Мне кажется, это то, что по природе своей сопричастно поэзии, принадлежит ей — в смысле предельности самого поэтического восприятия, проживания бытия, обращения с языком. Для меня поэзия — это что-то почти объективно существующее, часть неба. Мы видим падение листа — это уже поэзия, просто не словесная. Если мы ее видим в жизни, то будем опознавать и в стихотворной, и в любой другой форме: в кино, в живописи, в прозе, в математике — почему нет? В этом плане мне кажется, что, если ты много лет с полной самоотдачей занимаешься искусством, в сердце которого лежат какие-то самые предельные, ядерные вещи, самый глубинный способ работы с материей бытия, — а поэзия именно такова, — тебе может быть проще и с какими-то другими художественными языками и формами, и даже с другими медиумами, потому что ты сможешь переносить в них твой опыт этой самой главной, ядерной, поэтической работы с бытием, который может стать душой любого искусства.
— Как вы понимаете, что одна тема (например, история, чувство) должна быть отражено в стихотворной форме, а другая — в прозаической? Где эта развилка? Обогащает ли поэзия прозу — и наоборот?
— Обычно у меня бывает так, что вдруг появляется мишень, точечная и точная нота, сжатое в точку целое, чистая творческая возможность, некая интенсивность, обращенный ко мне зов. Такие динамичные точки, в которых сразу и целиком все собрано, я называю точками интенсивности. Можно сказать, что я эти интенсивности, эти мишени «вижу». Иногда я что-то вижу — и сразу понятно, что это стихи. Или что это проза. То есть понятно, что вот эта интенсивность должна разворачиваться как стихи, а эта — как проза. А иногда я вижу, что она может быть развернута и так и так, и тогда я могу записать ее и как стихи, и как прозу. Бывает, что я один и тот же текст могу очень похожим образом записать: в одном случае — в строчку, а в другом случае — в столбик — и это все равно уже будут два разных произведения.
Восприятие текста зависит в том числе от контекста, то есть помещенный в сборник стихов текст получает одну рамку восприятия, а когда он же оказывается частью книги прозы — он получает другую рамку. В этом плане в одну реку нельзя войти дважды, потому что текст может быть на уровне слов и предложений один и тот же, но, оказавшись в разных местах в разное время, все же будет работать по-другому. Меня как раз волнует не то, из чего это все сделано: какие слова, какие приемы, какие предложения, как это технически устроено, — а то, как это будет работать, то есть какими способами это будет высекать искру. И тут могут быть разные вариации, разные возможности.
У физиков есть понятие «кротовая нора» — это гипотетический астрофизический объект, топологическая особенность пространства-времени, представляющая собой «туннель» в пространстве в каждый момент времени и в теории дающая возможность путешествовать даже сквозь разные вселенные. Вход в туннель может быть размером со звезду, с планету, с дом, с пылинку. И если вы туда нырнете, то вынырнете в другом месте. Можно попасть в другую часть нашей галактики, можно — в другую галактику, можно — в другую вселенную. У меня есть тексты, которые для меня являются такими туннелями: они могут быть одновременно стихотворениями или частью сразу нескольких стихотворений, а также встречаться где-то в прозе или повторяться в разных книгах прозы, возникать в разных местах и каждый раз работать немножко по-другому. Между поэзией и прозой есть такие области ветвления, когда оно может идти туда или туда. Существование таких тоннелей, на мой взгляд, показывает, с одной стороны, вариативность письма, с другой — осуществляет связь между разными его вариациями и возможностями, «сшивает» разные части Вселенной. То есть все мои книги, и стихи, и проза, — это единый художественный мир, в котором есть сеть таких кротовых нор между его разными частями, туннелей, переходов.
В последние годы, правда, замечаю такую вещь: поскольку я больше, чем раньше, стала писать прозу, у меня теперь больше внутреннего стремления писать стихи в рифму и силлаботоникой. Мне хочется сейчас как раз не размывать эту границу, а усиливать ее — чтобы написание стихов и прозы были для меня разными способами образования текста. Хотя в основе и того и другого у меня прямое ви́дение. Но сейчас у меня стало меньше верлибров и внешне прозаизированных стихов, потому что увеличилась внутренняя потребность в проведении формальной границы между стихами и прозой.
— Вы работаете в основном с малой формой, нет ли в планах написания романа? Что сейчас, по вашему мнению, в целом происходит с большим романом?
— Я бы не сказала, что работаю именно с малой формой. Если говорить о книге «Конец света, моя любовь», ее можно считать как романом, так и сборником рассказов. Я воспринимаю ее именно как целое, состоящее из этих рассказов. Можно видеть эту книгу, акцентируя свое внимание на каждом рассказе по отдельности, а можно видеть ее, в первую очередь, как роман, собранный таким нетипичным образом. Она может работать и на уровне отдельно взятого текста каждого рассказа, и на уровне целого. В книге «Другая материя» отдельные миниатюры тоже призваны работать все вместе и складываться в единое целое. Книгу «Лето» я однозначно не отношу к малой прозе. Иногда про нее тоже пишут, что это сборник каких-то заметок, хотя я с этим не согласна, но просто все эти границы в принципе размытые, и от меня уже привыкли ожидать, что на мои книги можно смотреть и так и так — и как на сборник, и как на роман. Книгу «Лето» я вообще не вижу в качестве сборника и удивляюсь, когда кто-то так видит, — я ее вижу только как целое.
Что касается большого романа классического типа, то есть, похожего на то, как якобы обычно должен выглядеть роман, — мне неинтересно писать то, что называют беллетристикой, у меня есть какое-то отторжение от конструирования в тексте. Мне от текста не нужен сюжет, удовольствие, приятное или захватывающее чтение — нужно откровение. Потому и получаются неконвенциональные тексты, которые можно называть нетрадиционными романами, нарушающими все жанровые ожидания, ни во что не укладывающимися. В книге «Лето», например, я как раз искала альтернативный тип повествования, форму для крупной прозы, максимально свободную, цель которой не нарратив, не рассказ истории, разворачивающейся по каким-то законам, а построение пространства для жизни, пространства для разговора от сердца к сердцу, роман в постоянном процессе становления. Такой текст в постоянном становлении похож на тексты во сне, которые прямо на глазах пересоздаются, буквы меняются местами, тексты, которые текут, как река, постоянно меняясь.
войдите или зарегистрируйтесь