Закрытый клуб: регистрация или вход с паролем
 
 
 
Алла Горбунова:

Алла Горбунова — поэт, прозаик, литературный критик. Окончила философский факультет Санкт-Петербургского университета. Как поэт дебютировала в 2003 году, первый сборник малой прозы «Вещи и ущи» вышел в 2017-м. Лауреат Премии Андрея Белого (2005) и премии «НОС» (2020). Тексты Аллы Горбуновой часто приводят в пример как образец автофикшена, а в ее героях узнают себя те, кто рос в девяностые.

В Creative Writing School Алла Горбунова ведет мастерскую «Чрезвычайная ситуация: как писать о своем опыте». На занятиях слушатели вместе с мастером будут разбираться, как превратить личные переживания в прозу, как сочетать автобиографическое и художественное, а также — читать тексты, рождающиеся в условиях кризиса.

Юлия Виноградова специально для «Прочтения» поговорила с Аллой Горбуновой о терапевтичности литературы, детском круге чтения писательницы, ленинградском андеграунде, расцвете субкультур, об эзотерическом буме девяностых и о том, почему падение листа — это тоже поэзия. 

 

— Вашу прозу называют дневниковой, исповедальной. Насколько такое определение близко вам? Можно ли назвать ваши тексты автофикшеном?

— У меня есть очень разная проза. Есть такая, которую можно назвать дневниковой, исповедальной, и такая, которую вряд ли так назовешь. Слово «автофикшен» я узнала уже после выхода книги «Конец света, моя любовь», когда прочла его в рецензиях на эту книгу и после этого специально погуглила, что это такое. Массовый интерес к автофикшен-литературе стал для меня новостью, я ни на какие существующие тенденции не ориентировалась, просто писала книгу, которая в тот момент была для меня органичной. Я не очень люблю слово «автофикшен». У нас все моментально превращается в какие-то тренды, течения, которые осуществляют своего рода захват, экспансию, претендуют на разметку символического поля. Я терпеть не могу всю такую движуху. И вообще не люблю, когда то, что я делаю, пытаются зафиксировать в готовых определениях и отвести мне место в какой-то символической сетке. Люди всегда так делают: берут некую заданную матрицу, в которой зафиксировано, под какими ярлыками попадают в сетку истории, литературы или чего угодно различные события. Эта сетка определяет значимость события, задает горизонты его интерпретации. Я не хочу, чтобы со мной так делали. Не хочу в клетку-сетку! 

— Как автору, работающему с автобиографическим материалом, понять, где проходит грань, когда собственный опыт заканчивается и начинается вымысел?

— Ну так автор, наверное, знает, что с ним происходило, а что нет... Если не знает — тоже ничего страшного, может, ему так легче будет писать — уйти в какой-то настоящий полет, когда он не знает, что с ним было, а чего не было...

 
Когда человек чего-то не знает — например, где его опыт, а где не его, где его память, а где не его, где кончается он и начинаются деревья и корни, где он говорит за себя, а где за того парня, где он бодрствует, а где вся его жизнь ему просто приснилась, где грань между существующим и не существующим и кто будет решать, что существует, а что нет, — эта ситуация в общем-то не такая плохая. У меня примерно так и есть.

— Действие рассказов, наверное, самой популярной вашей прозаической книги «Конец света, любовь моя» происходит в конце 1990-х — начале 2000-х. Как вы относитесь к этому времени? Что оно лично для вас?

— Бо́льшую часть девяностых годов я была ребенком. В детстве я не очень понимала всякие социальные вещи. Я помню, как я бегала по даче, когда был ГКЧП, я забегала в дома соседей и сообщала им, что произошел государственный переворот, и мне не верили. Очень сильно ломались судьбы людей вокруг, все проходили через какую-то череду испытаний, но в детстве мне это было не с чем сравнить. Что-то ломалось, менялось, но я изначально застала мир таким. Всюду маньяки, наркоманы, бандиты. Идешь в школу и думаешь, что по дороге можешь встретить маньяка. Как-то раз один такой маньяк в нашу школу пришел, на девочку напал. Каждый день плохие новости, но детское восприятие светлое, чистое. А нулевые много чего было по-другому. В нулевые я уже в университете училась, замужем была, и книги стихов у меня выходили. Нулевые годы — это для меня уже, наверное, в основном взрослая жизнь. 

