сполохе пожара мирового коммунизма погибли многие талантливейшие немцы, которые приехали в СССР строить коммунизм, а оказались в лучшем случае на Урале, в Томске, в худшем — похоронены в безымянных могилах. Такова судьба, например, писателя Эрнста Отвальта, написавшего в свое время совместно с Брехтом сценарий к фильму «Куле Вампе, или Кому принадлежит мир» (1932). Коммунистическая убежденность не помешала ему погибнуть в 1943-м в лагере под Архангельском. На Нюрнбергском процессе советский обвинитель прокурор Руденко в своей речи цитировал книгу Отвальта «Германия, проснись!» Таким образом он стал свидетелем обвинения нацистов, уже давно оказавшись жертвой сталинизма.

 

«Адам и Эвелин» — это прежде всего любовный роман. Шульце признавался, что раньше не писал так прямолинейно. Поэтому, с одной стороны, «Адам и Эвелин» проще посвященных тому же историческому периоду «Новых жизней» (Neue Leben, 2005), а с другой — о чувствах говорить всегда труднее. Этот роман — еще одна попытка Шульце взглянуть на историю тех лет и создать некий обобщающий текст, где на первый план выходят художественные символы. Книга вошла в шорт-лист Немецкой книжной премии 2008 года.

А вот автобиографичность следует искать скорее в «Новых жизнях», где герой, так же как и сам Шульце, служит в ННА, после чего начинает заниматься журналистской деятельностью. Этот роман написан за три года до «Адама и Эвелин». Отрывок из него был опубликован в специальном выпуске журнала «Иностранная литература», посвященном падению Берлинской стены (№ 10, 2009), куда также вошли фрагмент романа Уве Телькампа «Башня», еще одного значительного текста об эпохе объединения Германии, стихи Дурса Грюнбайна, дневник Гюнтера Грасса 1990 года и эссе Герты Мюллер.
«Новые жизни» — текст более сложный и по содержанию, и по структуре, более глубокий, основанный на собственном опыте Шульце. Писатель стремился изобразить становление личности на фоне исторических событий. «Новые жизни» — эпистолярный роман: он состоит из писем Энрико (Хайнриха) Тюрмера, отправленных в первой половине 1990 года трем адресатам: сестре, старому другу и возлюбленной из Западной Германии. Тюрмер мечтает стать писателем, но для начала ему, как и Шульце, приходится работать редактором еженедельной газеты, а потом он создает собственную газету объявлений. В письмах Тюрмера находят отражение факты прежней жизни в ГДР и мечты о Западе. Перед нами — судьба частного человека на фоне эпохальных событий, и она трагикомична, полна разнообразных взлетов и падений.

 
Инго Шульце / Гёте-Институт
Писатель в ГДР был своего рода диссидентом — по крайней мере, если мы говорим о честных писателях. Когда Германия объединилась, много известных авторов вдруг стали никому не нужны. Для ГДР главной фигурой был как раз такой интеллектуал, который не боялся говорить правду и влиял на общество, а для ФРГ — менеджер. Такие разные иерархии были. В своем романе я хотел посмотреть, как человек, который внезапно перестал быть диссидентствующим писателем, перестраивает себя.
  1. 20 лет без Берлинской стены: беседа Татьяны Баскаковой, Святослава Городецкого, Йенса Зигерта, Саши Тамма и Вольфа Иро, вступительное слово Ирины Щербаковой
     
  2. Одна стена, две Германии, 30 лет после падения: беседа Татьяны Набатниковой, Татьяны Зборовской и Марины Кореневой
     
  3. «Дни убывающего света» Ойгена Руге: жизнь других | Книгиня про книги
     
  4. Отцы и дети в ГДР. Блогеры читают иностранный список «Ясной Поляны». Ойген Руге «Дни убывающего света»
     
  5. Повседневность террора: о «Метрополе» Ойгена Руге Рецензия на новый роман о сталинском 1937-м
     
  6. Ойген Руге о романе Метрополь: Я хотел рассказать о том, как работает идеология
     
  7. Иностранная литература №10 (2009). Ночь, когда пала Стена. Специальный номер. — Журнальный зал
     
  8. Новые жизни. Фрагменты романа. Перевод и вступление Святослава Городецкого — Журнальный зал
     
  9. Писатель Инго Шульце в Москве
     
  10. Между адом и адом: Лиза Биргер о романе Инго Шульце «Адам и Эвелин»
     
  11. Интервью с Инго Шульце: «Писатель в ГДР был своего рода диссидентом»
Сергей Ромашко
Филолог, доцент МГУ

В конце XX века во вступительной статье к публикации эссе Дурса Грюнбайна в журнале «Иностранная литература» (1998, № 1) я писал, что немецкие издатели очень неохотно публикуют поэзию. Сейчас ситуация ухудшилась. Да, критики продолжают отмечать появление поэтических новинок, есть авторы и читатели, но круг этих читателей явно сужается (если речь не идет о сугубо «прикладной», развлекательно-журналистской поэзии, скажем, актуальной сатире). Дурс Грюнбайн по-прежнему в почете и славу свою «ученого поэта» сохраняет, но он уже седеет, а достойной смены не видно. Хорошим дополнением к нему стал было своеобразный неоэкспрессионист Томас Клинг, но он, к сожалению, ушел из жизни, не перешагнув порог пятидесятилетия. Уходят из поэзии вполне достойные люди, на которых была надежда. Когда-то Петер Хандке выпускал интересные книжечки, в которых лирика перемежалась короткими текстами неопределенного жанра, фотографиями, документами. Казалось, что это может положить начало какому-то новому ходу в литературе. Однако движение не продолжил и сам Хандке. По случаю его Нобелевского лауреатства — конечно же — в пожарном порядке был издан подарочный комплект его произведений. Тома удобно распределены по жанрам и соответственно окрашены. На корешке самого тощего и единственного в своем цвете томика написано «Стихотворения». Ханс Магнус Энценсбергер, хотя и продолжающий работать как лирик, известен публике последних десятилетий скорее как эссеист и документалист. В 2000 году он представил публике «поэтический автомат» — табло, на которое при включении выходит набор строчек, вполне походящих на средненькую современную лирику. Машина уже в литературном музее и выглядит как не слишком вдохновляющий пролог нового века.

Что касается «больших» издательств, то все больше складывается впечатление, что стихи — это где-то «там», прошлый век. Вот исполнилось сто лет Целану, и вышло основательно подготовленное собрание его поэзии. Замечательно, но поэта давно нет с нами. То же касается переводов; выходит хорошее собрание Цветаевой, можно только порадоваться, но ведь это первая половина XX века. Некоторые публикации явно конъюнктурные, а некоторые, похоже, случайны. Цветет и жанр своего рода антологий, в котором перемешаны короткие тексты на любую тему («Зима», «Путешествия», «В грустную минуту»), преимущественно проверенных авторов прошлого. Новые авторы выходят в разного рода «малых» издательствах, что само по себе не грех, но четко показывает приоритеты связки издание — чтение / издательства — публика. Какое-то время действительно новым явлением была конкретная поэзия, и в этой области страны немецкого языка были явными лидерами. Однако ее возможности, судя по всему, если и не исчерпаны, то пока значительно сузились. Появилась визуальная поэзия, но сказать что-либо определенное о ее роли в движении поэзии пока трудно. Судьба немецкой поэзии в XX веке была непростой по причине ряда политических катастроф, и последствия таких надломов могут ощущаться достаточно долго, особенно в поэзии, которая сильно зависит от живого ощущения традиции.

Переводить современных немецкоязычных поэтов на русский непросто и потому, что они уже далеко ушли от традиционной версификации и других еще привычных в России конвенций. К тому же — опять-таки во многом по внешним, политико-идеологическим причинам — немецкая поэзия XX века плохо переведена и мало известна у нас. А без такого знакомства и сегодняшнюю лирику воспринять трудно. К тому же и то, что вроде бы переведено, требует коррекции. Например, Брехт, казалось бы, знаком нашей публике. Но переводы его лирики по большей части довольно плоские, отражающие только одну, актуально-политическую сторону его поэзии (и то в самой простой форме). А она много сложнее, в ней разные измерения, и если их не видеть, остается непонятным, почему он актуален не только в Германии, но и в самых разных странах, от Японии до США.

 
Елизавета Соколова
Переводчик, литературовед. Институт научной информации по общественным наукам

Нынешняя немецкая поэзия — как и во все времена — прежде всего о чувствах. И о том, что их вызывает. Обо всем, что вызывает сильные чувства в наше время у людей, живущих в Германии, Австрии, Швейцарии и думающих по-немецки.

Ведь что такое вообще поэзия? Для чего она нам, читателям?

Мне кажется, не в последнюю очередь как раз для того, чтобы что-то «делать» со своими собственными чувствами — узнавать их, понимать, как-то пытаться с ними взаимодействовать, регулировать их. Стихи не только показывают, что на самом деле нас волнует (и насколько сильно), но и помогают нередко переводить тяжелые и разрушительные эмоциональные состояния в какие-то более светлые, радостные: отчаяние — в надежду, страх — в смелость, обиду — в гнев, а потом уже и гневу сообщать созидательный импульс.

А конкретные темы в поэзии работают в первую очередь как «триггеры» эмоций (они-то и различаются в зависимости от эпохи), в то время как сама по себе «поэтическая материя» — эмоциональное состояние, чувство — от времени, страны, языка зависит весьма и весьма условно.

Поэтому и пишут поэты, конечно, об отношениях — с другим человеком, с миром, искусством, природой, технологиями. С культурой и литературой — это одна из заметных тем именно сейчас: поэзия-то, в основном, постмодернистская.

Вообще говоря, все большие писатели в каком-то смысле поэты. И большие философы — тоже поэты. Вспомните, например, Ницще. Он поэт, и даже не потому, что писал стихи (хотя он писал их, и много), а прежде всего потому, что он автор визионерских книг, насквозь пронизанных поэзией — «Как говорил Заратустра» (Also sprach Zarathustra, 1883-1885) или «Человеческое слишком человеческое» (Menschliches, Allzumenschliches, 1878-1880). К тому же и умер он преждевременно, как это «принято» у поэтов, даже дважды — в 1889 году как «голос эпохи» и окончательно в 1900-м

Или Людвиг Витгенштейн. Тоже большой поэт. Может быть, самый большой в первой половине ХХ века. И тоже, кстати, умер преждевременно. Есть серьезное исследование Марджори Перлофф о поэтике его текстов, особенно, поздних, раскрывающее его именно как поэта. Так вот, Людвиг Витгенштейн как никто другой повлиял на самых крупных немецкоязычных писателей (поэтов) ХХ века и продолжает влиять до сих пор. Правда, в большей степени на австрийских (включая Ингеборг Бахман, Томаса Бернхарда, двух Нобелевских лауреатов последнего времени — Петера Хандке и Эльфриду Елинек), а еще — на Винфрида Георга Зебальда, не случайно предпочитавшего в литературе именно «австрийскую линию». Все названные выше писатели — тоже, конечно, поэты (в том числе и в буквальном смысле: потому что писали или продолжают писать стихи).

