Диалоги о женской литературе,
или Почему мы знаем так мало писательниц XIX века

Пару недель назад, 12 февраля, в музее-квартире Иосифа Бродского «Полторы комнаты» прошла презентация книги Марии Нестеренко «Розы без шипов: женщины в литературном процессе России начала XIX века». Автор книги — филолог, PhD Тартуского университета и специалист по творчеству забытых писательниц XIX — начала XX века. Главный редактор «Прочтения» Полина Бояркина поговорила с Марией об отношении к женской литературе в России и на Западе от XVIII века до наших дней, а также о том, существует ли вообще отдельная — женская — литература.

 

— Осмысление роли женщины в истории — это очень важный процесс, который начался не так давно, как нам хотелось бы. Тем не менее в последнее время он идет все активнее и активнее. Я понимаю, почему это важно для женщин вообще, а как ты вышла на эту тему в качестве исследователя?

— Исторически сложилось, что у меня всегда был интерес к неочевидным авторам. Всегда хотелось выйти немножко за пределы канона. Не то, чтобы он меня не устраивал или я как-то бунтовала: в институте, где я училась, нам давали довольно приличную базу. Поскольку я училась в педагогическом институте, список чтения оставался примерно в рамках школьной программы. Сначала было очевидно, что в Серебряном веке много разных женских имен. Но дальше я начала копать и задалась вопросом: а где, собственно говоря, XIX век? Не может быть такого, что там нет авторок — нет писательниц и поэтесс. Затем был этап, когда я занималась Буниной и собирала ее тексты — и так в 2016 году вышла книга «Неопытная муза». В процессе работы над этой книгой стало очевидно, что этот материал и биография писательницы — все это заслуживает нового осмысления. Например, о Буниной западная славистика более-менее говорит: на самом деле, Бунина там одна из звезд, и ей посвящено довольно много статей и монография Венди Рослин. Но в России по Буниной была защищена одна диссертация в Рязани в 1990 году. Точнее Бунина фигурировала в ней как одна из героинь исследования. И текст был довольно странный: о связи Буниной и Есенина, народных мотивах в творчестве Буниной, которых на самом деле нет. В общем, вот и все, что мы имеем в такого рода исследованиях.

— Это действительно информация, которая не лежит на поверхности. О Буниной все-таки, мы что-то знаем — опять же, есть возможность обратиться к работам западных коллег. Но как происходит сам процесс исследования? Ведь это не то, что можно просто нагуглить. Более того, я думаю, что сам процесс выявления каких-то имен перед тем, как происходит ресерч об этих авторках, сам по себе не такой простой. Как все это происходит?

— Вообще есть словарь русских писателей 1800–1917 годов — в нем где-то подробно, где-то не очень рассказывается об авторах того времени. В принципе там есть примерно все — или почти. В том числе и Бунина, и информация о том, в каких архивах лежат ее документы, основные издания. Находишь все это — и дальше идешь стандартным путем: сначала смотришь все, что опубликовано: какие-то статьи, словарные заметки, прижизненную критику, посмертную критику, и, соответственно, изданные книги. Потом начинается самое интересное: ты идешь в архив, находишь ее переписку с племянником Гроттеном и долго пытаешься понять, что написано в этом письме. В какой-то момент привыкаешь и начинаешь разбирать. А дальше все собираешь в один сюжет. Наверное, это такой стандартный путь филолога, который занимается чьей-то биографией. Мне — повезло или не повезло — о Буниной осталось довольно мало документов. Может быть, в каких-то специальных архивах лежит еще часть, но это маловероятно. Это не Вяземский, не Пушкин, не Карамзин, которые оставили внушительное количество документов — и, кстати, большая их часть опубликована. Так что, с одной стороны, все компактно и с этим удобно работать. С другой — все время есть какая-то недосказанность. Как будто бы… не то чтобы сову на глобус натягиваешь, но все время домысливаешь: а что после этого письма было? а что там происходило? В общем, некую реконструкцию делаешь. Временами обоснованную, временами — нет. Но надо все это каким-то образом оформить в складный сюжет.

