Вопросы практической неважности

• Джонатан Литтелл. Рассказы Фата-Морганы / пер. с фр. М. Шелковича и Д. Диминьша. — СПб.: Jaromír Hladík Press, 2023. — 192 с.

Точность, с которой Джонатан Литтелл подбирается к мерзости и величию — двум основным признакам человеческого, — сделала тогда еще молодому американо-французу имя. «Благоволительницы», ставшие прецедентом, фокусом без фокуса, операцией на сердце умирающей литературе, как-то незаметно, исподволь перевернули игру.

Конечно, успеху этой книги поспособствовало можество авансов — данных публикой еще New French Extremity, бесконечным киноперверсиям Ноэ, Озона, Депант, Кассовица, — да и Литтелл не казался уникальным, заявленным с нуля, однако именно «Благоволительницы», несмотря на всю неоднородность их содержания, стали триумфом европейской художественной трансгрессии.

Этот триумф отчетливо пересекался с романами Матиаса Энара, не меньшего любителя экзотической чудовищности, географическими фантазиями Ильи Троянова, Кристиана Крахта, с тяжелыми притчами Уильяма Т. Воллманна, разобравшего на запчасти трагедии XX века, — и говорил о понимании Литтеллом масштаба воздвигнутой конструкции: после этого, кажется, невозможно было не замолчать. Случались поездки, репортажи, эскапады, мистификации, революции, горячие точки, эксперименты с кинематографом, публицистика, но не случалось главного — великой литературы. Начав разрушителем конвенций (англоязычный киберпанк-дебют), Литтелл, кажется, им же и закончил, переквалифицировавшись в универсального мыслителя внутри живого и неподатливого времени.

«Рассказы Фата-Морганы» — наглядный пример того, что такое вселенная по фамилии Литтелл. Необязательность жанрового выбора, фиглярство, свободный джазовый дух — в этих псевдоочерках, стенографиях, рисунках слишком много реальности и слишком мало литературы. Кажется, не всегда они сопрягаются с авторским желанием рассказывать, изучать; просто туман на открытках из фильмов Вендерса.

Едва ли не самый примечательный текст сборника так и называется — «Рассказ ни о чем». Пустынные наблюдения, как бы самостоятельные блуждания внутри симулированной постправды заставляют героев-антигероев Литтелла (хотя, конечно, героев у него всегда два — он сам и двадцатый век) действовать сообразно законам карнавала, игры, цифровой сатурналии.

Они говорят заготовленными схемами; они чувствуют отлаженно и трафаретно. Даже издевательства синтаксиса — тут он, поверьте, нейтральней линии горизонта — не стушевывают реальность хлеще этих самых героев. Безликие первопроходцы; акварельные испуганные европейцы. Им дозволено все — сокращать дистанцию между собой и читателем, рушить четвертые, третьи, вторые, первые стены, — да и ничего не делать тоже.

Я уже бывал в подобном состоянии. Во время еще одного ожидания, разумеется. Но тогда, насколько я помню, я чувствовал себя еще более потерянно. В любом случае, из-за того что у меня было больше сил, или, наоборот, из-за того что моя слабость совсем меня обезоружила, тогда я распустился куда сильнее. Вот почему однажды вечером я оказался на одной набережной, в том месте, где всегда можно было встретить таких же неприкаянных, жаждущих найти кого-нибудь, чья внутренняя пустота могла бы на несколько часов перекрыть их собственную, наполнить их чужой пустотой (это один из возможных способов смотреть на вещи; есть и другие).

Пустоту, кажется, никто не изобретал, она разлита в воздухе бесконечным кантри-шлягером, но литература пустоту любит и пестует: той легко поместиться в абзацах необязательного рассказа и какой-нибудь умудренной, не по объему затейливой исповеди сына века. Ярче других, думается, эту пустоту — от которой, как известно, не может родиться ничего живого, — выказал Петер Хандке в повести «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» (1970).

Суммировав мировой опыт экзистенциализма, она представила историю убийства, пикареску, лишенную выводов и ожиданий. Йозеф Блох, возомнив себя звездой спортивной сцены и зачем-то совершив убийство, перемещался от точки А к точке Б, не даруя ни малейшего намека на глубину. Его разум двоился, троился, четвертовался (бьет колокол — но где? в фильме или в церкви снаружи кинотеатра?); его целеполагание гнило и стушевывалось.

Примерно так же чувствуют себя полуночники рассказов Литтелла — не его собственные, но общие для всей сумрачной романистики, возникшей после Второй Мировой войны. Clock without hands; не потерянное поколение, а, скорее, не желающая себя искать шайка аутсайдеров. Какая разница, что они делают и о чем думают? Это всегда пустота. Сценическая, с кунштюком софитов, или домотканная, беккетовская, где пара башмаков и одичалое дерево, — разницы-то никакой.