Стык девяностых и нулевых — пространство «между», время такого интенсивного набора опыта. Многие в это время ждали апокалипсиса. В девяностых какое-то окно в бездну открылось, оно в принципе во времена перемен и социальных переломов открывается, и как будто это окно после потихонечку пытались закрывать. Потом, во второй половине нулевых и по мере приближения к десятым годам, я стала чувствовать, что мне все труднее найти себе место в мире, что я, может быть, была сформирована таким образом, в такой среде, что тех качеств, которые нужны для нормальной жизни в обществе, мне почему-то не удалось приобрести. Тогда, в конце девяностых и начале нулевых, мы как будто чего-то искали. У меня было больше общего с теми, кто был постарше, какая-то ментальная граница, мне кажется, проходит в 1986–1988 годах, и у меня бывает, что с теми, кто на два-три года меня моложе, как будто поколенчески меньше общего, чем с теми, кто на шесть-семь лет старше. Мы чего-то искали, там была смелость, был какой-то метафизический протест, были поиски очень странные в самых разных направлениях. А дальше мне стало казаться, что как будто это все гаснет, стало возникать такое чувство... У Егора Летова есть песня со строчкой «пластмассовый мир победил» — и вот было такое чувство, как будто был какой-то порыв, который гаснет, а пластмассовый мир побеждает. Стало казаться, что никому ничего не надо, кроме того, чтобы карьеру сделать, семью завести, просто место в жизни найти, а мы тогда какие-то очень беспризорные были, в юности. 

Философский факультет тоже, кстати, не способствовал тому, чтобы в жизни ориентироваться. Туда приходили люди совсем с другими запросами. Выйдя оттуда, я чувствовала, что вообще непонятно, что делать, а вокруг было какое-то бесконечное перепроизводство экономистов и менеджеров. Наверное, дело вообще не во времени, не в социальной реальности, просто у меня так сложилось, что я не могла для себя найти какую-то возможность во всем этом быть. И со своим творчеством я в общем довольно маргинальна была. В литературе к десятым годам закрепилась интеллектуальная мода, в которой я себе не находила особого места, всегда держалась как-то особняком, шла своим путем — независимо от того, как менялся литературный ландшафт. Буквально в последние годы я вдруг снова стала чувствовать, что что-то меняется и даже возвращается, что-то, что было тогда, когда я была юной, какой-то знакомый сквознячок из бездны, и я на новом уровне начинаю чувствовать связь того, что происходит сейчас, и того, что было тогда, и как будто происходит ускорение и развязывание каких-то узлов, процесс глубинных изменений и ломок. 

— На ваш взгляд, может ли литература стать терапией, если речь идет об автофикшене или прозе, основанной на личном опыте автора? Как вы относитесь к возможности проговорить, прописать свои травмы через художественный текст?

— Я думаю, что художественные тексты, безусловно, могут иметь исцеляющий, очищающий и преображающий эффект, но для этого им совсем не обязательно относиться к жанру автофикшена или быть основанными на личном опыте автора. Мне на самом деле интересны те тексты, где есть максимальная самоотдача и самозабвенность, выход за пределы себя, независимо от того, пишет человек о своем биографическом опыте или нет. Мне кажется, это вообще не важно, как текст построен, о себе или не о себе. 

Для меня написание текста (пусть и на биографическом материале) — это ни в коем случае не желание и потребность посредством текста раскрывать свою личность и рассказывать свою жизненную историю. Наоборот, я считаю, что писать о себе на самом деле можно только через свободу от себя. И для меня письмо — это ни в коем случае не любование собой — это аскеза. И это способ познавать через текст — и самого себя, и истину, и все вещи на свете. Ты можешь узнать посредством написания текста, кто ты такой и чего ты на самом деле хочешь. И об этом никто другой тебе не расскажет. А когда ты пишешь — ты можешь дописаться до этого и узнать. Но это может оказаться совсем не то, что ты о себе думаешь. Нужно ли за это браться? Там может быть такая глубина, в которую и взглянуть страшно, а, может, там окажется что-то очень травматичное, болезненное. И это будет никакое не «проговаривание травмы», а встреча с тем, чему ты и в глаза взглянуть не смеешь. Вот так до чего-то докопаешься и поймешь, что жить как прежде не можешь. И тогда что — надо всю жизнь менять? А ведь вроде все устраивало... 

Проговаривание своих травм через текст — это совсем не мое. Мне ближе письмо (которое тоже, конечно, может рассказывать о биографическом и травматическом опыте), в котором через некоторую аскезу происходит раскрытие сердца — и это не рассказ о себе любопытному потребителю, это практика трансформации.