Правда, исследователи из Германии склонны видеть повсюду влияние другой, отчасти философской, а отчасти и поэтической фигуры — Вальтера Беньямина. Его «философский след» находят очень у многих современных писателей (поэтов) Германии. Но, конечно, чтобы аргументированно говорить о том, кто на кого повлиял и в какой степени, нужно в каждом конкретном случае проводить специальное исследование. А наверняка можно утверждать лишь то, что говорит о себе сам поэт: например, Дурс Грюнбайн, называющий себя картезианцем.

Александр Колесников
К. ф. н., доцент кафедры зарубежной литературы Института филологии и журналистики ННГУ им. Н.И. Лобачевского

Мне трудно во всей полноте судить о тех процессах, которые происходили в немецкой поэзии второй половины ХХ века, поскольку экспертом себя в этой сфере в полной мере не считаю, но так или иначе, говоря о немецкой поэзии этого времени, нельзя не отметить влияния, которое на нее оказал Пауль Целан. Конечно, каждый автор по-разному выстраивает свои отношения с Целаном, кто-то может не принимать его идей, кто-то игнорировать (но и это игнорирование оказывается значимым), но тем не менее включаться в орбиту целановского влияния. Помимо Целана, мне кажется важным отметить еще и фигуру Фридерики Майрёккер, о которой мы часто вспоминали на встречах и которая, на мой взгляд, создает одну из самых интересных и своеобразных поэтик. Майрёккер достаточно сильно трансформировала свое письмо на протяжении всей второй половины XX века, продолжает делать это и сейчас. Если и есть какая-то авторитетная фигура в современной немецкоязычной поэзии, то я бы назвал именно это имя.

К сожалению, с переводами в нашей стране все не очень хорошо, и это мы в полной мере ощутили, когда готовили наши встречи. Несколько раз выбор текста для анализа и совместного разбора диктовался не его собственными качествами, а имеющимися в наличии переводами. Несколько раз Анне Фроловой пришлось самостоятельно переводить или делать подстрочники для ряда текстов. Причем речь идет как об авторах совсем современных, так и о тех, кто давно состоялся в качестве авторитетной фигуры для читателя немецкоязычной поэзии. Даже с немецкими авторами не все хорошо, а если говорить об австрийских или швейцарских поэтах, то там дела обстоят, кажется, значительно хуже. Впрочем, стоит отметить, что за последнее время вышло несколько хороших переводов, сделанных Святославом Городецким; какие-то поэты переводятся и публикуются в сетевых изданиях (например, перевод текста Леи Шнайдер «Осень в Нанкине», выполненный Богданом Сторохой и опубликованный весной на сайте «Грёза»); много интересных авторов переведены Вячеславом Куприяновым. Насколько востребована немецкоязычная поэзия в переводах на русский язык в более традиционных изданиях, таких как, например, журнал «Иностранная литература», судить не берусь, хотя время от времени там появляются и поэтические переводы выполненные с немецкого, но, боюсь, усилий одной только «ИЛ» в данном случае не вполне достаточно. Несколько лет назад был проект «Поэтическая диВЕРСия», где русскоязычные поэты переводили немецкоязычных и наоборот, по результатам этого проекта была опубликована совместная антология. В целом, конечно, какие-то переводы появляются, но их могло быть много больше, а пул переводимых авторов — шире и разнообразнее. Дополнительно отмечу большую роль Анны Глазовой, «ответственной» за появление на русском языке большого количества новой немецкой поэзии, которую она не только переводит, но к которой часто обращается в своих эссе. Кажется, что с прозаическими переводами с немецкого последнее время ситуация улучшается — во многом благодаря усилиям переводчицы Татьяны Баскаковой, которая не боится браться за самых сложных авторов, пишущих или писавших на немецком языке, — Ханса Волльшлегера, Арно Шмидта, Райнхарда Йиргля и других. Надеюсь, что эта тенденция к появлению новых переводов с немецкого на русский язык постепенно распространится и на поэзию.

Святослав Городецкий
Переводчик

Мне интересны поэты, продолжающие классические традиции на современный манер. Например, Ян Вагнер, то и дело рифмующий свои строки. Он учился в Дублине и испытал влияние ирландской поэзии — прежде всего, Шеймаса Хини. Среди других поэтов, повлиявших на него, он выделяет ранних экспрессионистов Георга Гейма и Георга Тракля, а также валлийца Дилана Томаса. Вагнер прекрасно разбирается в мировой поэзии и любит экспериментировать с традиционными формами: например, пишет рондо и сонеты, слегка осовременивая их — то сокращая строку, то добавляя новые. Вдохновившись творчеством Пессоа, он создал трех вымышленных поэтов: северонемецкого крестьянского поэта Антона Бранта, пишущего с изрядной долей диалектизмов, берлинского нелюдима Теодора Фишхаупта, создающего стихи-анаграммы, и жившего в Риме Филипа Миллера, автора элегических дистихов, подражающих «Римским элегиям» Гёте. Сам Вагнер говорит, что ему нравится создавать себе трудности, чтобы, преодолевая их, обретать бóльшую творческую свободу.

Другим любопытным явлением современной поэзии стала так называемая Rapoetry. От обычного рэпа она отличается более высоким качеством текстов и звуковыми экспериментами. Одним из ее родоначальников стал Бас Бёттхер. В 1997 году он победил на первом немецкоязычном слэме. В 2006 году у Бёттхера вышел сборник «Это вам не концерт» (Dies ist kein Konzert), из которого мне довелось перевести несколько стихотворений перед приездом автора в Россию. Бёттхер неоднократно представлял Германию на различных литературных ярмарках, и на YouTube можно найти записи его выступлений. Из его отличительных черт я выделил бы несомненную изобретательность, чувство юмора и великолепное владение словом. Например, он закольцовывает стихотворение «Жизнеоборот» (Nach dem Loop: Leben), привнося в литературу диджейский прием многократного повторения.

А в стихотворении «Возгордившийся литератор» лирический герой сравнивает себя с поэтом-авангардистом второй половины XX века Вальтером Хёллерером — но, разумеется, в шутку: «Я издал свою книгу. И стал интеллектуальней, // Чем Вальтер Хёллерер, коллега мой достохвальный». Что касается уровня литературного мастерства, то в стихотворении «Позиционирование 20-летнего поэта» Бёттхер пишет: «...Ловко играю я словом. // Чтобы выражать свои соображения, // мнения и сомнения, // мне хватает ума и умения». Темы его текстов не банальны, в них затрагиваются общественные и политические проблемы общемирового значения.

Конечно, продвигать поэзию традиционно сложнее, чем прозу. К счастью, у нас есть издатели, осознающие необходимость открытия новых имен и текстов, готовые публиковать классических и современных немецких поэтов.

В последние годы я пристально за его творчеством не слежу. Но судя по тому, что я слышу или читаю о Дурсе Грюнбайне, его творческий ростне остановился. Приоритеты естественным образом продолжают меняться, и отношения человека с природой, культурой, историей, языком уже не так часто подаются в ракурсах иронических, саркастических. Субъект у него представлен прежде всего интеллектуальным началом: «мыслю, следовательно, существую», как будто он «поверяет» своей поэзией Декарта... Как и прежде, ему удается находить все новые формы поэтического сжатия для все более масштабного материала.

Сборник «Вариации без темы», вышедший на русском языке в 2007 году, был составлен при личном участии Дурса Грюнбайна. Сначала мы с ним обсудили и согласовали состав, а потом уже выбранные стихотворения были переведены на русский язык.

При таком подходе есть риск, что не все стихотворения состоятся на языке перевода в равной степени удачно. Обратная последовательность (когда сборник составляется из уже переведенных — удавшихся — поэтических текстов данного автора) в этом отношении несколько надежнее. Зато выбранная нами позволяет представить поэта в большей степени таким, каким он видит себя сам — как минимум, на уровне тематического материала. А поэтический перевод — всегда предприятие рискованное, на грани возможного: иногда получается хорошо, но заведомо не так, как у автора. Но потому-то и интересно

И настоящего отклика в России творчество Грюнбайна, думаю, пока не нашло. Правда, интерес к нему узкого круга специалистов и российских коллег по «поэтическому цеху» остается устойчивым, даже, пожалуй, растет. Например, московский поэт Денис Ларионов как-то сказал мне, что те необычные поэтические формы, которые он нашел в сборнике «Вариации без темы», подсказали ему новые направления движения в собственном поэтическом творчестве — на русском языке.

Вообще-то нечасто бывает, чтобы иноязычный поэт по-настоящему прозвучал в другой культуре, а тем более — в нее вошел. Из немцев даже про Гёте нельзя утверждать, что он «есть» сейчас в русской культуре. А если и есть, то это, конечно, совсем не тот Гёте, которого знают немцы. И Гейне у нас не тот, какого знают в Германии (тем более что современные немцы вовсе его не знают, как не знают и любимого в России Ремарка). У нас есть Рильке: причем не один, а сразу много — почти у каждого переводчика свой. Но близок ли хоть один из них тому, который в свое время писал по-немецки? Не думаю. Сейчас появляется, может быть, «русский» Готфрид Бенн. С ним то же самое. И это совершенно нормально.
Так что с поэтами все не просто. Зато интересно — ведь через них развивается литература (в том числе литература «переводящего языка»).

Поэтическому стилю Дурса Грюнбайна действительно присуща какая-то парадоксальная для поэзии «декартова рациональность». Эстетический интерес к современному естествознанию (квантовой механике, астрономии, биологии, психологии, кибернетике, этнологии) позволяет ему, «прячась за естественно-научным подходом», сохранять позицию наблюдения «в конфликте автономности и вовлеченности» и, в конечном итоге, избрать третий путь — «путь позитивного познания в поэзии», как сформулировал это Майкл Браун. Механизмом такого познания нередко выступает у него «саркастическая трепанация черепа»: подобно хирургу, скальпелем беспощадной иронии поэт отделяет означающее от означаемого, собирая затем, как скелеты, тексты из отдельных костей. Стилистически это подкрепляется отстраненной интонацией, жесткой грамматикой, рублеными фразами. Однако четкость логики, виртуозное использование далеких от поэтичности метафор, взгляд патологоанатома — то, что, казалось бы, пригодно лишь для создания черно-белого мира, — выявляет в его мире сложность и многозначность.