— А много ли находилось в процессе подобных исследований какого-то неопубликованного материала? Например, серия «Ф-письмо» — она связана с публикацией в том числе архивных материалов?

— В серии «Ф-письмо» именно неопубликованные вещи не выходили — это все переиздания… Например, «Аничкина революция» Натальи Венкстерн выходила в 1928 году — и больше никогда не издавалась. «Фронт» Ларисы Рейснер, кажется, выходил в советское время. А Рейснер, на мой взгляд, замечательный автор, и у нее очень интересный стиль — экспрессионистский и полудокументальный. Действительно очень качественная проза. Но это тот случай, когда текст нуждается в какой-то ревизии, в перепрочтении, очищении от нафталинового налета.

 
Сначала было очевидно, что в Серебряном веке много разных женских имен. Но дальше я начала копать и задалась вопросом: а где, собственно говоря, XIX век? Не может быть такого, что там нет авторок — нет писательниц и поэтесс.

— В процессе архивных изысканий случались ли какие-то неожиданные, интересные находки?

— Да, было. Анна Петровна Бунина довольно долго болела. По мнению ее малочисленных биографов, раком груди. Но это не мог быть рак груди, потому что она с этим заболеванием прожила около пятнадцати лет… В общем, довольно долго — точно больше десяти. В конце жизни — она умерла чуть за пятьдесят — Бунина стала очень религиозной женщиной, при этом у нее не было своих детей, она никогда не была замужем. Но у нее были племянники. Она впала в очень назидательный тон тетушки и писала им, как жить надо, а как жить не надо. Некоторые письма имели исповедальный характер. А мы ничего не знаем про ее личную жизнь. В кого она была влюблена? Любила она мужчин или женщин — ничего про это не могу сказать. И тут — несколько очень нежных писем поэту Владимиру Панаеву. А Панаев был значительно моложе Буниной. И непонятно: то ли это такая неожиданная дружба, то ли искра промелькнула. О Панаеве она даже своему племяннику писала — и очень нежно: вот такой прекрасный молодой человек, каких сейчас мало. Меня это немножко удивило. Опять-таки, нельзя с полной уверенностью сказать, что это была ее последняя любовь, потому что это косвенное предположение. Но кажется — любовь.

— Но перейдем к более общей теме — книга начинается с рассуждений о термине «женская литература». Кажется ли тебе этот термин правомерным? И если да, то в каком значении?

— Когда я вымучивала определение «женской литературы», оно долго не устраивало рецензентов. В итоге я сказала, что будет так. Что поделать. Я пишу довольно однозначно, что «женская литература» — это литература, написанная женщинами и отражающая специфический женский опыт. А если он не отражен, то это тоже интересно — почему этого не происходит? На ярмарке Non/fiction у нас была жаркая дискуссия с Александром Яковлевичем Ливергантом и Верой Аркадьевной Мильчиной. И в конце дискуссии я поняла, что мы разные смыслы вкладываем в это слово. Потому что для кого-то «женская литература» — это синоним паралитературы, «плохой», бульварной. Любовные романы, ироничные детективы и прочее. Опять-таки, нет никакого с моей стороны осуждения. Расцветают все цветы. Но да… «женская литература» — это такое бульварное чтиво. И тут тоже, конечно, интересно порассуждать, почему так сложилось.

Если смотреть с самого начала, то где-то до 30-х годов XIX столетия «женская литература» как понятие не имела никаких отрицательных коннотаций. Скорее, шла дискуссия о том, может ли женщина заниматься литературой, потому что это — публичное высказывание. И это даже сравнивалось с проституцией: так сказать, женщина вступает в некое сношение с большим количеством людей — позволительно ли это вообще. Женщина должна быть в семье и быть домашним ангелом. А если уж она занимается литературой, то пусть это будет детская литература, потому что это такое естественное продолжение ее непосредственных семейных обязанностей. Когда литература становится профессией, занятием, которое может приносить деньги, все понимают: нужно от нежелательных конкурентов избавляться. Я сейчас очень утрирую и огрубляю. Не то чтобы там был какой-то сговор — тайное совещание о том, чтобы как-то кого-то не пустить к литературе. Нет.

