Через критику – к собиранию гармонии. О логике сновидения и богатстве беды 

• Ольга Балла. Дышащий чертеж. Сны о поэтах и поэзии. — М.: Литературное бюро Натальи Рубановой, 2021. — Т. I, 468 с. Т. II, 260 с.

Самый трудолюбивый критик современности выпустила книгу статей — двухтомник о поэтах и поэзии. Название «Дышащий чертеж», взятое Ольгой Балла из стихотворения Богдана Агриса, наводит на мысль о соединении в поэзии «вдохновенного» и «математического», рациональной выверенности и творческой спонтанности. О подобном «математическом» свойстве вдохновения есть замечательная статья Ходасевича, в которой тот разбирает его природу на примере пушкинских строк о «вдохновенье, звуках сладких и молитвах». Не знаю, близок ли автору книги такой подход к творчеству и вкладывала ли Балла что-то подобное — хотя бы интуитивно — в название книги, но в том же предисловии сказано о силе «логики сновидения, обнаруживающей связи (и, соответственно, пути к чаемой цельности) там, где дневное сознание их и не предполагает». Само сочетание слов «логика сновидения», как и «дышащий чертеж», возвращает нас к ходасевичскому пониманию вдохновения как математического — и, казалось бы, относится больше к поэзии, которая предполагает перевес спонтанности над творческим самоконтролем. С другой стороны, и о прозе — по природе своей более логичной, более поддающейся планированию, — критик Леонид Костюков пишет, что ей владеет «логика сна». В чем же специфика «сновидения» в критике? Думается, в особом интуитивизме, позволяющем почувствовать в нем живое прежде его осмысления: собственно, такая склонность к интуитивной логике (основанная, конечно, на обширном читательском опыте) и является одним из критериев профессионализма критика. А в конечном счете — критерием подлинности. 

Эта подлинность у Балла проявляется и в самом подходе к тексту. Имя Ольги Балла в современном литпроцессе стало синонимом понимающего критика: она нечасто спорит с героями своих статей — максимум с какими-то отдельными положениями (пример: «Не чересчур ли категорично отказывать в подлинности и в восприимчивости к глубине сразу всей „университетской поэзии“? Впрочем, в своей диагностике современного общества и современной (посттрадиционной?) жизни в целом Тавров вообще категоричен...» — в статье об Андрее Таврове). Ближе ей максимальная погруженность в авторский текст — и даже, как предположил один из читателей Балла, попытка осознать этот текст в его как бы идеальном аспекте, на уровне скорее замысла, чем воплощения. Еще одно дорогое мне качество, так выгодно отличающее критика Ольгу Балла от многих ее коллег, — принципиальное нежелание системности: и на уровне выбора героев и книг (здесь подобная системность у критиков часто превращается в приверженность определенному флангу литпроцесса или, проще говоря, тусовочность), и на уровне осмысления. «Нет, порядка здесь все-таки не усмотреть. Такого, то есть, порядка, который подчинял бы себе все эти диалогические монологи (иногда — просто монологи: некоторые собеседники Линор Горалик просто писали свои ответы на общую матрицу вопросов, без диалогического уточнения частностей, без устного взаимодействия), выстраивал бы их — в линию ли, в иерархию ли, — соподчинял бы их так или иначе друг другу. <...> Я вообще подозреваю, что системы — и системообразующих принципов — здесь нет вообще, потому что не в этом дело», — осмеливается написать Ольга Балла о втором томе книги Линор Горалик «Частные лица», и такая интерпретационная свобода выгодно смотрится на фоне попыток втискивать в контексты то живое, что по природе своей — исключение, как любое произведение искусства. (Мне даже приходилось писать об особого рода литературоведческой деформации: поиске системы в таком проекте, который представляет собой живой, эволюционирующий и непоследовательный набор явлений.) Разумеется, все это не отменяет поиска Ольгой Балла четких оснований речи и того, как эта речь соответствует современности, в тех случаях, где это возможно и нужно, — контекстуализация важна, но не менее важна способность ее отвергнуть, когда чувствуется искусственность системности.

Свобода от схем, несводимость к общим местам касается в этой книге и модного «поэтического катастрофизма» — но в тех случаях, когда он объективно присутствует (как в биографии погибшего в 2013-м году поэта Алексея Сомова, одного из интереснейших героев этого двухтомника), Балла оговаривает: «Сводить поэта к катастрофе, независимо от ее масштабов, разумеется, нельзя. Но невозможно отрицать, что для Сомова — не примирившегося с ней до конца — она стала средством видения, раскрыла ему такие регистры восприятия, которые, вероятно, в другом случае не открылись бы: ультрафиолетовое, инфракрасное зрение». Речь идет о гибели в 2007-м году сына Алексея Сомова, пятилетнего Ильи, после которой качество стихов поэта принципиально изменилось — поневоле задумаешься, не была ли подобная трагедия дана поэту метафизически, именно для творческого роста (и отгоняешь эту мысль, ощущая ее неизбежную циничность). Такая позиция была близка Марине Цветаевой, которая, как известно, писала в 1936 году молодому поэту Алексею Штейгеру о «богатстве беды», о том, что «стихи должны возрастать прежде всего на богатстве собственных испытаний, какими бы они ни были» (последняя цитата — из цветаеведа Ирмы Кудровой, именно так интерпретирующей письма Цветаевой Штейгеру). Я не знаю, согласилась ли бы с этими словами Ольга Балла, но, безусловно, и в моей литературной практике предостаточно примеров, когда сильное потрясение «раскрывает регистры восприятия» (не только поэту, а, возможно, творцу в принципе), — и та специфика именно поэзии, о которой говорит Цветаева, тут, безусловно, есть.

В предисловии к книге Ольга Балла пишет о цельности как о «главной теме всего сказанного» и «самом настойчивом внутреннем вопросе»: «Складывая написанное в разное время, в разных форматах как фрагменты одного пазла, автор пытался угадать, что удерживает все книги и тексты, о которых речь, — вместе, независимо от порядка, в котором следуют друг за другом рассуждения о них, и даже от времени написания, — какому подводному материку принадлежат эти острова, какие предположения возможно по ним делать о его очертаниях». О возможности прийти к «цельности» и «собиранию гармонии» Балла говорит столь часто в разных контекстах — в том числе и о движении к ним через жанровую специфику критического труда, о выборе книг и героев, о работе с текстами как самостоятельной внутренней системе координат, — что можно заключить: перед нами что-то большее, чем критический проект, — речь о проекте человеческом, о возможности подняться на новую ступень духовной эволюции через полноценное, внимательное (а такое дает только критика) осмысление творческого явления. Все это возвращает нас к книгам эссеистики «Упражнения в бытии» (2016) и «Время сновидений» (2018), где эти мысли и сам образ книжного критика представлены со своей определенностью. После «Дышащего чертежа» остается ощущение, что Балла попробовала себя во всех книжных форматах, сопутствующих ее работе критика и эссеиста, — те самые сборники блогосферных записей, сборники статей разного жанрового диапазона, теперь — отдельная книга о поэзии... В любом случае, от Ольги с ее творческой креативностью не ждешь ничего скучного — даже если следующие книги будут композиционно и жанрово повторять предыдущие. Ее чертежи — живые и не схематичные. Они дышат.