Во вступительной статье к трем эссе Грюнбайна, опубликованным в журнале «Иностранная литература», Сергей Ромашко называет его поэзию эстетской, обращенной к «наиболее образованной части общества». И в какой-то мере я с ним согласна. Но дело, конечно, не в том, что Дурс Грюнбайн специально «обращается» к «наиболее образованной части общества», просто для этих читателей вероятность заинтересоваться его поэзией немного выше, чем для других: больше знакомых ассоциаций.

К тому же, мне кажется, за последние несколько лет в творчестве Грюнбайна произошли некоторые изменения. Общее впечатление таково, что интеллектуальная составляющая, долгое время определявшая его стиль, в последних книгах переросла уже все мыслимые границы и «вырвалась на свободу», перестав доминировать явно и открыв пути проявления для тончайших нюансов чувства — что, вообще говоря, возможно только в очень «эмоционально дисциплинированной» поэзии. Поэтому я думаю, что его творчество открыто сейчас для многих любителей поэзии. К тому же в последние годы, насколько я знаю, сразу несколько талантливых переводчиков на русский обратились к его творчеству (Сергей Морейно, Татьяна Зборовская).

А трудности, с которыми при переводе его стихов пришлось столкнуться мне, были примерно такой же природы, как и в случае Зебальда: серьезные различия «культурных ареалов» автора и переводчика. Хотя в данном случае было несколько легче — все-таки автор жив, и его можно было спросить.

Главная сложность при переводе литературы, поэзии всегда связана с тем, что взаимодействуют два разных человека: ни по своему восприятию, ни по опыту они не тождественны друг другу, и с этим ничего поделать нельзя. Они по-разному думают, чувствуют, по-разному выбирают слова, и системы ценностей у них, конечно, не совпадают. Иначе не может быть. Это различие фундаментально. Множество неосознаваемых убеждений, установок, влияний личной истории и культурной среды будут воздействовать и на выбор слов, и на интонацию, и на смысловые акценты. Думаете, все это не влияет на перевод? Еще как влияет! Поэтому вопрос «кто перевел?» при выборе книги (особенно если речь идет о «большой» литературе) ничуть не менее важен, чем вопрос «кто написал?»

Но, конечно, эти весьма общие соображения нисколько не уменьшают (а напротив, лишь увеличивают) ценность и важность добросовестной, вдумчивой, бережной, внимательной и аккуратной работы переводчика.

 
Алёша Прокопьев
Поэт, переводчик

В немецкой поэзии есть фигуры, важные для меня как автора и как поэта. Но они не помещаются только во временных рамках современности. Тут надо уточнить термин «современный». В немецком есть два слова: gegenwärtig и modern. Первое обозначает тех, кто современник нам, второе можно использовать в переносном смысле как «актуальный» для нас, не теряющий своей значимости, более того, приобретающий для нас все большую значимость в свете и через призму достижений поэзии наших дней.

В таком аспекте современными для нас, modern, а значит, нуждающимися в реализации в современности, являются Новалис, Иоганн Гёте, Фридрих Гёльдерлин, Фридрих Ницше, Райнер Мария Рильке, поэты раннего экспрессионизма — Георг Тракль, Георг Хайм, Готфрид Бенн, и далее — Пауль Целан, Нелли Закс. В каком-то смысле они еще не полностью реализованы, мы все еще ждем их актулизации. Кому же, как не переводчику (переводчику, нацеленному на авторство), дать их в одно время с нами живущему читателю, дать им слово, помочь высказаться — да услышаны будут.

Да, это, конечно, и ныне живущие Герта Мюллер и Ян Вагнер. Но это далеко не полный список. Для себя я называю его «силовой линией» немецкой поэзии. И оцениваю все тексты по этой воображаемой шкале. Скажу словами Осипа Мандельштама: «Есть ценностей незыблемая скáла».

 

«Герта Мюллер хранит слова в „ящичках для слов“, расположенных в алфавитном порядке. Чем больше она режет и сортирует, тем больше новых слов получается из слов обычных: „болезнь сер“ из „сердечной болезни“, „пей зажи“ из „пейзажи“ или вдруг в „столетних баках“ обнаруживаются „собаки“.

<...>

Коллажи Герты Мюллер с самого начала были очень выразительными благодаря контрасту между монтажем искусно уплотнённых слов и воздействующей на чувства цветной графики, с одной стороны, и чрезвычайно хрупким материальным присутствием, с другой. Коллажированные тексты нередко несколько гротескны и не всегда просты для понимания, но они никогда не исчерпываются чисто ассоциативной игрой случая».

Кристина Росси / Пер. с нем. А. Прокопьева

В 2009 году Герта Мюллер получила Нобелевскую премию по литературе с точной формулировкой: who, with the concentration of poetry and the frankness of prose, depicts the landscape of the dispossessed («с сосредоточенностью в поэзии и искренностью в прозе описывает жизнь обездоленных»).

Начну с того, что сосредоточенность есть и в прозе, а искренность и в лирике Мюллер. Но давайте о лирике: тут все три слова важны — depicts изображает, обрисовывает, рисует; landscape — пейзаж, то есть окружающую среду, окружающий обездоленных (dispossessed) мир.

Следует понять, что имеется в виду под обездоленными. Под таковыми у нас понимают людей бедных, не имеющих работы и/или крыши над головой. Но, кажется, здесь это слово имеет гораздо более широкое значение: обездоленные — это и те, кто лишен слова в тоталитарных режимах, и индоктринированные — неважно, нацизмом ли, коммунизмом, крайне правыми или крайне левыми идеями — это, тавтологически, все «бедные люди». Герта Мюллер концентрируется на этой форме лишенчества не менее, чем на бедности и нищете. Нищета мысли и скудость духовной свободы приводят к печальным последствиям.

 
Герта Мюллер
травка для настойки торгует скудным часом
на блестящих ножках зелёных
отец не был себе господином
тянул тонкие пальцы гулёна
и напивался совсем не квасом
прочь от нас далеко и к смерти ближе год от году
золото тогда входило в моду
мать покрыла себе один
зуб запущенным одиночеством
иволга тоже золотая в темноте
только не было у иволги ребёнка в животе
(Пер. с нем. А. Прокопьева)

В своем творчестве Герта Мюллер подсвечивает со всех сторон последствия тоталитаризма, в центре ее внимания — больное искалеченное сознание отдельного человека и нравственно больной, свихнувшийся социум.

im schwarzen Hemd die Pappeln beim Spazieren
dazwischen muß der Mond in seinen Fahrstul steigen
und seine Höfe schneiden im Erfrieren
und von der Milch die weiße Seite stricken
schnurgerad und dünn und fad
und wenn er einen Fehler macht
dann wird es Stacheldraht
Tschingderassa und beinah
Vaterunser und Fauxpas

гуляют тополя в рубахах чёрных
луна меж них в своём сигает лифте
её дворы закройщики упорно
шьют молока белейшие манжеты
прямолинейна кройка тонкая скупа
и если где-то слабина иль брак
колючей проволокой станет
зольдатен девки отче наш
цветы марширен жопа и фо-па

(Пер. с нем. А. Прокопьева)

Но это далеко не единственное, что ее увлекает. Часто лирическое высказывание пронизано глубиной и неоднозначностью, которые трудно, да и вряд ли нужно вербализировать.

Герта Мюллер выступает против любой формы автократии, на дух не переносит тоталитаризм. Этого и немудрено ожидать от человека, которого Чаушеску едва не убил. Точно так же отзывается она и о всех современных «правителях».

und der König verneigt sich ein wenig
und die Nacht kommt gewöhnlich zu Fuß
und vom Dach der Fabrik in den Fluß
leichten zwei Schuh
verkehrt und so früh neonbleich
und der eine tritt uns das Maul zu
und der andere tritt uns die Rippen weich
am Morgen gelöscht die Schuhe aus Neon
und der Holzapfel launig der Ahorn errötet
die Sterne am Himmel fahren wie Popcorn
und der König verneigt sich und tötet

и правитель согнётся в лёгком поклоне
и ночь привычно ляжет к ноге
и на крыше фабрики два сапога
отразятся в реке
перевёрнуты в бледном неоне
и один нам зубы выбьет ага
а другой рёбра всмятку эге
и погаснет утром неон и задорно
заблестит дичок от зари и клён покраснеет от
и просыпятся звёзды по небу попкорном
а правитель поклонится и убьёт

(Пер. с нем. А. Прокопьева)

 

 

Сложность перевода поэтических текстов Герты Мюллер двоякая: во-первых, она кроется в самом письме, в игровом характере его — вспомним, «собаки в мусорном баке столетия» (с игрой слов на Hund и Hundert). Во-вторых, в том, что это коллажи, и переводить их надо, используя такую же технику, но ментальную — «ножницы-клей-бумага» должны помещаться в голове переводчика. Неслучайно автор настаивает на публикации переводов (на любой язык) только в виде коллажей, хотя бы в связке с оригиналом. Этим, кстати, объясняется и задержка с публикациями ее графически-поэтических текстов.

Например, трудность перевода конкретного сборника («Как даме жить в пучке волос») в том, что многое описывается глазами девочки: в стихах отражается экзистенциальный опыт детских, девических и женских комплексов, при этом он универсален, то есть принадлежит всему человечеству. И ни на минуту нельзя забывать, что прием остранения здесь проводится посредством того, что трагическое и глубокое подается в игровой форме, маскируясь под невинное занятие якобы ребенка, этакий школьный кружок в группе продленного дня.

В России творчество Герты Мюллер не слишком популярно, поскольку такое письмо, такой стиль присущ только актуальным практикам. Нельзя сказать, например, что и в Германии она слишком известна среди массового читателя. Ее произведения очень важные. Но это не всегда совпадает со вкусом публики. При этом тонкому слою ценителей поэтические коллажи Герты Мюллер жизненно необходимы, об этом же свидетельствует тот факт, что тираж обеих книг на русском давно распродан.

 
Поэт, которого мы сегодня чествуем, не является традиционалистом, который обращается к литературному наследию, чтобы как бы невзначай продемонстрировать свою эрудицию. Тем не менее его любовь к замысловатым стихотворным размерам, к историческим персонажам, вытесненным из памяти или забытым историографией, и к подробнейшим знаниям технических частностей, переворачивающих представления о целом, кажется ненасытной. Автор ни разу не певец пасторалей, но и не пророк Апокалипсиса. И однако с неизменной страстью он вникает в пышность природы и попадется в ее «ловушки» — увлекается сиренью, лебедой и снытью, коалой, пчелами и питбулем. И то же происходит с его поэтикой: это ни плавный танец, ни строгий метрический корсет. У поэта есть анатомическое чутье на сухожилия и мягкие ткани поэтического языка (а также на кожу и другие тайные чувствительные места). <...> Это мастерство напоминает мастерство голландских художников, тех кальвинистов XVII века, которые, ввиду запрета на изображение религиозных сюжетов, освещали изнутри заброшенную рощицу, какие-нибудь овощи в форме сердца, или лежащую на бумаге рыбу странным светом, как если бы мельчайшим деталям обыденной жизни была присуща внутренняя мощь.
 