— Тайная мизогинная вечеринка…

— С плеча, так сказать, рублю. Но в принципе, в 30-е годы, особенно в конце, начинают блистать Павлова и Ростопчина — что-то женское, и поэзия, и не поэзия. Лирический дневник: про балы-маскарады и про чувства. А вот «настоящая» поэзия она, значит, с богом говорит. Это тоже очень грубо. Но эта идея живет, укрепляется. И это своеобразный ответ, почему некоторые поэтессы и поэты — если использовать термин, который нравился, допустим, Ахматовой или Цветаевой — почему они и настаивали на том, что надо говорить «поэт», а не «поэтесса». Надо сказать, что не все настаивали, но эта традиция, кажется, в современном литературном мире существует до сих пор.

Кстати, в этой же серии вышла книга Олеси Авраменко про гендер в неофициальном советском искусстве. Про московский концептуализм преимущественно. Книга интересна еще тем, что в ней в качестве приложения — интервью с непосредственными участниками. Некоторые художницы делали вполне себе феминистские выставки. Но они это феминизмом не называют. Например, была анкета с вопросами, которые Авраменко задавала разным участникам. Есть «женское» искусство или нет? И женщины, и мужчины преимущественно отвечали, что вообще не надо делить искусство на мужское и женское, главное, чтобы искусство говорило каким-то универсальным языком на универсальные темы. Но почему-то так сложилось исторически, что какие-то универсальные темы — они всегда от имени мужчины рассказываются.

— Если говорить о периоде, который исследуется в книге, ты, мне кажется, очень убедительно показала, почему правомерно применять термин «женская литература» к текстам того времени. А если говорить про ситуацию сейчас: можно ли использовать термин «женская литература»? Мы ведь не говорим «мужская литература». Как тебе кажется?

— Поскольку у нас есть возможность услышать непосредственных авторов, мне кажется, что здесь все очень сильно зависит от личной позиции.

Если это важно, то это важно. Есть же, например, «Ф-письмо» — здесь, в Петербурге. Не знаю, живо ли оно. Как-то я давно не видела от них публикаций. Но есть участницы литературного процесса, для которых эта артикуляция важна. Если кто-то не хочет быть «авторкой», а хочет быть «автором» — не надо ему навязывать. Мне кажется, что здесь важно слышать голос.

 

— Мне нравится, что ты воздерживаешься от оценок и пытаешься посмотреть на ситуацию сверху. Но если говорить о тебе лично, ты как считаешь? Сейчас нормально использовать, в целом, термин «женская литература»?

— Смотря где. Скорее, феминистская литература.

— Ты уже озвучила, что в книге говоришь о характерных чертах женской литературы исследуемого пероида времени вообще. Ты сказала, что женщины писали тексты для детей — ну, никто кроме них этим не занимался. Какие еще можно назвать тематические — с точки зрения поэтики и, безусловно, с точки зрения социальной — характеристики «женской» литературы того времени?

— Там вообще интересно: если мы посмотрим на XVIII век — с трудом можем посмотреть на XVIII век, потому что довольно мало источников, литературных, публикаций, — обнаружим Файнштейна. Он издал несколько сборников, они есть в РГБ, среди них — сборник поэтесс XVIII века. И в нем вы не увидите никакой женской специфики. Все абсолютно в ключе XVIII века — оды, элегии, идиллии, басни. Единственное, там есть два стихотворения, которые обращены к семье, детям и супругу. Тут могла вырасти какая-то специфическая женская тематика, но этого не произошло. Получился сентиментализм, который принято рассматривать с положительной точки зрения — хотя я не говорю, что это должно быть иначе. Начинается якобы феминизация литературы, но она происходит не с позиции «женщины — welcome, пишите, публикуйтесь», а в том смысле, что дамский, женский путь становится таким вектором, и на него надо ориентироваться. По иронии судьбы, сентиментализм с точки зрения социальной ситуации XVIII века, с точки зрения доступности культуры для женщины был более раскованным, что ли. Но при этом начинается некое сужение тех социальных масок, которые женщины могли носить. Как пишет Пушкин, «беззаконная комета» — роковая, яркая женщина. И есть чахнущий ангел: добродетельная, очень чувствительная женщина. И сентиментализм тоже начинает очень много внимания уделять тому, что женщина — воспитательница, вообще-то. И надо сначала ее воспитать, чтобы она потом воспитала правильную нацию, сынов отечества. Поэтому, если дозволяется, вы, давайте, детьми занимайтесь или переводите. То есть исполняйте очень инструментальные функции. Потому что многие дворянки — особенно если это была богатая прослойка и в меру просвещенная, не обязательно столичная, но и провинциальная — знали, как минимум, один европейский язык — французский. И вот. Переводите. Приносите пользу отечеству.