 
Для меня творчество — это не самовыражение. Можно себя вообще исключить. Писать тексты, в которых ты освещаешь какие-то новые пространства, а не заселяешь собою уже освещенные.

Другое дело, что и ты сам — такое же пространство, ничуть не хуже и не лучше любого другого пространства. Ты можешь освещать себя как пространство. Ты можешь увидеть, что между пространством-тобой и пространством-не-тобой нет никакой четкой границы. И тогда для тебя будет как бы без разницы — о себе, не о себе. Это все взаимосвязанные, интересные, перетекающие друг в друга пространства. Ты можешь написать о детской горке так, чтобы это было о себе, и написать о себе так, чтобы это было о детской горке. Этой границы нет. Просто нужно внимание к миру, к другим людям, потому что ты не отдельно от них. О себе — это всегда о других. О тех, кто окружал, кого встретил. Я вижу это как единый континуум: я и другие люди, и вещи, и события — одно перетекает в другое, ничто не отдельно. Всему можно дать слово. Можно себя вообще не упоминать, а дать слово самим вещам — и при этом все равно очень много рассказать о себе. 

Мне лично тексты, замкнутые сугубо в психологическом пространстве, неинтересны. Потому что мне интересно писать о том, чем человек жив. И вот такая парадоксальная вещь: человек жив там, где его нет. Там, где он свободен от себя. В психологических романах, даже великих, человек обременен собой, он замкнут в своем психотипе, играет свою роль. Он марионетка. Персонажи развиваются в рамках своих психотипов, они не свободны на самом деле. А как рассказать о том месте, о той точке, в которой человек жив? Тут нет никаких рецептов. Просто надо как-то попасть в ту точку, где нет ни вчера, ни завтра, где ты с собой расстаешься и обретаешь то, для чего создан, — жизнь. И ты создаешь — там, в той точке, где нет ни вчера, ни завтра, ни тебя самого. И когда ты создаешь не «здесь», а «там» — это всегда видно в тексте, который написан, где вроде есть и вчера, и завтра, и ты сам. И тогда в тексте есть жизнь.

— Про свой первый сборник «Вещи и ущи» вы как-то сказали, что для вас важны разнообразие и целостность. Что вы имели в виду и справедливо ли это по отношению к другим вашим текстам?

— Да, мне важно, чтобы некий диапазон и формально, и содержательно разнообразного, иногда внутренне противоречивого, движущегося порой не в одном направлении, а как бы в нескольких сразу, при этом образовывал в итоге некое уникальное целое. Это относится не только к «Вещам и ущам», а ко всем моим книгам, наверное. У многих моих книг стихов явно виден такой симфонический принцип. В них входят очень разные по форме и содержанию стихотворения, но я стараюсь строить книгу так, чтобы между ними возникало взаимодействие, чтобы сборник получился подобен цельному полифоническому музыкальному произведению, симфонии, состоящей из нескольких различных частей, объединенных движением образов и смыслов. Очень хорошо в этом плане написала про мою книгу стихов «Внутри звездопада» писательница Анаит Григорян: «В этой поэзии все уровни бытия взаимодействуют и перетекают друг в друга, пронизанные сочувствием и любовью к бытию как к единому одушевленному существу».

 

— Какой культурный и литературный опыт повлиял на вас как на автора? Кто ваши любимые писатели и поэты, есть ли ориентиры в творчестве? На какую литературную традицию вы опираетесь?

— Мне кажется, на меня больше всего повлияли те тексты, которые я где-то до двадцати одного года прочитала, особенно те, которые прочитала в детстве. А вот что это за тексты и как именно они повлияли — я в основном сказать не могу, потому что по большей части этого не помню и не знаю. Что точно оказало влияние — «Детская Библия», синяя, с картинками, я знала ее наизусть, просто жила в том мире. И «Легенды и мифы Древней Греции» — это абсолютно то, чем я жила, то, что я знала наизусть. И странные, темно-светлые, мистические и философские сказки немецких романтиков. Я однажды увидела, что в интернете на каком-то форуме взрослые люди вспоминали это издание, прочитанное ими в детстве, как «сборник странных грустных сказок, в которых было ничего не понятно». Русские народные сказки тоже очень любила, и вообще сказки.