Арис Фиоретос / Пер. с нем. А. Прокопьева

Ян Вагнер

медуза

прожорливое око,
простейшая из простейших —
не сливаясь со всем, что ее окружает,
на один лишь процент.

оттолкну тебя прочь
в неизвестность: зажигательное стекло,
отшлифовано волнами; лупа —
сквозь нее и атлантика больше.

(Пер. с нем. А. Прокопьева)

Сложнее всего при переводе Вагнера передать технические изыски стиха вкупе с тем вниманием к детали, о котором говорилось выше. В его поэзии при этом всегда есть «нечто», к чему приходишь благодаря этой замысловатой, чуть ли не барочной, но очень современной технике. Непросто выразить то, благодаря чему освежается наш взгляд на обыденность. Вот этот наклонный, косой свет и свет внутри предметов в натюрмортах и пейзажах, в сложнейших композициях, благодаря чему достигается удивительная ясность.

Случай Яна Вагнера — это ярчайшее свидетельство тому, как развивается, совершенствуется европейский стих, ведь усложняется, расцветает не просто версификационное мастерство, а его плодотворнейшая связь с неким «это» (по определению датской писательницы Ингер Кристенсен) — движущей силой и внутренним светом всякой истинной поэзии, сердцем поэтического языка. Расцветает же он, несомненно, на почве соперничества с неконвенциональной поэзией, занявшей во многом ведущие позиции, и это сама по себе очень интересная история.

 
Иван Соколов
Поэт, переводчик, критик, филолог, участник германо-российского проекта «Поэтическая диВЕРСия»

«Вирш-шмыганье» и правда оказалось какой-то фантастической точкой соприкосновения: при благородной поддержке немецких чиновников, убежденных, что хрупкий семиозис требует бережности, удалось обменяться, услышать, каким-то катастрофически убедительным способом друг друга не понять. Главным результатом был, наверно, эффект мгновенного масштабирования — в таком процессе моментально понимаешь, первое, насколько преходящи те или иные дрязги и терки в собственной литсреде; второе, насколько по-другому выглядит сама постановка художественных задач в таком казалось бы не далеком (не Чили же) культурном пространстве, при том что временной срез максимально вроде бы идентичен, — и одновременно, третье, что даже в такой ситуации несоответствия можно нащупать точки схода — и в том, как участники одного поколения по разные стороны языкового барьера работают с историко-эстетической проблематикой современности, и в том, какие формальные задачи стоят перед поэтическим жанром после, грубо говоря, Бодлера.

Мои ощущения были как бы вдвойне остры, потому что немецкий вроде и был в наличии, но не на таком уровне, чтоб бросаться что-либо переводить. Тексты своей коллеги Леи Шнайдер я «мог» читать в оригинале, и работа заключалась в основном в том, чтобы попытаться разглядеть ее ракурс на собственное произведение, одновременно — под чутким руководством нашего человека-мембраны Владиславы Агафоновой — стараясь придумать, как это могло бы выглядеть по-русски. Этот эффект как-бы-узнавания сводил с ума. Все по отдельности было иногда понятно, все вместе можно было угадать — но как соединить угол взлета сойки с площадью тени прянувшего от нее комара? Обратная сторона общения имела свои барьеры: Лея щебечет по-английски как идеальная дочь Евросоюза, и все обсуждения проходили именно при посредничестве лингвы-франки. Это в чем-то ускоряло процесс, но я жалел тогда и жалею сейчас, что бо́льшая часть нашей коммуникации была пропущена через каналы неродного нам обоим языка, вместо того чтобы сделать настоящим медиумом живого переводчика; терялся какой-то элемент невозможности. Английский любит так подличать — на мне, мол, что хочешь объяснить можно — ан нет. Терпению Владиславы можно только позавидовать, как и ее доверию — свежий глаз человека извне увидел какую-то связь моих произведений с поэзией, внезапно, Фета, и это ее озарение уже несколько лет не дает мне покоя.

Как бы то ни было, Лея совершила чудо. Я старался как мог — но, кажется, русскоязычный читатель заметил, скорее, уже более поздние ее вещи (см. очаровательную «Осень в Нанкине» у нас на «ГРЁЗЕ»). А вот со мной ей вроде удалось вытворить невероятное. Я пытался всучить ей какую-то несусветную чушь про один свой стихотворный фрагмент, который любили тогда слушать, чем трогают меня и сегодня, красивые девушки из Нижнего и молодые люди из Красноярска, — и вдруг она «нашла». Вернее, она ушла — к себе в номер, без какого-либо отклика, но на следующий день вернувшись с переводом, который идет против всех моих профессиональных правил, потому что передает не то, что я написал, а какие-то амплификации моей болтовни «вокруг» плюс ее хирургической точности догадки. Но получилось прекрасное. Я точно знаю, что это мало отношения имеет к написанному мной — и до сих пор мучаюсь иногда, не слишком ли она там все раскрасивила, но почему-то оно работает, его потом даже еще в какую-то транс-евро-антологию взяли, я так удивился. Впрочем, по-настоящему она шокировала меня, когда умудрилась переложить одну довольно певучую мою вещицу, которая, однако, написана ну вот только что не «звездным» языком (дай бог два-три человеческих слова на весь текст) и еще и вся представляет собой такую абстрактную цветопись. Лея вооружилась какими-то крышесносными неологизмами, вкрутила туда барочную орфографию, еще что-то — и потом другой немецкий коллега вдруг сказал мне: ну да, это поэзия; ничего себе, подумал я.

Наверно, самым большим открытием в плане кругозора современных поэтических практик для меня стали тогда произведения Штеффена Поппа и Даниэля Фальба. С Фальбом, кажется, более чем достойно — при всей своей скромности — справился Денис Ларионов — это такие оперы, собирающие прямо на авансцене самые разные языковые машины: экологическая теория выходит замуж за политический анализ и усыновляет антропологическое письмо. Неразговорчивый, заносчивый бирюзоглазый Попп — волнующая тайна. Поэт глубинной культуры, не собирающийся сдавать позиции ни перед одним вызовом. Внимательный читатель — помимо Эльке Эрб и американских «пост-языковых» поэтов — Велимира Хлебникова и Алексея Парщикова. В эссеистике и кураторских своих занятиях Попп, скорее, ведет себя как естественный соплеменник интеллектуального мейнстрима, плавно перешедший от делёзианства к коллаборациям с ведущими представителями спекулятивного реализма. Но поэзия его куда умнее и «актуальнее», что ли: она выходит на какую-то по-настоящему чрезвычайную частоту звучания, во многом за счет бесстрашной работы и с классическими жанрами (книга сонетов и прочее) в том числе — но и благодаря сопряжению критической работы мысли с перепрочтением классики европейского авангарда, отчего последний меняется до неузнаваемости. Их переводы друг друга тогда с Евгенией Сусловой обрели большое для меня значение — был набран новый виток пластичности для современного русского поэтического языка, я даже воспользовался потом какими-то обрывками и переводов, и оригиналов у себя в последующих словесных ассамбляжах.

В пример попповского «аналитизма» посылаю вам и читателю в подарок свои свежие переводы трех стихотворений из его семнадцатого года книги «118», построенной как последовательное разведывание языковых материй, как если бы топосы, семы и тропы можно было втиснуть в периодическую таблицу элементов (Фауст бы закачался). Первое открывает книгу и уже много месяцев ставит передо мной одни вопросы; другие два — ну, привет инакости, назовем это так. Названия и эпиграфы автор дает после текстов, плюс там еще такие наномаргиналии у него — но не в этом выверте дело. Поэт производит пересборку сенсориума (человеческого и — «по ту сторону человека», как завещал классик), разминает гранулы опыта в блендере жесткой строфической структуры, слагая, синтезируя из микрочастиц новые способы восприятия, новые свойства свойств.

Хочется пожелать русскому языковому пространству больше таких «диверсий». И книг — русскую Монику Ринк, Энн Коттен, хотя и из старших поколений бы Клинга, Грюнбайна, Штольтерфота перевести как следует сначала — а там какой-нибудь смельчак и за Ульяну Вольф возьмется...

Штеффен Попп

Из книги «118»

Дребезг, микромелкое, хруст, субарктически
стоять у в морозном узоре окна, как исполины
дроблёные в серебра хорька звёзд пылинки
                                                 парение комнаты.
Аморфное, диафан, мягкомыльный пласт блеска
между наружей и внутрью, перед глазами
холодок неподвижный, вносить гладь в картину.
Выбрасываясь — в окно и в себя — сближаешься
даже с друзьями. Размалёванные стёкла —
рама, замазка. Следы птичьих лап.

окно

Ох: чувак, дерьмо, чудо, бог
: уй. увы. вах. Ах: что. правда?
ну. Ядрён батон. Ома мощь, ухо               гречиха
ушко. Даже хоть. Хоть даже. Жах
на осях, яхта. Мохер. Рокада как
таксо. Обморок. Сохо, хило. Агат              пихта... хаять
шах. Немо на троне и Тор гро-
хочет в вещах, крах. Року пусть
неприметна: вахта. Арахна, Ахилл.
Дядько, охапка. Откуда: Архангельск.

ох | ах

Тур по рухляди, по особенной рухляди
de force, в исходном тексте чуткое стало
слабоумным, тупым. Освободясь, так же
страдать от открытого, без перил на шее
извозчичья кляча, пена из чьего-то
слюнявого рта тебе мылит затылок.
Тварью, на которой повис, и являюсь, увы,
слышу и пенье нацистов, земля, вголове
помертвелость. Из зарослей назад в
ячеи почвы, те. Или что я там чую.

нервы | материя

Хребтом и обличьем зачем стал подобен коню,
Хребтом и обличьем зачем стал подобен коню,
Кому ты так ржёшь и смотришь сердито?
Я дерзких красавиц давно уж люблю,
Я дерзких красавиц давно уж люблю,
И вот обменил я стопу на копыто.
— Велимир Хлебников

Моё отчаяние: я насквозь вижу уродство абстрактных понятий, но спохватываюсь, и задумываюсь притом, о них же; язык, а не говорящий, постоянно, стихийно, беспрерывно пестует философский идеализм — не существует никакого материалистического мышления.
— Оскар Пастиор

Пер. с нем. И. Соколова

 

 
Татьяна Зборовская
Переводчик, рецензент Центра немецкой книги в Москве

Немецкая драматургия, как и современная драматургия в целом, в нашей стране не печатается практически вообще. С одной стороны, в этом есть некая логика: пьеса редко бывает самодостаточной формой, предназначенной для чтения дома в тишине про себя. Как правило, это текст рабочий, для режиссера и актеров, а публика с ним знакомится в устной форме. С другой стороны — а как иначе с ним познакомятся режиссеры и актеры, если не будет доступных публикаций? Надеяться на то, что наши завлиты и театральные деятели сами будут скаутить новые актуальные пьесы, особенно на иностранных языках, которыми далеко не все владеют, конечно, можно, и когда-нибудь что-нибудь да свершится, однако это и впрямь будет исключение из правил.