— Мне еще очень любопытным показался момент: если продолжать социальную линию, многие авторки того времени, которые, так или иначе, стали известными, были связаны с известными мужчинами-литераторами.

— Да. Более того, это были сначала новиковские издания, потом карамзинские. И Новиков, и Карамзин входили в масонскую ложу. А масоны очень большое внимание уделяли аспекту просвещения. И действительно, если посмотреть, все женщины, которые публиковались в этих масонских изданиях, как-то соотносились с масонами и были вхожи либо сестрами, либо женами, либо находились под покровительством каких-то влиятельных мужчин.

— А как в европейской литературе обстояло дело?

— На самом деле, было по-разному. В какой-то момент мне пеняли мол, а что же у вас нет Франции и Англии, Германии. Но я этого специально избегала, потому что и про Францию, и про Англию, и про Германию, и про Италию с этой точки зрения есть колоссальный пласт исследовательской литературы. Поэтому было бы довольно странно в двух абзацах упоминать про ситуацию во Франции… Я ее упоминаю в связи с Жанлис или Жорж Санд, с точки зрения того, как их воспринимали в России. Но в какие-то исследовательские дебри не пускаюсь, потому что это было бы просто смешно. Тут довольно интересно, потому что вот, допустим, во Франции — если очень коротко — это модель, которую пытались привить в России: женщина как культурный посредник: всяческие салоны и просвещенные светские беседы и так далее. В Англии, по мнению некоторых исследователей, готический роман — это женский жанр. Там была Рэдклифф, там была Шелли — там было довольно много женщин. И об этом много написано. Именно про готический роман как специфический женский жанр. А в Германии была как раз в чем-то похожая на нашу ситуация, потому что там были кружки романтиков. И женщины тоже были чьими-то сестрами, чьими-то возлюбленными….

— Правильно ли я понимаю, что, по сути, первые писательницы в России, которые вошли в литературный канон, — это авторки XX века?

— Да. Совершенно так. Но что интересно, в Серебряном веке была попытка вернуть в канон Каролину Павлову. И вообще деятели Серебряного века очень много сделали для возвращения каких-то имен. Фет, если я ничего не путаю, и Тютчев тоже были в некотором смысле воскрешены символистами. В какой-то момент Брюсов издал сборник стихов Павловой, написал несколько статей о ней. Тут, конечно, очень важна пушкинская оптика как современника, потому что Пушкин был крайне важной фигурой для модернистов в принципе. И это «благословение» Пушкиным Павловой, Ростопчиной — оно сыграло свою роль, на мой взгляд. Но в канон вошли Ахматова, Цветаева, Гиппиус, если говорить про Серебряный век, Берггольц. Стандартная школьная программа. Позже уже Петрушевская, Толстая.

— Если возвращаться к XIX веку, кого бы из писательниц ты бы назвала как канонических? Я понимаю, что есть очень большие вопросы к литературному канону. В том числе к его определениям. Есть мнение, что литературный канон не более, чем социальный конструкт. Но если говорить о каких-то важных писательницах XIX века, которых надо ввести в канон, то какие имена бы ты назвала, кого нужно знать, кого нужно читать?