Это произошло во время другого праздника, всенародного и грандиозного; улицы были переполнены людьми, потными, уставшими и веселыми телами, которые разбегались словно воробьи под натиском колонн хохочущих дьяволов, вооруженных огненными колесами, которые разбрасывали большие снопы искр, и следующих за ними шеренгами барабанщиков, невозмутимо отбивавших ритм, бешеный, навязчивый, сводящий с ума; бурля и толкаясь, смеющаяся толпа смыкалась за ними; потом все повторялось снова.

О повторении — истории, гоняющейся, как собака, за своим же хвостом, людей, которые раз за разом прогуливают ее уроки, — все тексты книги. Написанные в разные периоды, не пересекающиеся интонационно и содержательно, они скорее очерчивают набор авторских интересов, нежели мысли, прячущиеся за ними. В сути своей, это те же европейские антирассказы, блуждания впотьмах, которые мы встречали неоднократно; не в литературе, так в кино.

Показательно, что блуждания эти извечно пересекаются с достатком — в первую очередь финансовым. Экзот-пустынник Литтелла, Крахта, Хандке почти всегда может позволить себе белое вино, лангустина или поездку в Америку для лакирования собственных «чрезвычайных» мыслей. Нельзя встретить его побирающимся или же размышляющим о хлебе насущном, как размышляет о нем — лихорадочно — какой-нибудь гамсуновский книжник.

Одичание духа финансово обеспеченно. Дух неминуемо дичает в роскошно прибранном лофте (American psycho!) — под музыку, допустим, Пендерецкого, — дух неминуемо обедняется с видом на Монтерей или Фудзи. Погоня за экзотикой в контексте такой прозы — не более чем попытка убежать от себя, акт заведомо проигрышный; словом — не за его ли смелое транскрибирование наградили Ольгу Токарчук?

Меньше всего этим людям хочется сесть, подумать и сделать — что-нибудь реальное, даже, осмелюсь сказать, полезное. Зато их всегда можно встретить за размышлением, письмом (о, как они любят писать!), за, разумеется, наблюдением. Соглядатайство, воспетое Набоковым, приобретает у Литтелла черты вуайеризма; тонкого, обязательно рефлективного — и столь же необязательного безделья.

Эти люди бросаются словами, давятся воздухом эпохи и вместе с тем охотнее других потребляют ее дары. Эти люди не то чтобы обречены — скорее лишены принципиальной обязательности, какой-то хрестоматийной точки сборки, из которой рождаются и характеры, и сюжеты, и конфликты. Из которой, собственно, рождается литература.

Литтелл умеет описывать таких людей — он хороший стенограф пейзажа, вполне убедительный реалист, — но проблема в том, что большой талант здесь спотыкается о ничтожность материала. Писать достоверный портрет консервной банки или заусенца? Спасибо, проходили. Напишите портрет нового человека. Он ведь наверняка имеется. Ведь многое наверняка изменилось.

«Рассказы Фата-Морганы» — занятный путеводитель по европейской литературе рубежа веков, summary ее очевидной усталости. Заметим, что переизобрести тему и высказаться иначе у Литтелла получилось — с теми же «Благоволительницами», — и потому рассказы читаются легко, бегло, как нечто промежуточное, ремесленное. Тысяча предметных описаний и две тысячи вздохов — над омарами, запотевшим бокалом игристого, ледяным швейцарским озером — забавляют своей неуместностью. Впрочем, так бывает и сейчас. Правда ведь?

Главное, конечно, следующее: эти рассказы наглядно демонстрируют возможности литературы и ее патологическую зависимость от сюжетов жизни. Чем богаче последняя, тем бледней, худородней первая — неизбывный перевес сил. Хочется сформулировать понятную для всех уравновешивавшую правду времени, чтобы и жить было легко-приятно, и писать — весело, увлекательно.

Чтобы мы заходили в книжные и сталкивались лицом к лицу с очарованием фабулы. Чтобы этими фабулами не тыкали в нас новостные сводки. Чего-то такого и хочется — но правда работает иначе: либо дарует великую литературу, либо — ошеломляюще великую погоду за окном («посмотри, как березы рассыпали листья красные дождиком крови»). Третьего не дано. Хотя, конечно, был девятнадцатый век, и люди, умея жить и умирать, хорошо об этом рассказывали. Но...

Время другое, и мы другие.

Я окинул взглядом улицу в соответствующем направлении, и мое горло сжалось, когда я заметил двух мужчин в черном с зонтиками в руках. Они держали их довольно высоко, позволяя мне с нарастающим ужасом разглядывать их сверкающие, безжизненные глаза и их губы, приоткрытые в широкой хищной улыбке. Неторопливо, равномерныим шагами они направлялись ко мне.