Нельзя сказать, что у нас не выходило ничего вообще, нет. К примеру — Бото Штраус в издательстве ГИТИС и «Иностранной литературе» (2014, № 9). Переводчик Штрауса Владимир Колязин в 2012 году составил том работ крупнейшего драматурга ГДР Хайнера Мюллера в различных переводах — правда, это уже относительно современный драматург, с 1995 года его с нами нет. Его же «Гамлет-машина» вышла в составе колязинского сборника «„Мюнхенская свобода“ и другие пьесы. Немецкоязычная драма 2-й половины ХХ столетия» (2004) наряду с произведениями Фридриха Дюрренматта, Мартина Шперра, Петера Хандке, Вольфганга Марии Бауэр, Герта Хайденрайха и Теи Дорн. Именно по этому тексту была поставлена знаменитая «Машина Мюллер» Кирилла Серебренникова в «Гоголь-центре» — и с успехом идет уже четыре сезона. (То, как Серебренников подбирался к этому тексту и почему, казалось бы, совсем уже не новый гэдээровский текст столь нов и необычен для современной России, хорошо описано в рецензии на «Снобе».)

Нельзя обойти вниманием и серию антологий «Драма» «Нового литературного обозрения»: пока что в ней из всего немецкоязычного региона охвачена только швейцарская драматургия, зато, во-первых, преимущественно в переводе с немецкого, а во-вторых — аж в двух томах (первый вышел в 2013-м, второй — в 2017-м). В них можно найти пьесы Урса Видмера, Лукаса Берфуса, Лео Туора, Хендля Клауса, Лукаса Линдера, Мирьям Найдхарт, Герхарда Майстера, Габриэля Феттера, Доминика Буша и других. Темы пьес чрезвычайно разнообразны: спортивные страсти, мировой экономический кризис, дискриминация, иммиграция, ксенофобия и так далее (правда, убеждение составителей, что все они «равно актуальны в России и Швейцарии», могут разделять не все, но представление о многообразии сюжетов точно можно составить).

Со многими из этих авторов можно познакомиться и в пятитомной антологии Гёте-Института «ШАГ» (акроним для Швейцарии, Австрии и Германии), изданной совместно с Австрийским культурным форумом и Швейцарским советом по культуре «Про Гельвеция». Поскольку по основному каналу поддержки переводов, а именно по программе поддержки переводов печатных изданий, драма проходит редко, этот проект был создан специально для того, чтобы облегчить немецким драматургам путь на российскую сцену. В антологиях представлены пьесы Игоря Бауэршимы, Сибиллы Берг, Пауля Бродовски, Кати Бруннер, Торстена Бухштайнера, Лукаса Берфуса, Терезии Вальзер, Констанции Денниг, Фритца Катера, Хельмута Крауссера, Ингрид Лаузунд, Дирка Лауке, Филиппа Лёле, Деи Лоэр, Мариуса фон Майенбурга, Макси Обексер, Фалька Рихтера, Ульрики Сихи, Андреса Файеля, Нино Харатишвили, Ани Хиллинг, Лукаса Холлигера, Штефана Хорнбаха, Роланда Шиммельпфеннига, Фердинанда фон Шираха, Катарины Шлендер, Гезины Шмидт, Фолькера Шмидта, Георга Штаудахера, Дарьи Штоккер, Ниса-Момме Штокманна, а в специальном выпуске «ШАГ 11+» — произведения Милены Байш, Беттины Вегенаст, Яна Фридриха, Йенса Рашке, Йорга Изермайера, Петры Вюлленвебер, Хольгера Шобера, Лутца Хюбнера, Кристины Риндеркнехт, Йорга Менке-Пайцмайера, Вольфганга Херрндорфа и Роберта Коаля для детско-юношеской аудитории. Тексты «ШАГа» в основном служат материалом для сценических читок или фестивальных постановок, однако есть и более чем успешные примеры реализации на сцене — в частности Таганка в 2015 году открыла малую сцену превосходной постановкой пьесы Роланда Шиммельпфеннига «Золотой дракон». Одна из недавних премьер «шаговских» пьес состоялась в начале октября: «Временно недоступен» Петры Вюлленвебер в переводе Александра Кабисова поставили в Молодежном театре Алтая имени В. С. Золотухина.

 

Наконец, пять лет назад в Москве появилось издательство libra. С самого начала это крохотное, держащееся на одном человеке (сиречь переводчике) инди опиралось на два столпа: немецкая художественная литература, затерявшаяся во времени и пространстве, и немецкая драма, с которой означенному переводчику доводилось работать. За это время вышли переводы самых разных, по большей части неожиданных для сегодняшнего дня, пьес: «Белая княгиня» Рильке и «Потонувший колокол» Хауптманна (он же Гауптман), «Войцек» Бюхнера и «Хёльдерлин» Вайсса, «[М]ученик» Мариуса фон Майенбурга, «Цемент» Хайнера Мюллера, «а потом» и «Об отдалении (От) отца» Вольфрама Хёлля. На последнего стоит обратить внимание отдельно: это, пожалуй, самый многообещающий молодой драматург немецкоязычного региона (родился в Лейпциге на исходе ГДР, учился и живет в Швейцарии, печатается в Германии в авторитетнейшем «Зуркампе»). Дважды лауреат Мюльхаймской драматургической премии (2014 года — за «а потом» и 2016 года — за «нас трое») в России на бумаге появился даже чуть раньше, чем в Германии, и вот в нынешнем ноябре за первой ласточкой последовала вторая работа из дебютной трилогии. Хёлль — фантастически сложный и в то же время обезоруживающе простой автор. В его пьесах, основанных на детских воспоминаниях о семье и окружении, воскрешающих в памяти взрослого детские травмы и являющихся своего рода аутотерапией, нет персонажей и реплик — только многоголосые вертикальные партитуры, чрезвычайно лаконичные, но при этом бесконечно рифмующиеся, перетекающие звукописью из столбца в столбец, складывающиеся во множество смыслов по вертикали, горизонтали и диагонали одновременно. Как ни странно, эти стаккато и легато удивительно легко перелагаются на наш лад: русскому языку и русским режиссерам, если кто отважится взяться за такого автора в нашем непривычном к фронтальной игре театре, с ним очень повезет.

 
я спрашиваю 
отца
как дела
    выходит
            ай-яй-яй
            ну давай
    говорит она
            ничком
            на траву
            с внучком
    и уходит
как дела
как
    и выходит
как у тебя дела
            какие уж тут дела
    говорит она
            до врача
            не очень
потому что ну очень
давно был приём
а после врача не очень
потому что очень
плохо потом
а между приёмами
ну что сказать
ах
я хотела узнать
хотите ещё что-нибудь пожевать
и уходит
я спрашиваю
есть ли смысл
в химио-
    и выходит
терапии
если химия
в терапии
организм
разрушает
добивает растворяет
            о таком
            даже думать нельзя
    говорит его супруга
            я принесу
            теплого питья
            для малыша
            и тебя

Вольфрам Хёлль. Об отдалении (От) отца / пер. Т. Зборовской

Помимо немногочисленных, но все же присутствующих печатных изданий, есть еще толстые журналы. В первую очередь стоит обратиться к «Иностранной литературе» — нечасто, но пьесы в ней все же появляются: в веке нынешнем печатались пьеса-пародия «Последнее дело инспектора Кемпбелла, или Женитьба — всегда риск» Cаула О’Хары (псевдоним Петера Хакса) в переводе Эллы Венгеровой (Хаксом Венгерова занимается всю жизнь — хоть он и редко выходил, тем не менее некоторые пьесы были изданы в сборнике «Амфитрион и другие комедии», 1994); радиопьеса «Монах и разбойник» Генриха Бёлля в переводе Анны Кукес; «Знаменитые» Томаса Бернхарда в переводе Михаила Рудницкого; «облака.дом» Эльфриды Елинек в переводе Татьяны Баскаковой. Как ни печально, в профильном журнале «Современная драматургия» в эти же годы переводная немецкая драма практически не появляется: отметить можно только романтическо-комическую оригинальную волшебную пьесу в двух действиях «Альпийский король и мизантроп» Фердинанда Раймунда в переводе Ильдара Сафуанова и два перевода Святослава Городецкого — «В гостях у отца» Роланда Шиммельпфеннига и Live Fast — Die Young Нурана Давида Калиса, выпущенные по случаю Года Германии в России.

Слава богу, у нас если порой и нечего почитать, то хотя бы есть что посмотреть. Брехт по-прежнему пользуется популярностью: бутусовские «Барабаны в ночи» и «Добрый человек из Сезуана» (переперевод Егора Перегудова) в Театре имени А. С. Пушкина, «Сказки Венского леса» в переводе Юрия Архипова и частично перепереведенный Святославом Городецким «Кавказский меловой круг» в Маяковке, «Карьера Артуро Уи» в «Содружестве актеров Таганки» и новосибирском «Красном факеле» и многие другие; только что закрылся перепереведенный «Баал» в ЦИМе. В Малом театре поставили «Перед заходом солнца» Герхарда Гауптмана. «Гоголь-центр» продолжает немецкую линию «(М)учеником» Мариуса фон Майенбурга (он же — основа для фильма «Ученик» Серебренникова). В том же Театре имени Маяковского — совсем свежий «Семейный альбом» Миндаугаса Карбаускиса по пьесе Томаса Бернхарда «На покой» (да, Бернхард — австриец, но не будем придираться, лучше вспомним, что Карбаускис уже ставил «Лицедея» в «Табакерке», а в Театре Вахтангова «Минетти» ставил Туминас). Ну и чтобы не обделить другие немецкоязычные страны: в Театре на Таганке, например, идет «Назову себя Гантенбайн» Макса Фриша. Самый злободневный и востребованный нынче швейцарец Мило Рау и его «Международный институт политического убийства» тоже отметился в Москве спектаклем «Московские процессы» в Сахаровском центре (2013) — с тех пор Мило Рау объявлен в Российской Федерации персоной нон-грата, но в рамках фестивалей до нас его постановки все же доезжают, а нынче, в эпоху вынужденного видеотеатра, познакомиться с ним стало еще проще. Новый перевод Хайнера Мюллера появился в Электротеатре «Станиславский» (MEDEAMATERIAL — поправьте меня, если я ошибаюсь, но мне удалось насчитать как минимум четыре перевода на сценах русскоязычных театров). Вернулся на сцену самый популярный в мире немецкий драматург Роланд Шиммельпфенниг: в рамках Года Германии в Петербурге с выездом в другие города идет «Великий пожар» в переводе Аллы Рыбиковой. Этот срез не претендует на полноту картины, но согласитесь, выбор есть. Для упрощения задачи можно подписаться на рассылку Гёте-Института, в которой регулярно анонсируются спектакли и сценические читки по произведениям немецких авторов.