— Бунину. И не потому, что я ей занималась. А потому что там действительно есть очень интересная рефлексия в стихах, если говорить о женской судьбе в литературе. Конечно, это Каролина Павлова. Конечно, это и Евдокия Ростопчина. Если говорить о прозе, то это точно Авдотья Панаева. Когда я впервые в году так 2017-м прочитала ее художественную прозу, я просто обалдела от того, насколько это хорошая проза без скидок на второстепенность. Это те, кто сходу вспоминается.

— Мы занимаемся историей литературы. Понятно, что мы, как исследователи, видим в литературе прошлого какие-то тенденции с точки зрения тем, поэтики. А можно ли сказать, что в современной литературе видны какие-то тенденции предшествующих текстов женщин-писательниц? Возможно, нет, ведь они как не были широко читаемы и обсуждаемы, не так известны, как писатели-мужчины. А может быть наоборот, потому что это работает по какому-то принципу бродячих сюжетов. И если да, то о чем нам это может сказать? Условно говоря, судьба женщин изменилась, но какие-то проблемы остались прежними. Или что-то еще?

— Мне кажется, тут довольно рискованно сравнивать современную ситуацию с ситуацией XIX века, потому что мир изменился, мы изменились — все изменилось. И при большом количестве всяких норм, современная женщина, во всяком случае в европейском контексте, все-таки свободнее, чем в XIX веке. Но, да, какие-то предрассудки живы. Если говорить про какие-то эстетические тенденции, то есть автофикшн, в котором часто проговаривается специфический женский опыт… Вот, например, нобелевская лауреатка 2022 года Анни Эрно — яркий пример женской литературы, где писательница проговаривает какие-то свои травмы: подпольный аборт, расставание с мужчиной, смерть матери и так далее Есть разные экспериментальные тексты, но все равно этот стержень женского опыта магистральный и смыслообразующий.

 
Я пишу довольно однозначно, что «женская литература» — это литература, написанная женщинами и отражающая специфический женский опыт. А если он не отражен, то это тоже интересно — почему этого не происходит?

Вопрос из зала: У меня вопрос про XVIII век и период после него. Правильно ли я понимаю, что, кажется, до революции Екатерина II входила в школьную программу по литературе? И второй вопрос по поводу нее и ее роли как писательницы. Конечно, с точки зрения имущественного положения она сильно улучшила положение женщин. А вот с точки зрения литературной карьеры — вот, была у нас такая императрица-писательница, ее подруга тоже писала. Как это повлияло?

— Мне кажется, что Екатерина была не столько писателем на троне, сколько философом на троне. И это — желание соответствовать европейским тенденциям. Есть две прекрасные книги Веры Проскуриной, где она вскрывает политические мотивы художественных писаний Екатерины. Что касается влияния на литературные судьбы, то это хороший вопрос, потому что, если мы посмотрим на ближайших друзей Анны Петровны Буниной — Гаврилe Романовича Державина и Александра Семеновича Шолохова — они как раз-таки были людьми екатерининской эпохи. Поэтому, как мне представляется, для них пишущая женщина не была казусом. Поэтому, собственно, в «Беседу любителей русского слова», правда, в качестве почетных членов, были приняты и Бунина, и Анна Волкова. Но потом тенденция сошла на нет.

Вопрос из зала: Скажите, пожалуйста, чему современные писательница могли бы научиться, что могли бы взять и почерпнуть у женщин в литературном процессе, о которых вы писали?

— Это отличный вопрос. Иногда складывается такое впечатление, что каждое поколение как будто изобретает себя и не очень понимает, что было до. Мне кажется, что вообще для любого автора, писателя или поэта это очень четко было артикулировано модернистами. Поэт и традиция — вот эта вся история. Что очень важно понимать свои корни, контекст. И мне кажется, что это про выстраивание некой родословной в истории поэтической — особенно поэтической. Проза будто бы в меньшей степени… Она говорит со своими предшественниками, но это не так очевидно, порой, как в поэтическом тексте. У Урсулы Ле Гуин есть эссе «Исчезающие бабушки» про женщин в литературном процессе. Это как человек, который хочет узнать свою родословную: вот он ничего не знает о своей прабабушке, идет в архивы, узнает что-то о ней и это ему что-то и про себя сообщает тоже. Мне кажется, что в литературе это так же работает. Но, опять же, я — исследователь, я ни коим образом не писатель. И поэтому я могу только предполагать.

