История одержимостей

  • Марина Степнова. Сад. — М.: Редакция Елены Шубиной, 2020. — 416 с.

Для начала позволю себе небольшой дисклеймер. На протяжении двух лет я учился в Высшей школе экономики на магистерской программе «Литературное мастерство». Ею руководят две важные для современной русской литературы писательницы — Майя Кучерская и Марина Степнова, автор только что вышедшего в «Редакции Елены Шубиной» романа «Сад». Всегда сложно писать рецензию на книгу человека, которого знаешь лично, — а здесь речь идет о романе человека, у которого ты учился и с которым ты дружен. Вот, я проговорил. Теперь мне остается лишь пообещать, что я, как любой критик, постараюсь как можно более беспристрастно оценивать сам текст, оставив личные симпатии в стороне.

Действие романа разворачивается где-то в Воронежской губернии, в местечке под названием Анна — имении семейства Борятинских (не путать с семейством великого поэта Баратынского). Князь Борятинский, близкий друг царя, недавно осел в усадьбе, но отказывается принимать гостей: его супруга лет за сорок внезапно забеременела — новость для традиционалистской культуры тревожная — и теперь его заботы целиком сосредоточены вокруг расстраивающихся дел имения и самой княгини, чье здоровье стремительно ухудшается. Но беременность разрешается удачно: роженицу удается спасти, и на свет появляется «неведомая зверушка» Туся Борятинская — княжна, до такой степени одержимая лошадьми, что мещанское — по меркам времени — желание завести конный завод станет для нее смыслом жизни. Князь в недоумении сбежит от одержимой лошадьми дочери в столицу, а девочку возьмет на попечение патентованный семейный доктор немец Мейзель. Вокруг их взаимоотношений, а также вокруг постепенного увядания рода Борятинских и развивается сюжет, а со стороны за событиями наблюдает сад — таинственный реликт тех времен, когда личность человека определялась не его желаниями и мечтами, а исключительно статусом, — и судьба этого не то дворянского Эдема, не то пространства семейного мифа (молодые князья любят по нему бродить, здесь же почти не проводит время подросшая Туся) предрешена изначально.

Если вам вспомнился «Вишневый сад», то это неслучайно — крах дворянской России, показанный Чеховым, попадает и в поле зрения Степновой. Разница в том, что если в классической пьесе причиной изменений становятся во многом внешние события, то сад в новом романе обречен в силу конфликта между устремлениями личности и тем, что в марксистском духе можно назвать «классовым сознанием». Теме заката дворянства и зарождения «новых» людей посвящена значительная часть русской литературы XIX века, и особенно те произведения, где действие разворачивается в усадьбе — старинных вотчинах, которые превратились в арену социального противостояния и были обречены на гибель. Эту тему поднимал и ностальгирующий Бунин в «Антоновских яблоках», и Тургенев в «Дворянском гнезде», где жизненный выбор сильной героини также нарушал размеренный порядок дворянского быта. Но «Сад» идет не в русле русской классики, хотя и обильно ее цитирует, но скорее движется наперекор. Ведь, вопреки описанию, речь идет не столько о семейной драме, сколько о психологическом романе. Как опытный сценарист, Степнова позволяет себе вдоволь насладиться приемом, киношникам недоступным: внутренний мир персонажей оказывается такой же важной декорацией, как сад и усадьба. В тексте возникает подобие полифонии: одни и те же события могут оцениваться с разных точек зрения — и основная сюжетная линия, доктора Мейзеля и его воспитанницы, обозначается не сразу. Она как бы «выныривает» из этой многоголосицы: амбиции Мейзеля и его стремление все контролировать постепенно начнут буквально вытеснять голоса других героев, а странности Туси становится все сложнее игнорировать. Каждая победа Мейзеля подпитывает его уверенность в собственном авторитете — уже не врача, а отца. В одном из ранних эпизодов романа Тусе удается заговорить, и этому предшествуют долгие потуги Мейзеля добиться от нее живой речи и живого смеха, ведь смех немой Туси его пугает:


Это было самое страшное, конечно. Ее смех. Не то, что Туся молчала. Не то, что, пятилетняя, все еще жила в детской на его собственном неуклюжем попечении, хотя должна была бы разучивать с гувернанткой первые французские стишки. Все это можно было как-то поправить, изменить, просто Мейзель не знал, как именно, и корил себя то за леность мысли, то за невежество, то за недостаток любви. Последнее было больнее всего. Туся не говорила, потому что он был неуч и болван. Вся его вера держалась на этом постулате. Нет, не так. Вся его вера висела над обрывом, из последних сил вцепившись в этот слабый, едва живой, как пучок прошлогодней травы, постулат.

Но каждый раз, когда Туся хохотала, пучок этот обрывался — и вместе с ним обрывалось и сердце Мейзеля, и его вера. Потому что не смех это был, а вой, нечленораздельный, грубый вой безумного существа.