Тем не менее то, что идет на российской сцене, совершенно не отражает того, что происходит прямо сейчас на сцене немецкой. Ориентироваться здесь можно на тот же Мюльхаймский фестиваль — единственный, отбор в который идет исключительно на основании текста. Поскольку участие в нем принимают только первые постановки, каждый год это сонм актуальных, частично новых, частично уже очень влиятельных голосов. Безусловные хедлайнеры из года в год — «Римини Протокол», Томас Мелле и Роланд Шиммельпфенниг. Последние сезоны подарили зрителю чрезвычайно интересные новые работы того же Вольфрама Хёлля, Константина Кюсперта, Томаса Кёка, Эвальда Пальметсхофера, Клеменса Зетца, Фердинанда Шмальца.

Голосов, кстати, в том числе и женских: жюри строго следит за тем, чтобы соотношение номинантов было близко к идеальным 50/50 или даже имело перевес в пользу женщин-драматургов. Частый гость фестиваля — уроженка Веймара и добровольная швейцарка, беспощадно ироничная в отношении современных ролевых моделей Сибилла Берг. Помимо корифеек, из драматургических дев стоит отметить Анну Леппер, Катю Бруннер, Сиван бен Йишай, Энис Мачи, Ану Филу, Фелицию Целлер и Яэль Ронен (сразу видно, что среда крайне интернациональная). Практически ни один год не обходится без нового произведения четырехкратной лауреатки Мюльхаймской премии Эльфриды Елинек: это для нас она — всего-навсего романист (а какой еще можно сделать вывод о лауреате Нобелевской премии по литературе, если толком им не заниматься?), а для немецкой публики в первую очередь — очень острая на язык и не боящаяся скандальных тем драматургиня. Странная судьба постигла Елинек в России — она довольно часто ставится, но почему-то не как драматург, а как адаптированная романистка: к примеру, идущие сейчас в Театре Наций и Центре драматургии и режиссуры «Любовницы» — это не пьеса, а переложение одноименного романа. «Эльфрида Елинек — автор чрезвычайно успешных романов и пьес со сложной сценической судьбой, которые российский театр вообще-то обходит стороной. Драматургию Елинек сложно переводить и еще сложнее ставить, потому что это в первую очередь драматургия языка», — совершенно справедливо написала в своей рецензии на спектакль критик Ольга Федянина. Но некоторые все же пытаются: вот, в частности, пьеса «Тень (Эвридика говорит)» в переводе Колязина вышла совсем недавно в LIII номере журнала «Вестник Европы». Правда, для сцены ее еще предстоит доработать, но проблема, скорее, не в этом, а в том, что вряд ли театральные деятели будут там искать.

Немецкую драму еще переводить — не напереводиться. У нас не переведены даже классики, а многие были переведены столь давно, что современный зритель их уже не воспримет. (Удивительный, кстати, развился спрос на переперевод, что не может не радовать — одной «Трёхгрошовой оперы» уже четыре версии есть. Вот было бы здорово, если бы потом те же режиссеры заинтересовались и другими, еще неизвестными произведениями.) Начать хотя бы издалека: все, даже не особо сведущие в немецкой литературе, знают, что был такой Гёте, он много чего писал, и был такой ещё Шиллер, он писал пьесы (ну и стихи тоже, конечно) — в «Современнике» можно посмотреть, в «Маяковке», в «Ленсовете», новосибирском «Глобусе» и прочих приличных местах. А о том, что Шиллер всю жизнь соревновался с Иффландом, мы откуда можем узнать? Из «Брокгауза и Ефрона»? Шел у нас правда Иффланд в Малом театре. Вот как сейчас помню. В 1854 году. Примерно с тех пор можно восполнять лакуны. Приступать дозволяется незамедлительно.

 

В самом начале пути, в 2001 году, пьесы, представленные на фестивале NET, не были опубликованы. В предисловии к сборнику «ШАГ-3» Роман Должанский пишет: «Казалось само собой разумеющимся, что тексты должны жить не на бумаге, а в театральных спектаклях...». В Европе был бум современной драматургии, активно ставились произведения молодых авторов. А затем, в 2008-м, вернулось время, когда «пьеса, чтобы выжить и не потеряться, должна быть определенно зафиксирована на бумаге». Сегодня, в эпоху новых технологий, уже мало, чтобы текст был просто зафиксирован на бумаге. Новая драматургия ушла в интернет. Наш последний сборник «ШАГ-5» — цифровой. Каким будет «ШАГ-6» — увидим скоро.

Хочу процитировать театрального критика Каролу Дюрр и согласиться с ней: «Новая драма стала неотъемлемой частью современной театральной жизни. Она выполняет роль своего рода сейсмографа, регистрируя все общественные процессы и помогая театру не утратить своей актуальности». Спектакли могут быть более или менее успешными.

А. П. Чехов — тоже был современником для театральных зрителей своей эпохи. И не все его пьесы имели успех с первой постановки.

 

Шиммельпфеннига интересуют и проблемы общества, и проблемы частного человека. Показывая частное, он нередко выходит на общественный уровень. Например, в пьесе «Амброзия» за столом собирается компания постепенно пьянеющих людей. У каждого — свой монолог о наболевшем, но ни один из них не слышит другого. В пьесе «Под давлением 1-3» действие происходит в высотном офисном здании, а в «Арабской ночи» — в жилой многоэтажке. «Человеческие муравейники» хорошо передают разобщенность героев на фоне их кажущейся близости. Офис в пьесе «Под давлением 1-3» интересен Шиммельпфеннигу как замкнутый мир, в котором одни люди повелевают другими, — та же тема использования. При этом многие мечтают вырваться из этого мира и грезят дальними странами — например, мечтают о переводе в индийское представительство.

Шиммельпфеннигу также близка тема превращений: персонажи его пьес порой превращаются в зверей, птиц, деревья. Например, в «До/После» есть Постоянно меняющаяся женщина, которая становится разными людьми по нескольку раз в день. Пожалуй, важнее всего для Шиммельпфеннига мотивы, заставляющие человека меняться. В пьесе «Женщина из его прошлой жизни» драматург пишет о невозможности выполнить данное в молодости обещание любить вечно: когда на пороге дома главного героя появляется женщина, которую он любил много лет назад, и требует сдержать обещание вечной любви, он совершенно теряется, ведь теперь у него семья и ребенок.

Говоря об особенностях поэтики Шиммельпфеннига, стоит выделить пространные авторские ремарки, поэтические вставки, повторы в рамках одной пьесы и интертекстуальность в рамках собственного творчества, временные скачки и открытые финалы. Главной особенностью его произведений, пожалуй, является та лирично-трагическая атмосфера, которая есть и в «Золотом драконе», и в «Великом пожаре», и во многих других пьесах. Причем нередко перевешивает довольно жестокий трагизм.

Шиммельпфенниг стремится использовать все игровые возможности театра. Ситуация, когда один актер играет множество персонажей разного пола (как, например, в «Золотом драконе»), — одно из очевидных проявлений этой склонности. В молодости драматург работал сценаристом, поэтому некоторые его произведения кажутся кинематографичными. Например, пьеса «До/После» состоит из 51 фрагмента, причем в соседних фрагментах изображены разные герои — тут сама собой напрашивается мысль, что такой текст легче экранизировать.

Пьесы Шиммельпфеннига весьма разнообразны по форме и содержанию, в них переплетаются не только сюжетные линии, но и литературные традиции. Например, в «Трилогии зверей» прослеживается столкновение русской и английской литератур. Причем первая часть трилогии написана в классической манере, вторая как современная пьеса, а жанровое определение третьей — «драматическая поэма». Так Шиммельпфенниг постепенно движется от традиции к собственной драматургической форме, тяготеющей к поэтичности.

 
Об отсутствующем господине Хаксе
Фрагмент текста публикуется в авторской редакции.
Надежда, как известно, умирает последней. И надежду эту каждый поэт и каждый народ черпает лишь в одном источнике — своем языке. Есть язык, значит, есть народ. Пушкин ставит уверенный знак равенства между этими понятиями. «Слух обо мне пройдет по всей Руси великой, и назовет меня всяк сущий в ней язык...», — писал Пушкин, который в данном случае всего лишь перелагал Горация. Церковно-славянские архаизмы его «Памятника» оказались идеальным инструментом для перевода с классической латыни. Но Пушкин был не только русским Горацием и Катуллом. Он был русским Вольтером и Мериме, русским Вальтером Скоттом, русским Шекспиром и Гете. Он был вовсе не создателем русского языка. Он был его самым совершенным творением.
А немецким Горацием и Катуллом, немецким Вольтером, немецким Шекспиром, Мольером и Пушкиным стал Хакс. История немецкой драматургии небогата комедиями. Она не дала комедиографа, равного по мощи Аристофану, Плавту, Мольеру, Шоу или Островскому. Теперь у нее есть Петер Хакс. Немецкий язык породил Хакса и продиктовал ему каждую строчку. Немецкий язык подсказывал рифмы, навязывал стихотворные размеры, дарил аллитерации, предоставлял метафоры. Великой заслугой Хакса было безупречное исполнение роли носителя и хранителя классической версии немецкого языка в ХХ веке.
Переводчик Элла Венгерова
Александр Иванов
Издатель, главный редактор Ad Marginem Press

Термин «нон-фикшен» может ввести читателя в заблуждение, ведь в ряде случаев речь идет о специальном знании — например, о философии (в случае Теодора Адорно), о теории культуры (Вальтер Беньямин) — или о еще более специальном — например, о теории медиа (Зигфрид Цилински). Немецкая «теория» всегда была важной частью европейского образования и самообразования, и Россия с точки зрения интереса к интеллектуальной мысли Германии тут ничем не отличается от остальных стран.

