Шел отряд по берегу

«Швейк. Возвращение» Валерия Фокина в Александринском театре

По мотивам романа Ярослава Гашека «Похождения бравого солдата Швейка во время мировой войны»

Драматург: Татьяна Рахманова

Сценография: Семен Пастух

Костюмы: Оксана Ярмольник

Композитор: Александр Бакши

В спектакле заняты: Степан Балакшин, Игорь Волков, Петр Семак, Андрей Матюков, Валерий Степанов, Николай Белин, Никита Барсуков, Игорь Мосюк, Янина Лакоба, Елена Немзер, Ольга Белинская, Анна Блинова и другие

Премьера: 26 января 2018 года
 

Если взять советский военный плакат, призывающий солдат к оружию, и стереть с него текст, изображение примет откровенно устрашающий вид — потому что огромная энергия, вложенная художниками в монументальные фигуры мужчин и женщин, лишится направления. Попробуйте представить себе, например, красноармейца со знаменитого «Ты записался добровольцем?» — только без самого вопроса. В позе мужчины чувствуется динамика, он смотрит с вызовом, указательный палец направлен прямо на зрителя, но… если нет сопроводительного текста, совершенно неясно, что именно кричит нам герой — и почему он делает это так агрессивно. Спектакль «Швейк. Возвращение», который Валерий Фокин поставил на основной сцене Александринского театра, вызывает ассоциации как раз с таким «искалеченным» агитплакатом: очень экспрессивный, необъяснимо враждебный к сидящим в зале — и лишенный при этом какого-либо внятного высказывания.

Драматургической основой постановки стала пьеса Татьяны Рахмановой, написанная по мотивам романа Ярослава Гашека «Похождения бравого солдата Швейка во время мировой войны». В спектакле, формально сохраняющем привязку к Первой мировой, сюжетная линия крайне условна, если не сказать: отсутствует. В течение двух часов режиссер при помощи череды сцен со всех сторон иллюстрирует одно-единственное словосочетание — «пушечное мясо». Или — «мягкая мишень», как выражается киллер в золотой маске, ненадолго появляющийся из-за кулис, чтобы воплотить некое Концентрированное Зло, и кажущийся при этом очередной для Фокина вариацией на тему слуг просцениума.

Визуальная, иллюстративная сторона спектакля «Швейк. Возвращение» действительно получилась наиболее сильной (сценограф — Семен Пастух). Ее основным элементом стал планшет сцены медно-ржавого цвета, абсолютно пустой, накрененный в сторону зрителя и благодаря системе люков легко трансформирующийся то в окопы и траншеи, то в полуподпольный кабак с проститутками и самогоном, то в зону боевых действий, где и впрямь раздаются оглушительные взрывы. В качестве экранов, на которые время от времени проецируются заявленные в программке сцены насилия и жестокости, режиссер и сценограф (видимо, монументальности ради) используют огромное изображение головы Рабочего, героя знаменитой скульптурной композиции Веры Мухиной: две шеренги его профилей расположены справа и слева от планшета сцены и одна голова анфас — в глубине. В какой-то момент «фронтальный» Рабочий мутирует в обобщенно-неконкретного Главнокомандующего, открывает глаза (видеопроекция), бешено таращит их на зрителя, скрежещет зубами — и в конце концов отряд солдат строевым шагом отправляется ему прямо в рот. Аллегория, поданная «в лоб» с поистине армейской прямолинейностью: пушечное мясо добровольно идет на прокорм государственной военной машине, великой и ужасной.

Включая в название спектакля слово «Возвращение», Валерий Фокин как бы подчеркивает: Швейк — собирательный образ солдата всех времен и народов, олицетворение извечного героя всех кровопролитных сражений на свете, и, стало быть, речь в спектакле должна пойти о сегодняшнем, современном Швейке. Или же о Швейке — в современном мире. На деле это оказывается не так: день сегодняшний нет-нет да и врывается в действие, но вот от заглавного персонажа в постановке мало что осталось. Гашековский образ неунывающего солдата, в поведении которого плутовство практически неотличимо от идиотизма, а идиотизм — от плутовства, низведен в трактовке Фокина и Рахмановой до наброска. Хотя, кажется, если бы Степану Балакшину повезло играть главную роль в полнокровной инсценировке романа, могла бы получиться отличная работа: его герой подкупает простодушием, обаятельной улыбкой от уха до уха и периодически кажется единственным живым человеком на сцене — однако режиссер отводит ему не так уж много времени, и эпизоды, в которых персонаж солирует, просто не успевают сложиться в нечто цельное.

Гораздо сильней постановщика занимает презентация и гиперболизация ужасов войны, которые Швейк, в отличие от своих товарищей по амплуа «пушечное мясо», уверенно встречает с улыбкой круглого идиота. На сцене раздаются взрывы, солдатам привозят провизию прямо в гробах, а словосочетание «мягкая мишень» в конечном счете материализуется: каждый персонаж получает в руки по громоздкой мертвенно-бледной кукле с оторванными (в большом разнообразии вариантов) конечностями. Сцену взаимодействия с этими обрубками, во время которой многочисленные герои то складывают изуродованные взрывами «тела» в огромную отвратительную кучу, то вновь разбирают — каждый свое, — хотелось бы назвать впечатляющей, если бы она не была так мучительно затянута.

Но что действительно впечатляет в спектакле, так это дуальность категорий, которыми мыслит режиссер. В постановке Фокина государственная военная машина питается пушечным мясом, она прожорлива, и генералы (а вместе с ними и все, кто отсиживается в тылу, включая матерей) криками загоняют чудищу в рот все новых и новых жертв. А несчастное «пушечное мясо» отправляется на войну, просто чтобы сбежать от долгов и мелких семейных неурядиц. И получается: обобщенные генералы, они же власть, — злодеи, а обобщенные солдаты — если уж не совсем агнцы божьи, то что-то к тому близкое и по умолчанию достойное сочувствия.

За подобным разделением на категории «черное» и «белое», «плохой» и «хороший» стоит пугающее отсутствие рефлексии по поводу самого феномена войны. По поводу того, по каким внутренним, глубоко психологическим причинам она возникает и почему, на самом деле, может быть страшна и многолика абсолютно на всех своих уровнях, вне зависимости от чинов и сословной принадлежности ее участников. Если в планы режиссера и впрямь входило создание спектакля в эстетике (анти)военного плаката, то рефлексии, конечно, в нем не полагается — но тогда вместо нее должен быть какой-то призыв. В «Швейке» Валерия Фокина — ни того, ни другого.

Фотография на обложке: группа Александринского театра