Реплика из зала: Может быть, понятие «женской литературы» — не с точки зрения субъекта, а с точки зрения объекта. Поскольку в какой-то довольно длительный момент времени не существовало специализированной литературы, которую писали именно женщины, которая адресована именно женщинам, чтобы помочь им разобраться. Показать, что это существует и не только у тебя одной. Я не знаю, какие примеры можно привести. Я ни в коем случае не хочу сейчас ничего заявлять, потому что, в принципе, для меня в литературе тоже не существует гендер. Но вдруг в голову пришла такая мысль.

— Вы про XIX век?

Реплика из зала: Да, но, может быть, и в XVIII веке что-то такое было. Допустим, после тоже было, я думаю, какое-то преподавание, когда женщина могла говорить через преподавание. Потом тоже была специализированная литература, не знаю, когда она начала появляться в Европе, а до этого, по-моему, ничего подобного не было. В целом, можно, мне кажется, выделить какую-то такую область. Но я могу ошибаться, это всего лишь мои размышления. Как вы думаете?

— Мне все-таки кажется, тексты женщин вообще начали называть «женской литературой» исследователи-мужчины. Если я правильно помню, женщин, которые бы писали какие-то теоретические или биографические работы о женщинах-писательницах, в XIX веке не было. По крайней мере, в тот период начала XIX века, который рассматривает Мария, — не было. Была определенная рефлексия. У той же Буниной есть два программных стихотворения. Одно называется «Пекинское ристалище», а другое — «Разговор между мною и женщинами». И в «Пекинском ристалище» она аккуратно сводит счеты со своими покровителями-мужчинами. А в «Разговоре между мною и женщинами» она как бы разговаривает со своими читательницами, которые не очень понимают, что она на самом деле пишет. И это такой повод для иронии. Но вообще у нее есть прекрасный альбом, который лежит в Пушкинском доме, и в этом альбоме Бунина пишет все, что думает: поскольку альбом —это более личная и маргинальная вещь, понятно, что там была большая степень свободы, чем в каких-то публикациях. И, значит, Шишков написал: «Всего похвальнее у женщины кротость, у мужчины — справедливость». На это одно предложение Бунина напишет четыре. Она просто не может остановиться: 

«Кротость в женщине бывает двоякая: одна есть драгоценнейший ея монист, другая бесславие. Унижая себя, теряет она главное и единственное пола своего преимущество;

Мужчинам не противна бывает сия двоякая женщин кротость. Пользуясь ею, покушаются они на всё и делаются самовластными господами. Помещику не бывает противно иметь многих слуг. Чем их более, тем более для него и выгод; но спросим у сих слуг, не пожелают ли они сделать некоторого с помещиком своим условия;

Мужчинам еще полезнее двоякая кротость тех женщин, которые пробегают одно с ними поприще;
Стихотворец охотнее осыпает похвалами женщину-писательницу, нежели своего сотоварища; ибо он привык о себе думать, что знает больше, чем она. Он готов расточать ей похвалы, самые даже неумеренные;

Мадригалы нравятся женщинам легкомысленным. Та, которая привыкла рассуждать, желает только, чтобы с нею достойно обходились. Не хвали ее, но не приноси в жертву своей гордости; она станет более тебя тогда любить, нежели как по своенравию ты вдруг то начнешь осыпать ее неуместными хвалами, то унижать неуместным господством».


Мне кажется, что здесь есть понимание того, что женщина-литератор должна играть немного по другим правилам, нежели мужчина-литератор. Другой вопрос в том, что литература как некий эстетический конструкт еще мыслит какими-то формулировками XVIII века, где очень четка жанровая система.

— Ну и литература вообще не ту имеет функцию. Это больше досуговое занятие для знатных господ.

— Есть еще повесть Панаевой, она называется «Степная девушка». Этот текст он не заявлен как текст «для женщин». Но в нем, коротком столько какого-то бунта. Панаева показывает, что для женщин может существовать свобода воли и свобода выбора.