Немецкий же нон-фикшен, если понимать под этим словом особый авторский голос,
звучащий в разных жанрах, от травелога (например, «Итальянские путешествия» Гёте или «Карта мира» Крахта) до культур-эссеистики (в духе Беньямина, Миттельмайера или Иллиеса), — это совсем особая территория. Есть много причин, по которым она может быть интересна. Одна из них — склонность к отвлеченному знанию и опыту, свойственная как немецкой, так и русской культуре. Но в лице Флориана Иллиеса, например, мы имеем еще и очень «французский» вариант немецкого письма — с ориентацией на тонкие стилистические нюансы, тематику мелких эстетических различий и даже на особого рода литературный дендизм, довольно редко встречающийся в немецкой культуре.

Мне кажется, немецкая культура настолько разнообразна, что генерализировать ее в целом через какие-то «особенности» — занятие довольно бесперспективное. Но такие «особенности», безусловно, есть у отдельных авторов. Скажем, Кристиан Крахт отдал заметную дань американской литературной традиции восьмидесятых и девяностых годов XX века — например, Брету Истону Эллису. Конечно, у немцев есть колоссальная по проработке и влиянию интеллектуальная традиция (даже «традиции») классической философии и ее критики, феноменологической школы XX века, критической теории (от Маркса до Хабермаса), социологии и антропологии, теории и истории искусства, медиа-теории и так далее. Это просто какие-то океаны мысли, о которых написаны тысячи томов и которые оказывали и оказывают до сих пор огромное влияние на нашу способность думать о себе и мире. Вот такая немецкая особенность — интеллектуально отдуваться за весь остальной мир, учить всех думать строго, как Кант, или весело, как Ницше.

Современный нон-фикшен в Германии — это сотни имен и направлений. Мне нравится изданный нами в Ad Marginem Флориан Иллиес — своим сочетанием аналитической строгости, минималистического стиля и особого немецкого дендизма, иногда граничащего со снобизмом. Эти же черты есть и у Кристиана Крахта. Еще мы недавно издали крипто-аристократа фон Вальвица, потомка графов Шереметьевых. Он брокер, финансовый аналитик и экономический эссеист, сочетающий экономику с литературной теорией, поэзией и антропологией — почти как Катон Старший. Определяет ли он современный немецкий нон-фикшен? Никоим образом. Делает ли это его менее интересным автором? Нисколько.

В последнее время мы активно издаем и переиздаем книги Вальтера Беньямина. Мне кажется, пик моды на него прошел пару десятилетий назад, что прекрасно, поскольку чтение его изящных и стилистически затемненных текстов избавилось наконец от всякой обязательности и партийности. Беньямина сегодня можно читать просто так, в свое удовольствие. Такое праздное чтение позволяет обращать чуть больше внимания на его интонационные регистры, на стиль его мысли, на странные слова, играющие у него роль понятий (например, «руина», или «мессия», или «аллегория»). Беньямин — это, безусловно, поэт, а уже во вторую очередь — мыслитель, поскольку он все время ищет способы перформативного воплощения опыта, его авторского исполнения. Именно в смысле ярко выраженного «авторства» Беньямин очень современный автор — его авторство обнаруживает себя в непрестанной тревожности, интеллектуальной мнительности и внимательности ко всему малозначительному и бросовому. Практически всё это — типичные черты интернет-блогера. Я думаю, сегодня у Беньямина непременно был бы свой Телеграм-канал, причем, скорее всего, без опции комментирования.

 
Ксения Тимофеева
Переводчик

Рюдигер Сафрански, философ и литературовед по образованию, в Германии известен прежде всего как «мастер биографии». Его первая книга в этом жанре — биография Гофмана — вышла тридцать пять лет назад, а последняя — в этом году: она посвящена немецкому поэту-аутсайдеру Гёльдерлину. Сафрански — публичная фигура, немецкому читателю он хорошо знаком в том числе по телевизионной передаче «Философский квартет», которую он на протяжении пятнадцати лет вел вместе с другим известным философом Петером Слотердайком. Его мнение по политическим вопросам — в частности, о проблеме беженцев в Германии, — вызвало большой резонанс в обществе. Однако в биографиях он выступает в первую очередь в качестве «познающего субъекта» — не тенденциозного, не навязчивого, но вдумчивого и очень заинтересованного автора-читателя.

Примечательно, что после многих своих жизнеописательных книг он — уже не как биограф, а как философ — обращался к темам, которые в прошлом занимали его героев. Его интерес искренний, глубокий, и он передается читателю. Как сказал о нем один из самых авторитетных литературных критиков Германии Марсель Райх-Раницки: «Его книги достойны прочтения в той же мере, что и произведения авторов, которым они посвящены».

Сегодня я смотрю на свои переводы книг «Шопенгауэр и бурные годы философии» (Schopenhauer und die wilden Jahre der Philosophie, 1988) и «Гёте: жизнь как произведение искусства» (Goethe. Kunstwerk des Lebens, 2013) Рюдигера Сафрански издалека — со времени работы над биографией Шопенгауэра прошло уже почти восемь лет. Мои личные трудности в этой работе отошли на второй план, осталось общее впечатление переводчика как самого внимательного читателя. Сложно сказать, по каким критериям Сафрански выбирает своих героев, но они все, безусловно, ему симпатичны — как люди ищущие, не уверенные в себе, меняющиеся, чуткие к окружающему их миру. Мне же очень импонирует в манере самого Сафрански то, что в его текстах всегда — или почти всегда — чувствуется пиетет перед этими людьми как авторами, творцами, нежелание разделять тривиальное словосочетание «жизнь и творчество». Многие биографы видят свою задачу в том, чтобы «раскачать» застывшего идола, показать человеческую, иногда неприглядную, сторону гения. Это присутствует и в работах Сафрански, когда кажется, как будто он с кем-то спорит, доказывая, что Гёте не родился классиком или что Шопенгауэр, например, в своей собственной жизни не мог отрешиться от тщеславия, как того, казалось бы, требовала его философия. Но при этом герои Сафрански не превращаются сами в литературных персонажей из занимательно пересказанной истории жизни — они всегда остаются авторами, чье главное достижение — их произведения. Уважение к авторству, интерес к истории его героев отличают эти две биографии Рюдигера Сафрански. Он не упускает из виду главного — почему его интересуют личности Гёте или Шопенгауэра, как встречи, изменения, трагедии в их жизни отразились в том, что их самих пережило на многие годы. Поэтому и у читателя нет ощущения непристойного подглядывания, а есть чувство причастности к великому.

Сафрански проделывает огромную работу по восстановлению исторического контекста: социальное устройство и экономическая жизнь в германских княжествах во второй половине XVIII и в первой половине XIX века, война с Наполеоном, революция 1848 года. Здесь Сафрански служит проводником современному читателю.

Как известно, Гёте-писатель был невероятно плодовит, и о мастерстве Рюдигера Сафрански-биографа говорит уже то, что на протяжении 650 страниц книги он смог разобрать почти каждое значимое его произведение, наибольшее внимание уделив, конечно, двум самым известным, «Вертеру» и «Фаусту»: две соответствующие главы стали смысловыми кульминациями книги.
 
Николай Проценко / Горький

В личной жизни его героев акценты расставляют они сами. И если Гёте в связи со смертью сына может сказать лишь «non ignoravi, me mortalem genuisse» («Я знал, что родил смертного»), то Сафрански оставляет за ним это право и сообщает читателю лишь факты этой смерти. В книге ей посвящено три страницы. Другое дело — смерть Шиллера. О ней Гёте пишет сам, много, на протяжении многих лет, снова и снова мысленно возвращаясь к этому тяжелому для него году. И ей посвящена одна из самых больших глав в книге.

В работе над переводом мне, разумеется, приходилось обращаться к справочной литературе — по истории, философии, литературоведению. Но запомнилось мне не это, а перевод юношеских стихотворений, не вошедших в собрания сочинений Гёте и Шопенгауэра. Это было сложнее всего, но и результатом я довольна. Еще очень понравилось переводить самого Шопенгауэра — его непереведенные до сих пор «Сенилии», подтвердившие истину «кто ясно мыслит, тот ясно излагает». Текст, написанный сто пятьдесят лет назад, читается — и переводится — легко и с удовольствием.

 
Игорь Эбаноидзе
Литературовед, переводчик, сотрудник ИМЛИ РАН

Биографии интересны людям всегда, и, возможно, чем дальше занятия известной личности от повседневного и «общедоступного», тем выше к ней интерес. Какая судьба, какие жизненные события стоят за чистой мыслью, с которой мы имеем дело в философских трудах? Как соотносится человек с тем, что он сказал в своих книгах? Это во многом и тема размышлений самого Ницше. И он, в свою очередь, в некотором смысле философствовал и самой своей судьбою.

Это не означает простого параллелизма между высказанным и прожитым, личным опытом и философскими взглядами. Тем не менее существует огромное напряжение взаимодействия между жизнью и философией Ницше: узнавая его биографию, ты все больше проникаешься и интересуешься тем, как это напряжение работает, о чем оно говорит, какие загадки и их решения оно порождает. Кроме того, биография может быть средством самовыражения биографа, и это не обязательно плохо. Автор имеет право повествовать с помощью другой, исторической, личности, коль скоро в ходе ее изучения он вжился в нее, растворил в ней, пусть и на время, себя самого.

 
Рюдигер Сафрански не боится идти вглубь, раскрывая перед нами причудливый ход ницшевской философемы. Подобный способ изложения, со множеством обильных цитат как из книг, так и из источников личного происхождения, позволяет еще раз сказать, что в начале XXI столетия Фридрих Ницше возвращается к нам обновленным и исполненным силы.
Владимир Максаков / Гефтер

Рюдигер Сафрански — интеллектуальный писатель, очень немецкое явление, за ним стоит большая традиция, в которую в некотором смысле можно включить, например, Томаса Манна. Это традиция литературы не собственно о жизни, но о той духовной реальности, которая создана уже существующей литературой. Это эссеистика, которая творит художественные образы из интеллектуальных материй.

К примеру, мне очень запомнились начало и концовка книги Сафрански «Ницше: биография его мысли» (Friedrich Nietzsche. Biographie seines Denkens, 2000). Она начинается с очень верного наблюдения о значении музыки в жизни философа: «Если слышишь ее, ты часть бытия <…> Она никогда не должна смолкать. Однако она смолкает, и ты оказываешься перед проблемой — как жить дальше, если музыка кончилась». Столь же образна и точна характеристика завершения его творческого пути: «Опьяненный поток увлекает его за собой и, в конце концов, скрывает его внутренний мир от нашего взгляда. Мы остаемся на берегу наблюдать финал: кораблекрушение со зрителями. Но вот в чем загвоздка: Ницше, которого от нас уносит, одновременно тоже стоит на берегу в качестве зрителя. Он следит за самим собой. Его дух еще работает с прежней остротой и живостью; его несет и одновременно он наблюдает за этим».