Врачи — важные персонажи в литературной вселенной Степновой. Их этический и психологический выбор находятся в центре многих ее произведений начиная с дебютного романа «Хирург». Но в центре «Сада» все же не Мейзель, а его подопечная Туся — не зря некоторые рецензенты сетовали, что автор не уделил героине достаточно времени. Полагаю, что укор несправедлив: вызов, который сложившимся в патриархальном обществе русского дворянства принципам бросает Наталья Борятинская, обозначается, как ни комично это произносить, еще в момент рождения. Вот ее мать внезапно обнаруживает, какова разница между материнством на страницах романов и в реальной жизни:


Уклончивые французы. Велеречивые немцы. Джейн Остин и сестрицы Бронте, ради которых она, взрослая уже, стала брать уроки английского. А ведь, кажется, сами женщины — должны были понимать! Но нет, отделались салонной болтовней, ничего не значащей, никому не нужной. Борятинская мысленно перебрала сотни прочитанных романов, будто пальцами по четкам пробежала, следуя за суровой, неизвестно за какие грехи наложенной епитимьей. <…> Нет, ни слова правды! Ни единого слова!

Романные маменьки, матушки, maman и даже совсем уже невыносимые благородные матери, над которыми Борятинская столько обливалась сладчайшими книжными слезами, оказались даже не пустой выдумкой, а недоброй шуткой, блекотанием злобного идиота. <…> Почему никто не написал об этом? Почему никто не предупредил?


Достается и любимому княгиней Толстому, которому вроде бы хватило смелости написать про грязные пеленки, но все равно — «не так». И здесь заметим важное: это не просто довольно смелый ход по «расколдовыванию» эпохи заката дворянства, которая знакома читателю почти исключительно благодаря классикам, людям заведомо предвзятым. Это еще и безусловно феминистский жест — в конце концов, тексты писательниц времен Толстого и Достоевского оставались до последнего времени практически неизвестны широкому читателю, и поэтому на оптике, через которую классическая литература оценивает положение вещей, лежит заметный отпечаток патриархата. Неслучайно из года в год соцсети наполняются возмущениями, которые перечисляют произведения школьного канона, где женщины редко представляют собой что-то большее, нежели предмет обсессии героя или музу вдохновенного поэта.

Впрочем, до женской эмансипации еще далеко. Это тоже одна из главных тем романа, ведь мечтающей о собственном конном заводе Тусе Борятинской придется пройти не одну проверку на прочность: испытывать ее будут все — от ближайшего окружения до петербургского света. Социальные предрассудки сковывают естественные стремления и свободы личности — и если автор воссоздает исторический контекст XIX века, то лишь потому, что ригидная структура общества позднего царизма — идеальная иллюстрация.


Женщина не может себя потерять. Не может быть жалкой. Это хуже, чем умереть.

А мужчина может?

У мужчин всегда есть шанс оправдаться. Смыть оскорбление кровью. Исправить делом. Мужчина может изменить мнение о себе. Доказать, что он стал другим.

А женщина?

А женщина — нет.


Но сила романа не только в том, что он задает вопросы современности, но и в том, что сами эти вопросы проблематизируются. У любой одержимости есть оборотная сторона, и точно так же, как конный завод мечты потенциально уничтожает усадебный сад и его первородную красоту, любовь Мейзеля к воспитаннице буквально разрушает жизнь — и не одну, а стремление князя Борятинского к порядку в конечном итоге отдаляет его от семьи и младшей дочери. Сражаясь за свои права, берегись своих желаний, — если подумать, для российского общества предупреждение своевременное.

Было бы неправильно обойти вниманием стиль текста. Степнова наследует зрелому модернизму с его вниманием к внутреннему миру персонажей и калейдоскопом чувств, которые передаются читателю. Яркая, насыщенная образность, изображение нюансов человеческого сознания, равное внимание к противоположным, казалось бы, предметам, почти незаметные перемещения между внешней обстановкой и внутренним миром героя замедляют темп чтения, показывая мир дворянской усадьбы XIX века, полным маленьких интриг и предрассудков, живым, цветущим, но — обреченным на гибель.

Хорошей жанровой прозы в России не то чтобы много. Жанр либо воспроизводится в виде готовых формул авторами самиздата (для выхода на бумаге требования все выше), либо эксплуатируется «большой литературой». Однако появление «Сада» показывает, что жанр в России не только возможен, но и может быть актуальным — особенно если не считать актуальностью только поверхностную тематическую новизну. Но от этого произведения не стоит ждать сюжетной динамики, свойственной зарубежным историческим романам последних лет: текст Степновой нетороплив, сосредоточен целиком вокруг жизни героев, их внутреннего мира, а за лихо закрученными сюжетами лучше отправляться на страницы книг других авторов.

Вот только сады там точно уже не цветут.

Дата публикации:
Категория: Рецензии
Теги: Марина СтепноваРедакция Елены ШубинойСергей ЛебеденкоСад
Подборки:
0
0
5394

Закрытый клуб «Прочтения»
Комментарии доступны только авторизованным пользователям,
войдите или зарегистрируйтесь