— Мне кажется, есть две тенденции с «женской литературой». С одной стороны, то, о чем вы говорите, — это такое более нейтральное, действительно, наименование некоторого явления, которого не существовало. То, что делают, в том числе, в начале XIX века — упомянутый автор цикла статей о женщинах-писательницах Русов старается всячески подчеркнуть, что это очень здорово. К сожалению, мы не можем никак откреститься от того, что ситуация в то время была другая, и жизнь была устроена другим образом.

С другой стороны, есть, как кажется, уже более позднее явление. То, о чем ты говорила в вашей дискуссии с Ливергантом и Мильчиной — есть «женская литература» в уничижительном, скорее, понимании. Те же любовные романы. С одной стороны. А с другой стороны, сейчас определить что-нибудь с точки зрения каких-нибудь консервативных мужчин-писателей как «женскую литературу» — это способ ее в каком-то смысле унизить. Потому что таким образом ограничивается ее аудитория. Поэтому я бы сказала, что я категорически против термина «женская литература». Ну давайте тогда называть тексты, написанные мужчинами, «мужской литературой». Мы тогда признаем, что у нас, господи, все люди. Все эти женщины — тоже люди.

— Как я и сказала, мне больше нравится термин «феминистская литература», потому что он правильный.

— А я бы его вообще в другой плоскости рассматривала. На мой взгляд, что это уже как раз теоретический термин. Потому что есть определенный круг тематических тенденций, характерный для феминистской литературы. Но это совсем другая дискуссия.

 
Литература сейчас — это спор о каноне, спор, который можно вести бесконечно. Просто интересно, какие факторы влияют. Допустим, Фет. Мы бы могли его сейчас не знать или не помнить, потому что мы в меньшей степени помним того же Полонского. Очень много разных факторов влияет на то, как и когда кто-то попадает в канон.

Реплика из зала: Я периодически сталкиваюсь с произведениями и даже опубликованными работами, но не писательниц, а ученых, допустим, женщины-химика или женщины-астронома. Это конец XIX и начала XX веков. И периодически часть меня кричит: «Это же женская литература! Это же срочно нужно опубликовать! Пусть все знают, что она такое написала». А другая моя часть говорит: «Вообще это как-то странно. Что она такое написала?». Как происходит оценка важности материала, который вы находите? С точки зрения исторического подхода к материалу или с точки зрения литературного?

— Я никогда не скрываю того, что критерий выбора — это очень субъективная штука. Очень может быть, что тот текст, который вам кажется гениальным и прекрасным, кто-то таковым не посчитает. Это нормально. Я никогда не пыталась доказать, что Бунина была гениальной поэтессой вровень Державину и прочим. Но с точки зрения контекста, мне кажется, очень важно заполнять такие лакуны. Что касается дневников и вообще эго-документов, мне кажется, что это в принципе всегда бесценная вещь. Потому что ничто так не расскажет об эпохе, чем подобный документ — не только женский. Ничто так не расскажет об эпохе, как чья-то личная дневниковая запись, отчет, письмо.

Реплика из зала: Можно я быстро дополню? В «НЛО» выходила очень классная книжка именно про ученую, Нину Субботину — астронома. Это хороший пример того, что, с одной стороны, научные достижения оцениваются с точки зрения историчности… То есть, идешь к историкам науки, спрашиваешь: насколько это было круто или не круто? С другой стороны, второе, что оценивает сама история — насколько она показательна и интересна.

— Мне кажется, еще можно оценивать с точки зрения формы, завершенности произведения. Я думаю, это тоже очень субъективно. Но любой исследователь со стажем может в какой-то мере здраво оценить, оформленное это произведение или нет. Есть очень много образовательных и действительно исторических фактов, которые они в своих, как вы говорите, писаниях используют. Но если говорить с точки зрения произведения, мне кажется, книга должна быть завершена.