В этой беллетризации процессов духовной жизни, интеллектуальных материй, заключено и отличие текста Сафрански от других биографий Ницше. Биографы, как правило, описывают внешнюю событийную сторону, а обращаясь к миру идей, приводят цитаты из текстов своего героя. Конечно, в книге Сафрански тоже немало фактов и цитат. Но тем не менее его повествование сосредоточено на внутренней жизни Ницше, на его взаимодействии с идеями и на жизни его идей. Сафрански пишет о сложном, но не пишет сложно.

 

Адорно и другие представители Франкфуртской школы интересуют меня как важнейшие фигуры для Германии, поэтому работа над переводом «Адорно в Неаполе» была для меня увлекательной. Несмотря на достаточно нейтральный стиль и отсутствие языковых сложностей, возникли трудности другого порядка: непростыми оказались исторические изыскания — для правильного перевода нужно было выяснять подробности возникновения зоологической станции на берегу Неаполитанского залива, строительства башни Клавеля и тому подобное.

Для Адорно, который весьма скептически относился к путешествиям, Неаполь стал особым местом. Он впечатлил мыслителя своей «пористой» структурой, когда все в городе открыто, люди и пространства перетекают друг в друга. Особого внимания удостоился и Везувий. У Адорно есть понятие «констелляции» — когда некий непостижимый объект являет себя через набор связанных с ним явлений. И кратер Везувия стал для философа удачной метафорой такой формулы — некая непостижимая бездна, формирующая ландшафт вокруг себя. Разумеется, это только мои интерпретации. И хотя мне близок антикапиталистический и вообще критический к современности настрой Адорно, в целом мне его позиции не близки. Во-первых, он не любил джаз, а во-вторых, он был совсем не романтик.

 
Курорт, притягивавший богатых бездельников со всей Европы, стал прибежищем и для целой общины интеллектуалов: Беньямин, Кракауэр, Юнгер и другие, в том числе Адорно. Город, сочетающий в себе экстравагантную, почти ожесточенную бедность и средиземноморскую расслабленную пышность, питал философские, литературные, архитектурные и иные проекты; порой они воплощались в довольно причудливых формах. Миттельмайер пишет о гигантском аквариуме, построенном архитектором Антоном Дорном; это средоточие пленённой водной жизни вдохновляло и Адорно.
Вероника Шарова / Полилог

В последние годы в России активно издаются и переиздаются книги Беньямина. В его случае, как и в случае других авторов, так наверстывается упущенное. В советское время ни публиковать, ни открыто обсуждать работы Беньямина не было возможности. А читать и обсуждать его стоит в связи с разными проблемами гуманитарного знания. Поэтому и появилась задача восполнить этот пробел. До конца она еще не решена, так что публикации, полагаю, будут продолжаться. Интерес к левым идеям сыграл при этом, разумеется, свою роль, но Беньямин не был ортодоксальным марксистом, и франкфуртские марксисты его немало за это критиковали. Его потенциал значительно шире, и полностью, полагаю, он еще не раскрыт. Нам же предстоит, кроме того, выстроить для себя интеллектуальный ландшафт Европы XX века, в советское время порядком исковерканный по политико-идеологическим мотивам (часто довольно причудливым и имеющим мало общего с марксизмом), и Беньямин здесь одновременно и задача, и подмога. Его открытость и интеллектуальная отвага как раз сегодня не помешают.

Один достойный профессиональный переводчик после выполненной работы (он согласился, не очень хорошо представляя себе, во что ввязывается) сказал: «Больше никогда в жизни!» Писал Беньямин чрезвычайно сжато и не всегда заботясь о читателе. Можно сказать, что написанное им — своего рода постоянно продолжаемый текст. Поэтому переводя что-либо одно, приходится держать в голове то, что он к тому времени уже написал или писал после, — только тогда становится понятно и тогда можно нормально переводить.

Самое главное в нем, скорее всего, — открытость и свобода от всех видов заданности. Он общался с людьми настолько разными, что никогда не смог бы собрать их вместе, потому что некоторые из них друг друга терпеть не могли. А он находил возможность понимания разных позиций. Но его упрямое нежелание «примыкать» к кому-либо не делало его жизнь легче.

Беньямина не просто так тянуло к столь разным людям. Он ощущал потребность позаимствовать что-либо у каждого из них: упрямую веру у Шолема, диалектическое крючкотворство у Адорно, эстетскую лёгкость у берлинских интеллигентов вроде Хесселя, визионерский порыв у Блоха, умение «рубануть с плеча» у Брехта, смелость эксперимента у русских авангардистов. Он остро ощущал многомерность реальности, но сам же снова и снова пытался найти магический кристалл, в котором эта многомерность может сойтись. В этом таилось противоречие, заставлявшее не останавливаться. И свести беспокойство его жизни к какому-либо достаточно компактному определению не получится. Почти три десятка лет напряженных поисков в одну краткую формулу не впихнуть. Когда я писал статью о нем в «Большую российскую энциклопедию», где полагается именно «дать определение», ничего лучше чем перечисление не получилось («немецкий философ, социолог, историк литературы и искусства, литературный критик», вообще-то он был и писателем, и переводчиком…) А правда ли так уж важно дать определение?

 
«Центральный парк» — это вообще не текст, строго говоря, а это картотека, которую вообще не хотели публиковать изначально, как текст, а предполагали опубликовать в качестве материалов где-то в конце, как обычно в каждом томе собрания сочинений есть часть текста, а дальше там черновики, наброски, письма и прочее. Первоначально это должно было пойти туда, но потом все-таки решили опубликовать вместе с собственно текстами. Поэтому так это и получилось. Но это, конечно, не совсем текст, и в этом его, с одной стороны, сложность, с другой, это его же и достоинство, потому что мы видим на этом примере очень хорошо, как работал Беньямин. Его принцип — гипертекст и база данных. Он мог одни и те же куски помещать в совершенные разные свои тексты.
Сергей Ромашко / Свобода
Зимой 1926–27 годов. Беньямин два месяца провел в Москве, где вел подробный дневник, на основе которого после возвращения в Берлин написал серию эссе о Москве и русской культуре того времени. Главной причиной поездки Беньямина в Москву стала влюбленность в Асю Лацис — латышскую актрису и коммунистку, с которой он познакомился на Капри в начале 20-х. Близкий друг Беньямина и первый издатель дневника Гершом Шолем считает историю этого неудавшегося ухаживания «наиболее личным, полностью и безжалостно откровенным документом, рассказывающим нам о важном периоде жизни» Беньямина. Но значение этого текста не исчерпывается ценной биографической информацией. Тонкий наблюдатель, приехавший в Москву с желанием ближе узнать страну, в которой «интенсивность бытия не имеет аналога в Европе», Беньямин оставил нам необычайно интересные заметки о России середины 1920-х.
Музей современного искусства / Garage
Петер Слотердайк / Syg.ma

Политика — это боль, которая возникает, когда желания одних людей не сходятся со стремлениями других. В этом смысле народы можно понимать как сообщества страдания, травм и нервозности или как коммуны спора. В последнее время я все чаще думаю о Никласе Лумане и его тезисе: все, что мы знаем о мире, мы знаем благодаря медиа.

Медиа — это устройства по перекачке тем. Они же, как правило, и формируют знание о мире, в то время как роль так называемого личного опыта постоянно сужается.

«Солнце и смерть» Слотердайка (Die Sonne und der Tod, Dialogische Untersuchungen mit Hans-Jürgen Heinrichs, 2001) — такая книга, каких у нас не пишут. У нас приходит молодой журналист на интервью что-то конкретное узнать у старика, тот ему давай вспоминать про старину былинную, а молодой аж подпрыгивает от нетерпения — ему надо что-то быстро узнать полезное для сегодняшнего дня и дальше бежать. А «Солнце и смерть» — это беседа двух стариканов 65+, причем на равных. Один — Слотердайк, это как бы его философские мемуары, а другой — Хайнрихс, историк философии, он писал про великих мыслителей прошлого, а тут выдался редкостный случай — с живым мыслителем побеседовать. Да еще ровесники они почти. Лет пять разницы, по-моему, Слотердайк моложе. Ну и вспомнили молодость не спеша. Страниц на пятьсот.

Слотердайк родился в 1947 году, то есть относился к послевоенной молодежи. А что послевоенная молодежь ненавидела? Она ненавидела государственное воспитание молодежи: всякого рода гитлерюгенд и идеологию в виде мифов о светлом будущем. Мифы при нацистах чтили. Вторая по значимости книга после «Майн кампф» Гитлера называлась «Миф ХХ века» Альфреда Розенберга. Молодежь не думает, она живет протестом. Ей нравится не слушаться. Своего она еще не придумала, так надо делать все навыворот — не как старшие. Так что сверстники Слотердайка были против мифов и хождения строем. Днем они ходили изучать в университет всякую самую научную-пренаучную, точную позитивистскую социологию — понуднее, с цифрами, потому что якобы мифов с цифрами не бывает, а вечером шли на квартиру, где у них был притон. Но квартиры по молодости все же напоминали буржуазный образ жизни, хотелось больше вольности, и Слотердайк вспоминает, как он еще в Индию поехал к проповеднику Ошо. Там в общине он провел два года и даже получил индийское имя. А Ошо — это что-то типа индийского киника, похожего на древнегреческого Диогена Синопского, который занимался рукоблудием на рыночной площади и приговаривал: «Вот если бы еще голод можно было бы утолять, поглаживая себя по животу».

 

 

Слотердайк проницательно характеризует современность как время почти тотального, самовоспроизводящегося цинизма — состояния мира и человеческой души в отсутствие идеалов и ценностей, в ситуации уже не утраты веры, а привычного безверья. Таково простейшее определение современного духовного упадка.
Евгений Ермолин / Горький

После возвращения из Индии Слотердайк и написал «Критику цинического разума». Диоген в Афинах был только один такой панк-клоун. А сегодня цинизм, по Слотердайку, есть диффузный феномен. Всех просветили в школе и в университете, рассказали, что такое хорошо, что такое плохо, что такое красота, что такое добро. Но жизнь, брат, заставляет гадить, диктуя свои суровые законы. Посмотрите интервью Дудя со Слепаковым. Там об этом все сказано, и каждое второе слово — «дерьмо», если интеллигентно выражаться. Так что будет лучше, если матом будет ругаться Шнур из Совета по культуре и искусству. Он как член Совета меру знает. Могло быть еще хуже: какой-нибудь некультурный мужик из-за МКАДа заругался бы, никакой тебе культуры. В общем, как говорил Михаил Аркадьевич Светлов, интеллигентный человек, тот, кто делает гадости без всякого удовольствия. Это и есть цинизм по Слотердайку.