Плюс я росла во время эзотерического бума девяностых, мама увлекалась эзотерикой, у нас была целая библиотека на эту тему, и я лет с восьми запоем читала священные книги разных народов, книги по эзотерике, магии, алхимии, оккультизму и мистической философии — все это синкретически объединяла в своей голове, верила сразу во все религии, иногда рыдала и валялась на полу, переживая религиозный экстаз, записывала свои видения и религиозные откровения в специальную тетрадь. Бхагавад-Гита, Лазарев с «Диагностикой кармы», Шри Ауробиндо, Кастанеда, «Практическая магия» Папюса и так далее — круг моего детского чтения. 

И просто читала все, что было в библиотеке бабушки и дедушки, все эти книги, полученные за сдачу макулатуры. В восемь лет зачем-то прочитала всего Мопассана со всеми этими его эротическими штучками и всего Бальзака. В общем, в восемь лет я очень хорошо разбиралась в эзотерике и жизни парижского дна со всякими прекрасными проститутками. В десять лет я познакомилась с миром «Твин Пикса», прочитала «Тайный дневник Лоры Палмер», и он произвел на меня огромное впечатление. В подростковом возрасте всякое неформальное, контркультурное искала. В старших классах школы был момент — много читала поэзию, когда хотела понимать, что это и как это — поэзия. 

После двадцати одного года я стала читать только какие-то редкие, выборочные книги, про которые я по каким-то причинам чувствовала, что должна их прочитать. Больше всего в те годы меня впечатлил Андрей Платонов. Когда я стала читать его произведения, у меня изменился взгляд на прозу, я увидела, чем это может быть и насколько это может иметь смысл, поняла, зачем это все вообще может быть нужно. Вообще, три моих любимых автора — Платонов, Гоголь и Кафка. Если говорить о поэзии, любимых поэтов у меня гораздо больше, всех не назовешь. В зарубежной поэзии с юности любимыми остались Уильям Блейк и Артюр Рембо. В русской поэзии первой половины XX века мои любимые поэты — Велимир Хлебников и Осип Мандельштам, второй — поэты ленинградского андеграунда: Леонид Аронзон, Елена Шварц, Александр Миронов, Сергей Стратановский. Ленинградская неофициальная культура в принципе близка мне и географически, и поэтически.

 
У меня свое отношение к традиции. Для меня традиция — это не некое наследство. Я не могу сказать, что мне необходимо какое-то наследство. Мне кажется, творчество всегда происходит на пепелище, в условиях некой изначальной катастрофы. Никакого заданного «культурного наследия» или «традиции» и вовсе нет, это школьная фикция.

Преемственность поэтической традиции творится каждым поэтом заново. Каждый поэт сам собирает эту поэтическую традицию: она отбрасывается от него, как тень, в прошлое, она пробрасывается от него, как луч прожектора, в будущее. Поэтическую традицию надо обрести, собрать — из первоначальной разрухи. Любой творец начинал на пепелище — и в XIX веке, и в XVIII-м. И для меня, как для поэта, этот луч, проброшенный в прошлое, высвечивает очень разные, зачастую мало совместимые друг с другом имена. И вообще, на мой взгляд, поиск влияний и пересечений — это зачастую попытка понять незнакомое через знакомое. Или хуже того — свести незнакомое к знакомому. И в результате этой попытки (независимо от того, есть ли действительно эти влияния и пересечения или нет) человек остается с тем, что ему и так знакомо, и не увидит того, что ему незнакомо. 

Может быть, если говорить о формирующем опыте, интересней рассказать о культурной среде, которая, вероятно, оказала воздействие на мои тексты. Например, в книге «Конец света, моя любовь» очень много про всякие молодежные субкультуры, которые были в девяностых и в начале нулевых годов. Так что воздействие на меня оказала эта субкультурная среда, среда так называемых неформалов. Все это было очень завязано на музыке, на разных видах рок-музыки. Многие сравнивают мои стихи с поэзией ленинградского андеграунда, я и сама уже об этом упомянула, и это во многом обоснованно. Но вообще ленинградский андеграунд — и в принципе андеграунд — я в первую очередь через музыку воспринимала и узнавала. А все, что я узнала про литературу, я узнала гораздо позже. Изначально музыка и вот такая неформальная среда — это было что-то, разлитое в воздухе, способ воспринимать вещи, думать. В девяностых и в начале нулевых, кстати, был очень нонконформистский дух и на философском факультете. 

