Алексей Поляринов: «Если все будут писать про вечность, у нас не останется ни прошлого, ни настоящего». Часть 2

Во второй части большого интервью «Прочтению», начало которого мы опубликовали вчера, писатель, переводчик и критик Алексей Поляринов рассказывает о работе дизайнера аквариумов, своих творческих планах и о том, чем современная русская литература похожа на фудкорт.

 

— В одном из интервью ты сказал, что не смог написать русский роман и поэтому написал американский роман на русском языке. Что же такое в твоем понимании русский роман?

— Это хороший вопрос! Я недавно слушал подкаст с Сапрыкиным, не помню точно, какой именно, он был во многих. Ему задали примерно тот же вопрос и он сказал, что есть устаревшая концепция, что русский роман — он о страданиях. Для меня, когда я писал «русский» роман, главной проблемой было то, что современная русская культура сама по себе недоформулирована. Слишком мало людей, которые бы ее артикулировали. Сейчас не существует единого понимания, что такое русский роман, мы раздроблены, у нас нет общего вектора развития — хотя он уже начинает выклевываться за счет, на мой взгляд, поколенческого разлома. Потому что мы, тридцатилетние, совсем другие, по сравнению с нами Рубанов и Прилепин — это уже архаика, несмотря на то, что между нами не очень много лет. Мне кажется, что это вызвано тем, что я, Ольга Брейнингер, Вячеслав Ставецкий — мы выросли в девяностые, когда не было пропаганды, когда не было вообще ничего. Это важно. Да, русский роман недоформулирован, я не могу ответить на вопрос, что это такое. Те термины, которыми мы оперируем сейчас, очень покалечены Толстым и Достоевским, XIX и XX веком. Мы сформулируем это, мне кажется, лет через десять. Когда власть сменится — точно сформулируем.

Американский роман я начал писать, потому что прекрасно понимал, что это такое. Американская культура прекрасна тем, что она проартикулирована со всех сторон — и ты можешь что-то черпать оттуда хоть до конца жизни. В русской культуре черпать неоткуда, потому что взрослые — это мы. Черпают уже из нас. У нас был Лев Данилкин и после него уже сложно назвать кого-то, кто бы тоже артикулировал. Я не отдавал себе отчет в том, насколько сильно Данилкин повлиял на меня. Я покупал его книги, и мне казалось, что я вижу этот ландшафт нулевых — надо больше такого. Мне не нравится слово систематизация, но какая-то что ли разметка. Это было бы полезно и для самих писателей, чтобы понимать, где ты работаешь, потому что многие работают просто в чистом поле, в тумане войны. Когда я выхожу на американское поле, я вижу, что здесь флажками все разметил Делилло, здесь Уоллес, я могу на этом поле двигаться. Когда я выхожу на русское поле — я вижу кратеры и хаки Прилепина, токсичную маскулинность Рубанова, что-то огромное и прекрасное от Иванова, условного Терехова — какие-то большие имена — но это нельзя назвать ландшафтом, это какой-то фудкорт в супермаркете. Вроде вместе, но объединено только тем, что все в одном здании и есть общие столики, между которыми ходят одни и те же люди. А должно быть иначе — это должен быть тематический парк. В Америке — это парк развлечений: заходишь — тут у тебя американские горки Делилло, а тут параноишь перед зеркалами Пинчона, тут Уоллес — ты ешь сладости и смотришь телек. И ты понимаешь, почему это так.

— Над чем ты работаешь сейчас?

— Я из суеверных соображений никому не говорю название, хотя оно есть. Могу сказать, что роман уже точно про секты и наши отношения с коллективной и личной памятью.

— К вопросу об осмыслении актуальных проблем современности — ты уже немного об этом говорил в связи с романом — это заметно и в сборнике — тебе это важно, насколько я понимаю?

