Великий и Ужасный

Лоро (Loro)
Режиссер: Паоло Соррентино
В ролях: Тони Сервилло, Елена София Риччи, Риккардо Скамарчо, Касия Смутняк, Эвридиче Аксэн, Фабрицио Бентивольо, Роберто Де Франческо
Страна: Италия, Франция
2018

На первом плане в «Лоро» — скандальный итальянский политик Сильвио Берлускони. Тип героя, а также художественный интерес Соррентино к власть имущим («Изумительный», «Молодой папа») может насторожить зрителя, внушить ему неверное понимание жанра. Никакого политического закулисья, копания в грязном белье и уж тем более публицистического пафоса в картине нет. Есть лишь социальная сатира, причем довольно пресная. И Берлускони в ней — фигура скорее символическая, чем историческая.

В целом система образов поначалу кажется нетипичной для итальянского режиссера. Обычно его герои пребывают в состоянии экзистенциальной растерянности, эмоциональной опустошенности, скрывающейся за грустными улыбками. У персонажей «Лоро» никакой апатии и мучительной рефлексии по поводу духовного застоя нет: они прекрасно уживаются в мире порока, идут к намеченной жизненной цели. Это, к слову, отражается на темпоритме картины, а также ее музыкальном сопровождении: привычная неторопливость повествования сменяется злой энергетикой, элегичные клавишные партии — «прямой бочкой».

Картина условно делится на две части. В первой предстают те самые loro (с итальянского переводится как «они»), которые олицетворяют все пороки современной великосветской Италии: честолюбивые коммерсанты, жадные политики, вульгарные дамы. Для них Берлускони — жизненный идеал, строгий бог-отец (недаром в одной из сцен его называют Зевсом), расположение которого сложно заслужить и очень легко потерять. Так, предприниматель Серджио, мечтающий о богатстве и влиянии Сильвио, покупает особняк и закатывает оголтелый пир, лишь бы только Великий и Ужасный, живущий напротив, обратил на него внимание. Хватает одного неловкого слова, чтобы кумир отвернулся, и тогда самоуверенность и цинизм Серджио мгновенно улетучиваются, он отходит в сторону грустить — рядом с проституткой, которую бросил тот же Сильвио. Идолопоклонство окружающих доходит до гротескного фанатизма: примечательна сцена, в которой модели, видя приближающегося Берлускони, начинают биться в сладострастном экстазе, вслух перечисляя его внешние и внутренние достоинства.

Сам Сильвио появляется лишь в второй (более длинной) части (задолго до знакомства с Серджио), которую точнее было бы обозначить местоимением lui («он»). Это развенчание мифа, крушение идеала (персонажи первых тридцати минут в большинстве своем забываются: представив портрет эпохи, они исчерпывают свою смысловую функцию). При ближайшем рассмотрении Берлускони оказывается неумелым романтиком, от которого отворачивается жена, неловким интриганом, от которого бегут политические единомышленники, и неудачливым обольстителем, от которого, как тактично замечает молодая девица, уже пахнет как от старика. Сильвио, некогда виртуозный очковтиратель и искусный ловелас, вдруг чувствует себя пожилым и несчастным и даже признается, что мечты его обернулись кошмаром. Соррентино показывает, что боготворимый кумир — простой человек со своими страхами и слабостями, избранный идеал — ложный, люди живут в сбитой системе ценностей.

В очередной раз итальянский режиссер живописует социальный декаданс, в котором светское общество перестает быть пространством высоких страстей. В духовном смысле оно бесплодно. Еще в «Великой красоте» главный герой Джеп Гамбарделла, написавший в молодости знаковый роман, очутился в богемной тусовке Рима и на долгие годы забросил свои литературные труды, не сумев найти то, что послужило бы достойным материалом для новой книги. И тем не менее в той картине чувствовался оптимизм, духовный кризис общества воспринимался не как признак упадка культуры, а, возможно, как предвестие ее возрождения. В «Лоро» таких радужных настроений нет: в концовке ленты Сильвио вновь занимает пост премьер-министра, оставаясь лжекумиром для многих современников.

Режиссерская версия фильма длится четыре часа, для европейского кинопроката он был урезан почти вдвое. Такой радикальный монтаж сбивает ритм, рушит и без того расплывчатую композицию, лишая картину какого-либо внятного финала. Впрочем, возможно, в этом отказе от законченного высказывания, равно как и в бессюжетности и обильной символике заключена дань уважения кинематографу Феллини, на которого Соррентино неоднократно ссылается.