В Питере тогда было переплетение множества разных субкультур: были панки, хиппи, готы, металлисты, поклонники самых разных разновидностей рока, плюс ролевики со всякими выездными играми в лесу. Это была такая среда, которая, наверное, стимулировала какой-то интерес в сторону творчества. При том эта среда сама по себе была очень неоднородна. Там были представители вполне благополучной богемной молодежи, которые занимались всяким ирландским фолком, изучали народные танцы, шили красивую старинную одежду по историческим выкройкам, близко к исторической реконструкции. С одной стороны, были такие весьма культурные свободолюбивые ребята из хороших семей, студенты, молодые поэты, писатели, музыканты, а с другой — были ребята крайне неблагополучные, просто такое дно общества, там и наркомания, и проституция, и криминал. Были ребята, которым негде было жить и нечего есть, они ели на помойках. Это общение действительно было формирующим, и во всем этом играли важную роль мистические и религиозные поиски того времени, в некоторых субкультурах многое было завязано на магии, на эзотерических практиках разного рода. И все это было друг с другом перемешано. В этих субкультурах мне встречались всякие необычные люди, и общение с ними могло быть весьма болезненным, эти люди могли бесследно исчезать из жизни, но все равно они порой оказывались такими учителями, чьи уроки потом на самых разных уровнях через годы где-то проявляются. 

А еще мне очень много в творческом плане дают близкие люди. Я очень счастлива, что мне повезло с друзьями. Мне повезло, что меня окружают люди, которыми я восхищаюсь. У меня несколько очень близких друзей, которые так много значат для меня.

 

— Вы пришли к прозе уже сложившимся поэтом. Как это получилось? 

— А что в этом удивительного? Вот если бы человек пришел к поэзии уже сложившимся прозаиком — это было бы удивительно... Стихи я пишу с детства, начала публиковаться и выступать со стихами с семнадцати лет. Прозу в детстве на самом деле тоже интенсивно писала, но к старшим классам школы в основном переключилась на стихи. Тем не менее иногда писала и рассказы, но не было общего понимания, как, куда и зачем двигаться в прозе, а поэзия — это немножко другое, там тебя просто прет — и все, особенно по молодости. А про прозу мне казалось, что она как будто начинает требовать уже какого-то головного конструирования. У меня всегда опускались руки, когда я себе представляла, что вот, чтобы написать роман, нужно сесть, продумать его структуру, психологические портреты героев, повороты сюжета. И на этом, собственно, все заканчивалось. Не потому, что мне не хватало воображения или усидчивости, а потому, что для меня это какой-то вообще совсем другой и чуждый способ мышления. То есть, если бы я начала это делать, у меня было бы чувство, как будто я конструктор собираю или какую-то шараду. Было бы чувство, что я занимаюсь чем-то другим, не тем, для чего я предназначена, и не тем, где я чувствую бесконечную открытость и свободу. Поэтому я не писала прозу систематически, пока не открыла ее для себя именно как пространство этой самой открытости и свободы, в котором мне в какой-то момент стало само по себе понятно, как двигаться. И более-менее регулярно я пишу прозу с 2012 года. Хотя у меня довольно много было разрозненных рассказов нулевых годов, написанных до этого, и многие из этих рассказов потом обрели свое место в моей второй книге прозы «Конец света, моя любовь». А первая книга «Вещи и ущи» писалась в основном в 2012–2013 годах (ее бóльшая часть), постепенно прирастала новыми рассказами в последующие годы и вышла уже в 2017 году, хотя собрана практически целиком была уже к началу 2014-го, она сменила несколько предварительных вариантов названия и лежала года четыре в столе, никем не востребованная.

Могу рассказать, как я начала регулярно писать прозу в 2012 году. Я тогда работала преподавателем философии и совмещала это с работой техническим секретарем в редакции журнала по гуманитарным наукам при университете, где я преподавала. В редакции было много работы, но иногда выдавались какие-то короткие промежутки времени, и я попыталась в эти маленькие свободные интервалы писать собственные тексты. И вот тогда я почему-то начала писать прозу. Совсем короткие тексты, потому что довольно трудно писать, когда тебя все время прерывают по рабочим вопросам. По сути, я просто по приколу начала что-то писать, баловаться — и вдруг сама обнаружила, что мне и другим нравится то, что получается. Именно тогда я открыла в себе способность писать прозу как что-то, что у меня уже есть, по сути, открыла себя как прозаика, как автора, который, оказывается, уже умеет писать прозу и чувствует ее как пространство открытости и свободы. Я тогда на одном дыхании написала книгу «Вещи и ущи», и мне было интуитивно понятно каждое движение, каждый шаг создания такого текста, как будто я делала это всегда. Я думаю, что многолетние занятия поэзией меня, конечно, к этому подготовили.