— Мне кажется, одна из важных для меня вещей — то, что помогло мне вырасти — внимательное чтение американской литературы и той литературы, которая не переведена. Она сняла у меня страх писать про сейчас. Ты спрашивала про русский роман, так вот это некоторая сферическая сущность в вакууме, которая заострена на вечности, если ты пишешь про сейчас, ты должен писать про условное Средневековье. Даже Сорокин пишет про сейчас, но как бы не про сейчас, он не может себе этого позволить. Мне кажется, что русская литература немного этим покалечена. Нам кажется, что у нас есть великая русская литература, но очень многие люди воспринимают ее симулякр. Они говорят: «Зачем вы пишете про сейчас?» Выходит, например, «Раунд» Анны Немзер, и все на LiveLib страшно недовольны тем, что он про спасение гомосексуалов в Чечне и про рэп-батлы — «какая безвкусица»! Но они не помнят, что «Анна Каренина» Толстого — это, по сути, роман-газета, туда попадали все события из периодики. Это невероятно современный роман, не говоря уже о реалиях. Но почему-то у нас принято — вернемся к проблемам преподавания литературы в школе — подавать это как «заглянем в лицо трагедии и увидим ее морщины». Оно не подается через контекст. Я не помню, чтобы мне что-то объяснили про, например, контекст «Бесов». Не дай Бог мне когда-нибудь преподавать литературу, но я бы просто принес газеты тех времен, показал бы, что Достоевский откуда взял. Это очень важно. Вечность, конечно, тоже важна, потому что он великий писатель. Невротизация мифом великой русской литературы очень заметна.

Я все время вспоминаю романы про современность Рубанова и Прилепина, остальное как-то не задержалось. Опять же проблема русской культуры — ты не можешь вспомнить то, что было пять-десять лет назад. Это не нормально. По идее, в какой-то правильной среде, если бы мы быстрее реагировали, мы бы могли навскидку назвать десять романов из нулевых. Когда я готовился к выступлению 5 июня, тема была «Современность», я писал всем с просьбой назвать — сколько смогут, я даже не просил десять — романов о нулевых, написанных с 2000 по 2010. Я могу назвать три, наверное, четыре. Я вспомнил «Священную книгу оборотня» — в принципе, наверное, весь Пелевин подходит. У меня много претензий к тому, что он делает в последнее время, я ужасно огорчаюсь, потому что считаю его классиком и великим. И мы его сильно недооцениваем, именно его работу, потому что он один в поле воин фактически. Остальные боятся — точнее уже перестают бояться, например, Немзер, или Глуховский. Про нулевые же ты обычно вспоминаешь «Священную книгу оборотня», «Санькя» и «Немцев». Про девяностые — например, Рубанов пытается что-то осмыслить.

Я жду, что Анна Немзер будет писать еще, и другие молодые — например, Булат Ханов. Это все про сейчас. У Ханова есть книга, она выходит в Первой редакции, — про учителя, который едет в Казань проводить некий эксперимент, он преподает детям, по-моему, литературу. Это абсолютно узнаваемые десятые годы. Ты читаешь и понимаешь, как это работает, и как сильно отличается от того, что написано в «Географ глобус пропил» и ты благодарен автору за то, что он создал эту капсулу времени. Потому что одна из важных вещей, которые я тоже почерпнул у американцев, — кто-то должен создавать капсулы времени. Если все будут писать про вечность, у нас не останется ни прошлого, ни настоящего, ничего. Мы все будем жить в условном Средневековье и на происходящее вокруг говорить: «О, „День опричника“!» Ну да, похоже, но Сорокин там ничего нового не сказал, хотя это офигенный роман — но не когда к нему постоянно отсылают как к чему-то, что что-то предсказало. Иванов в интервью Дудю очень хорошо сказал, когда тот стал вспоминать «День опричника»: «Понимаете, я там не вижу никакого предсказания, просто человек экстраполировал какие-то больные вещи и так уж вышло, что у нас они, за счет того, что власть не меняется, начинают усугубляться». При этом, когда ты пишешь что-то про условное Средневековье, степень остраненности такая сильная, что это нельзя считать капсулой времени. Если через тридцать лет кто-то захочет узнать, как жили в нулевые, — я не думаю, что «День опричника» будет как-то релевантен. Будут спрашивать: «Что, правда были люди, которые поджигали дома и пока они горели, насиловали женщин?» Это же фактически антиутопия — точно так же, как упрощением было бы говорить, что мы живем в «Дне опричника».
Мне хочется почитать не слишком гиперболизированную версию, мы так привыкли давать Гоголя — точнее, миф о Гоголе, потому что Гоголь-то тоже очень современный автор. Нам кажется, что если мы впишем в роман чертей и отлетающие конечности, зубы и крылья — это будет клево, хотя на самом деле это создает остранение, которое не дает книге стать капсулой времени. Это мое мнение и я могу быть не прав, может быть, надо раз за разом писать «День опричника», или славянское фэнтези — многим нравится.