 
Для меня поэзия — это работа с самой материей бытия. Такая поэзия, которая мне близка, стремится делать что-то не столько с языком, сколько с бытием. Можно сказать, что для меня поэзия — это вообще предельный способ бытия.

Мне кажется, это то, что по природе своей сопричастно поэзии, принадлежит ей — в смысле предельности самого поэтического восприятия, проживания бытия, обращения с языком. Для меня поэзия — это что-то почти объективно существующее, часть неба. Мы видим падение листа — это уже поэзия, просто не словесная. Если мы ее видим в жизни, то будем опознавать и в стихотворной, и в любой другой форме: в кино, в живописи, в прозе, в математике — почему нет? В этом плане мне кажется, что, если ты много лет с полной самоотдачей занимаешься искусством, в сердце которого лежат какие-то самые предельные, ядерные вещи, самый глубинный способ работы с материей бытия, — а поэзия именно такова, — тебе может быть проще и с какими-то другими художественными языками и формами, и даже с другими медиумами, потому что ты сможешь переносить в них твой опыт этой самой главной, ядерной, поэтической работы с бытием, который может стать душой любого искусства. 

— Как вы понимаете, что одна тема (например, история, чувство) должна быть отражено в стихотворной форме, а другая — в прозаической? Где эта развилка? Обогащает ли поэзия прозу — и наоборот?

— Обычно у меня бывает так, что вдруг появляется мишень, точечная и точная нота, сжатое в точку целое, чистая творческая возможность, некая интенсивность, обращенный ко мне зов. Такие динамичные точки, в которых сразу и целиком все собрано, я называю точками интенсивности. Можно сказать, что я эти интенсивности, эти мишени «вижу». Иногда я что-то вижу — и сразу понятно, что это стихи. Или что это проза. То есть понятно, что вот эта интенсивность должна разворачиваться как стихи, а эта — как проза. А иногда я вижу, что она может быть развернута и так и так, и тогда я могу записать ее и как стихи, и как прозу. Бывает, что я один и тот же текст могу очень похожим образом записать: в одном случае — в строчку, а в другом случае — в столбик — и это все равно уже будут два разных произведения. 

Восприятие текста зависит в том числе от контекста, то есть помещенный в сборник стихов текст получает одну рамку восприятия, а когда он же оказывается частью книги прозы — он получает другую рамку. В этом плане в одну реку нельзя войти дважды, потому что текст может быть на уровне слов и предложений один и тот же, но, оказавшись в разных местах в разное время, все же будет работать по-другому. Меня как раз волнует не то, из чего это все сделано: какие слова, какие приемы, какие предложения, как это технически устроено, — а то, как это будет работать, то есть какими способами это будет высекать искру. И тут могут быть разные вариации, разные возможности. 

У физиков есть понятие «кротовая нора» — это гипотетический астрофизический объект, топологическая особенность пространства-времени, представляющая собой «туннель» в пространстве в каждый момент времени и в теории дающая возможность путешествовать даже сквозь разные вселенные. Вход в туннель может быть размером со звезду, с планету, с дом, с пылинку. И если вы туда нырнете, то вынырнете в другом месте. Можно попасть в другую часть нашей галактики, можно — в другую галактику, можно — в другую вселенную. У меня есть тексты, которые для меня являются такими туннелями: они могут быть одновременно стихотворениями или частью сразу нескольких стихотворений, а также встречаться где-то в прозе или повторяться в разных книгах прозы, возникать в разных местах и каждый раз работать немножко по-другому. Между поэзией и прозой есть такие области ветвления, когда оно может идти туда или туда. Существование таких тоннелей, на мой взгляд, показывает, с одной стороны, вариативность письма, с другой — осуществляет связь между разными его вариациями и возможностями, «сшивает» разные части Вселенной. То есть все мои книги, и стихи, и проза, — это единый художественный мир, в котором есть сеть таких кротовых нор между его разными частями, туннелей, переходов.

В последние годы, правда, замечаю такую вещь: поскольку я больше, чем раньше, стала писать прозу, у меня теперь больше внутреннего стремления писать стихи в рифму и силлаботоникой. Мне хочется сейчас как раз не размывать эту границу, а усиливать ее — чтобы написание стихов и прозы были для меня разными способами образования текста. Хотя в основе и того и другого у меня прямое ви́дение. Но сейчас у меня стало меньше верлибров и внешне прозаизированных стихов, потому что увеличилась внутренняя потребность в проведении формальной границы между стихами и прозой. 