— То, что ты так много читаешь, не мешает тебе писать? Нет ли страха, что это все уже где-то было?

— Нет, я думаю, я такой как раз потому, что люблю читать. И все самые интересные идеи и мысли приходят ко мне, когда я читаю. Есть какие-то помещения в твоей голове — и в одном ты читаешь, а в другом ты пишешь. Несмотря на то, что между ними дверь или стена, когда ты читаешь что-то хорошее, начинает вырабатываться электричество, которое передается из одной комнаты в другую. Ты как бы освещаешь свои мысли и они начинают подсвечиваться как-то по-другому, ты начинаешь мыслить иначе. Те вещи, которые я сейчас стараюсь проработать в своих текстах, возникли исключительно из моего списка чтения и из того, что я понял, пока читал. Сейчас я читаю книгу про Чарли Мэнсона, потому что мне нужно провести рессерч — я пишу про секты. И когда я читаю какие-то вещи, которые начинают вызывать у меня сильные эмоции, то это эмоции потом можно переносить в свой текст — это делает его более правдивым. Я не знаю, как можно быть писателем и не быть читателем.

А страх, что это все уже было, мне, кажется, удалось преодолеть — ведь все уже было в «Симпсонах». Это ведь ложный страх, ты всегда можешь написать по-другому. Пишешь же о том, что у тебя болит, и это значит, в этом есть что-то настоящее. В таких случаях вторичность меня уже не волнует совершенно. Это была долгая борьба с внутренним редактором. Я писал и пишу в тетрадках — просто потому, что когда ты пишешь в тетрадке, гораздо меньше степень ответственности перед самим собой, ты можешь писать в любом порядке, любой степени черновости текст, повторять слова — и это тебя очень сильно освобождает. Точно так же со вторичностью — если ты решил написать роман, то пиши роман, не надо рефлексировать над тем, насколько это хорошо, гениально и нужно миру. Какой-то сценарист в интервью говорил: «Когда я пишу сценарий, я задаю себе вопрос, если этот фильм не будет снят, мир что-нибудь потеряет?» — это тщеславная и неправильная мысль — в частности потому, что этот сценарист ни одного великого сценария не написал.

Конечно, можно трактовать по-разному, но есть определенный перечень мыслей, которые у меня болят: про тот же Беслан, про разницу культур — и я постараюсь, пока у меня не перестанет там болеть, что-то с этим делать. В частности Беслан меня уже очень долго не оставляет, и я не знаю, что будет, когда я допишу этот роман, но, может быть, я что-то напишу именно об этом. Потому что уже пора, кто-то должен. В 2024 году будет двадцать лет, а у нас ничего нет. Очень стыдно за культуру. Понятно, что, когда сменится власть, вероятно, будет какой-то ренессанс этих событий, их начнут осмыслять, но проблема в том (о чем я уже писал в эссе) — момент будет упущен — это будет архивистская работа, а не работа в поле — а между ними большая разница. Потому что сейчас я ощущаю чтение и рефлексию на тему нулевых работой в поле, когда это перестанет быть точкой напряжения, это будет работа в архиве, — и хотелось бы успеть что-то сделать до этого.

— Влияет ли как-то твоя «странная» и «очаровательная», как ты сам ее называл, работа дизайнера аквариумов на твое творчество?