— Вы работаете в основном с малой формой, нет ли в планах написания романа? Что сейчас, по вашему мнению, в целом происходит с большим романом?

— Я бы не сказала, что работаю именно с малой формой. Если говорить о книге «Конец света, моя любовь», ее можно считать как романом, так и сборником рассказов. Я воспринимаю ее именно как целое, состоящее из этих рассказов. Можно видеть эту книгу, акцентируя свое внимание на каждом рассказе по отдельности, а можно видеть ее, в первую очередь, как роман, собранный таким нетипичным образом. Она может работать и на уровне отдельно взятого текста каждого рассказа, и на уровне целого. В книге «Другая материя» отдельные миниатюры тоже призваны работать все вместе и складываться в единое целое. Книгу «Лето» я однозначно не отношу к малой прозе. Иногда про нее тоже пишут, что это сборник каких-то заметок, хотя я с этим не согласна, но просто все эти границы в принципе размытые, и от меня уже привыкли ожидать, что на мои книги можно смотреть и так и так — и как на сборник, и как на роман. Книгу «Лето» я вообще не вижу в качестве сборника и удивляюсь, когда кто-то так видит, — я ее вижу только как целое. 

Что касается большого романа классического типа, то есть, похожего на то, как якобы обычно должен выглядеть роман, — мне неинтересно писать то, что называют беллетристикой, у меня есть какое-то отторжение от конструирования в тексте. Мне от текста не нужен сюжет, удовольствие, приятное или захватывающее чтение — нужно откровение. Потому и получаются неконвенциональные тексты, которые можно называть нетрадиционными романами, нарушающими все жанровые ожидания, ни во что не укладывающимися. В книге «Лето», например, я как раз искала альтернативный тип повествования, форму для крупной прозы, максимально свободную, цель которой не нарратив, не рассказ истории, разворачивающейся по каким-то законам, а построение пространства для жизни, пространства для разговора от сердца к сердцу, роман в постоянном процессе становления. Такой текст в постоянном становлении похож на тексты во сне, которые прямо на глазах пересоздаются, буквы меняются местами, тексты, которые текут, как река, постоянно меняясь.

 

— В этом году у вас вышел новый поэтический сборник «Кукушкин мед» и прозаическая книга «Лето». Расскажите об этих творческих проектах. 

— Это никакие не проекты... Просто стихи, просто проза. Они спонтанные, стихийные, свободные вещи. Рождались стихи — и собрались в книжку. Там в аннотации книги написано, что кукушкин мед — это символ невозможного, совмещающий в себе одновременно мед поэзии из скандинавской мифологии и кукушкино гнездо из английской считалочки. А потом мне друзья накидали еще целое кукушкино «нуль-приданое»: кукшкины слезки, кукушкины слюнки, кукушкин лен, кукушкины башмачки, кукушкины штаны, кукушкин цвет и горицвет, и, конечно, кукушкины яйца, подброшенные в чужие гнезда, кукушкины дети, не знающие матери. Кукушка щедро одарена всевозможным небытием. Эта моя книжка завершается одноименным стихотворением «Кукушкин мед», многие его знают и любят, а открывается стихотворением «все смотрю на то, чего нет», это неспроста. Это во многом соответствует тому, как я чувствую и понимаю поэзию — как опыт невозможного, несбывшегося и несбыточного, в духе того, как написал о поэзии в своей книге «Поэзия как опыт» французский философ Филипп Лаку-Лабарт: «Ничто не проживается в этом опыте, как в любом другом, ибо каждый опыт есть опыт небытия», «...вся поэзия — не что иное, как желание, намерение высказать. Но высказать ничто, небытие, то, благодаря чему и в противовес чему существует настоящее, наличное», «...я говорю „опыт“, потому что стихи „проистекают“ из памяти об ослепляющем потрясении или из самого этого потрясения, „головокружения“, забытья. Из того, чего не было, что не случилось, не произошло, когда происходило то самое конкретное событие, с которым они соотносятся, но которого до нас не доносят».

 
А книга «Лето» писалась вообще как своего рода дневник, это такая «бытийная» проза. Она была проводником куда-то; пока я ее писала — что-то в ней и во мне происходило, такое живое и интенсивное, а теперь мне даже рассказывать про нее сложно, потому что я уже не внутри, а вовне.