— Эта работа дает мне свободу графика и перемещения, она очень либеральна. Я пытался ее сменить, это был не очень удачный опыт. Я понял, что не могу писать и вообще ничего делать, если у меня работа с десяти до восьми. Я зарабатывал в два раза больше, но я страдал — это было что-то вроде «Помоги Даше угадать, через сколько недель у Алексея начнется нервный срыв». Ты просто расходуешь себя. Работа с аквариумами помогает мне расходовать себя на те вещи, на которые я хочу себя расходовать. Потому что твой внутренний ресурс всегда очень ограничен. И чем ты опытнее становишься, тем лучше ты понимаешь ограниченность этого ресурса. В частности творческий ресурс напрямую связан со временем, ты должен очень много времени посвящать тому, чтобы из себя что-то извлечь. Эта работа на данный момент позволяет мне достаточно много времени посвящать вытягиванию из себя.

— Но при этом образ мышления, который ты используешь в работе, никак на твоих текстах не отражается?

— Можно было бы как-то красиво притянуть, как и все. Потому что работа с аквариумами учит прилежанию, это работа мелкая, созерцательная, работа с внутренней красотой — и в этом плане да, метафорически, наверное, они перекликаются — и потому что ты, как и когда пишешь, борешься с энтропией. Потому что аквариум это такая экосистема, если за не ней не ухаживать, ее не тестировать и не калибровать каждый раз, она через месяц превратится в болото.

— Параллельно с работой над первым романом ты писал в ЖЖ и набрал аудиторию, потом появился блог в Telegram, подкаст. Получается, тебе важна не то, чтобы популярность, но понимание того, что ты будешь услышан?

— Подкаст был создан как раз, когда вышел роман и он создавался, потому что я мандражировал на тему того, будут ли его читать — и это была как бы дополнительная реклама. У меня было несколько текстов — про Беслан, киберпанк и Бэнкси, которые мне некуда было пристроить — и я их начитал. Но в целом все немного иначе. Когда ты дебютант, твое будущее очень зависит о того, сможешь ли ты продать хотя бы первый тираж. Это очень цинично звучит, но меня действительно беспокоила судьба моего следующего романа. Я понимал, что она напрямую зависит от того, сколько я продам тиражей «Центра тяжести». Да, для меня было важно, чтобы он дал мне через статистику, через этих читателей, возможность писать следующий текст с пониманием того, что его ждут агент, издатель и читатель. Это гораздо легче, чем писать в пустоту, и ты гораздо спокойнее.
У меня был нулевой роман, который не прочел никто и с которым я не знал, что делать. Поскольку ты не известен, все, кому бы ты не посылал текст, будут отвечать, что не знают, что с ним делать — мало авторских листов, больше ты ничего не написал. Поэтому я начал методом тыка прорабатывать какие-то возможности интернета в плане digital visibility, чтобы была возможность не только что-то написать, но и сделать так, чтобы это кто-то прочитал. Это сообщающиеся сосуды, если тебя не читают, то ты невидимка, а мне не хотелось быть невидимкой. Для меня было важно быть прочитанным.

— Эта желание как-то связано с комплексом самозванца, о котором ты говорил в передаче PitStop?

— Комплекс самозванца вообще преодолеть невозможно, особенно, когда ты пишешь какую-то вещь, которая будет противоречивой. Я ужасно боялся выкладывать текст про Беслан и Норд-Ост, потому что не знал, как на него отреагируют. Я понимал, что говорю вещи, которые могут вызвать недовольство, потому что я критикую родную культуру. Я очень удивился, когда его настолько хорошо приняли и он так срезонировал. Мои тексты и эссе становятся настолько детализированными и полными сносок на то, что я откуда взял, в том числе из-за комплекса самозванца — чтобы никто не подумал, что я что-то придумал. Ты подводишь под написанное определенную базу и это хорошо, становишься более профессиональным из-за того, что тебя подстегивает этот комплекс. Я теперь сам, когда читаю какой-то текст, часто вижу, что у человека как будто тезисы подвешены в воздухе, и я задаюсь вопросом, почему я должен ему верить на слово. Я и сам постоянно задавал себе этот вопрос. Отсюда и возник мой стиль. Я часто начинаю с какой-то истории, отсылки, цитаты, чтобы у меня была какая-то точка, вокруг которой можно что-то рисовать. По-другому могут только очень самоуверенные писатели — и, как правило, ничего хорошего из этого не выходит.