Я что-то рассказывала про эту книгу в других интервью, и уже все забыла, как-то выпала из этого. Эта книга создавалась как некая форма жизни, надеюсь, она теперь живет уже своей жизнью, без меня. Когда я ее писала — это был не такой текст, в котором я что-то хотела рассказать, а такой, в котором осуществлялась работа, некая практика трансформации гораздо глубже языка, эксперимент на ходу. Текст, в котором происходило некое раскрытие. Я бы назвала это — раскрытие Сердца. То есть это было не что-то «готовое», а живой процесс, когда в движении нечто происходит. И я верю, что, если там действительно нечто происходит — оно будет происходить и с читателем, по крайней мере с кем-то из читателей, кому этот текст окажется близок, кто будет открыт к такому способу письма и такому взгляду. Пока я писала «Лето» — я как будто сама прошла такой интенсив, что просто как человек изменилась, «мутировала». 

— Вы получили Премию Андрея Белого, премию «НОС». Как вы относитесь к премиям вообще и к вашим в частности?

— Я спокойно ко всем таким вещам отношусь. Как-то на эту тему особо не заморачиваюсь. 

— Какие книги вы сейчас читаете или читали недавно и что порекомендуете почитать?

— Я нечасто читаю художественную литературу. Обычно читаю что-то такое, когда друзья присылают. У Романа Михайлова скоро выйдет новый сборник рассказов, они очень чистые, светлые, вообще удивительные. Прошлым летом огромное впечатление на меня произвел роман Дмитрия Данилова «Саша, привет!» У моего близкого друга и замечательного поэта Дмитрия Григорьева собрана новая книга стихов — просто отличная. И жду новой книги стихов Нины Ставрогиной, тоже замечательного поэта и моего друга. Еще лежит у меня на подоконнике не прочитанная маленькая книжечка прозы любимого, светлого, ненаглядного Василия Бородина, поэта и друга, который покинул наш мир летом 2021 года. Его стихи навсегда в моем сердце, а книжечку эту, под названием «Хочется только спать», мне начинать читать больно, и я все откладываю. Тем более что действительно хочется только спать.

 
Дата публикации:
Категория: Ремарки
Теги: Creative Writing SchoolАлла ГорбуноваЛетоДругая материяВещи и ущиВнутри звездопадаКукушкин мед
Подборки:
1
0
1714
Закрытый клуб «Прочтения»
Комментарии доступны только авторизованным пользователям,
войдите или зарегистрируйтесь
Главная героиня ездит в метро, мается бессонницей, думает о своем отце. Фактурой становится всё: собственное тело, сны, воспоминания о любовниках, интерьер чьей-то квартиры в сталинской высотке. На самом же деле окружающий мир не столь интересен героине — он лишь служит ей зеркалом. Всё кругом она видит словно через лицевое стекло тяжелого скафандра, чувствует — и само это чувствование интересует ее гораздо больше, чем объект, его вызвавший.
«Вторжение» — дебютный сборник короткой прозы Марго Гритт о хрупких людях, чей мир рухнул — и продолжает рушиться. Ее герои болезненно переживают столкновение с реальностью, а потому им не чудж эскапизм. Это книга о вторжении в человеческую жизнь других людей или событий и о последствиях, к которым эти вторжения приводят.
Изучив книжные планы на текущий год, мы навыбирали для чтения почти четыре десятка изданий разных направлений и жанров. Тут и книги с писателями в главной роли от российских авторов, и новые романы легенд мирового уровня вроде Ласло Краснахоркаи и Ханьи Янагихары, и переложение классики, и тексты, давно изданные за рубежом, но только сейчас дошедшие до русскоязычного читателя (многие уже замерли в ожидании «Нации прозака» в переводе Ольги Брейнингер). Думаем, что-то из нашего списка новинок приглянется и вам.
Мы продолжаем серию интервью с молодыми писателями. Героиня нового выпуска – Ася Володина, автор романов «Протагонист» и «Часть картины», которые почти одновременно вышли в «Редакции Елены Шубиной» и сервисе «Строки». О важности поддержки писательского сообщества в начале творческого пути, об отражении собственного «я» в книгах и о том, что значит «интересно написанный» текст с автором побеседовала главный редактор «Прочтения» Полина Бояркина.
В коротких текстах Аллы Горбуновой мир изображается босхианским. Ее рассказы, по ее словам, представляют собой «что-то пещерное, первобытное, для выживания».