Я очень люблю приводить в пример, именно с точки зрения подачи материала и его аранжировки, сборник, составленный Ю. М. Лотманом и М. Г. Альтшуллером сборник «Поэты 1790–1810-х годов». Мне кажется, там очень здорово написано именно о том, почему надо вот этих забытых авторов изучать, почему это важно, какое место они занимают. Мы ведь смотрим на историю литературы с точки зрения каких-то верхушек, но мы не знаем иногда, что было рядом. А иногда рядом были не менее интересные вещи. А даже если неинтересные, то просто здорово понимать, из какого сора выросли эти конкретные стихи. Что было вокруг в это время.

Литература сейчас — это спор о каноне, спор, который можно вести бесконечно. Просто интересно, какие факторы влияют. Допустим, Фет. Мы бы могли его сейчас не знать или не помнить, потому что мы в меньшей степени помним того же Полонского. Очень много разных факторов влияет на то, как и когда кто-то попадает в канон. Есть прекрасная книга, к сожалению, не переведенная на русский язык, — Джона Гиллори. Он предлагает две противоположные точки зрения на канон. Одна — это то, что мы знаем от Гарольда Блума: что в канон попадает все самое лучшее, гениальное и так далее. И ценность этих вещей не оспаривается. А согласно второй точке зрения канон — это социальный конструкт, и на попадание в этот канон влияет твое происхождение, твой цвет кожи, состояние твоей семьи, твой пол, эпоха и прочее.

Реплика из зала: Я хотела спросить, но, думаю, что ответ будет предсказуемым: была ли у этих женщин возможность как-то — я не могу сказать, были ли у них какие-то творческие союзы, вряд ли — вести между собой какую-то дискуссию, было ли у них какое-то сообщество, чтоб они обсуждали свое творчество, друг другу помогали. Что-то такое было?

— Вообще нет. Но потом вышел роман Чернышевского «Что делать?», в котором описана такая идеальная модель — швейная мастерская, где все как бы основано на взаимопомощи, взаимовыручке и поддержке… Сейчас о романе Чернышевского мы можем даже с какой-то ухмылкой, пренебрежением отзываться, но в свое время — и в советское время тоже — он был невероятно влиятелен и авторитетен. И вот после выхода этого романа начались какие-то попытки. Была, например, типография — женская типография, издательская артель, где работали только женщины. Вот такой яркий пример. Я, к сожалению, плохо эту историю знаю — все никак не дойдут руки…

Реплика из зала: Да, я так и думала. Где им собираться-то было? Ну, может, хотя бы переписывались там, какие-то темы обсуждали. Но, видимо, нет.

— Вы знаете, художественные переписки были, конечно. Про XIX век я так прям не могу сказать, но сейчас у меня в работе дико интересный материал. Была такая писательница Анастасия Вербицкая, беллетристка, очень известная в свое время. И я в архиве нашла удивительный документ, где она переписывается с читательницами и начинающими писательницами. Вернее, ее ответы не сохранились или, может, где-то лежат отдельным документом. Но эти читательницы и начинающие писательницы искали покровительства. Это безумно интересно. Можно нарисовать портрет женщины, пишущей это письмо. Это очень такая одинокая, самостоятельная горожанка. Она, возможно, работает гувернанткой. И дело в том, как писала Вербицкая: они видели в ней родственную душу. И очень доверительно писали ей письма. И Вербицкая, конечно, с помощью секретаря, на эти письма отвечала. Там даже есть какие-то повторы, из которых понятно, что Вербицкая отвечала прежде, и это уже продолжение переписки. Она действительно помогала кому-то устроить перевод, публикацию. То есть женщины все же начали себя в какой-то момент ощущать, как какую-то особенную группу.

 

Фото на обложке: Тата Кочина

 
Дата публикации:
Категория: Ремарки
Теги: Новое литературное обозрениеМария НестеренкоПолина БояркинаРоза без шиповженская литературафеминистическая проза
Подборки:
0
1
6306
Закрытый клуб «Прочтения»
Комментарии доступны только авторизованным пользователям,
войдите или зарегистрируйтесь
MULHOLLAND DRIVE, TOYS MARKET, KIM&BURAN, «АЕРО ПЛАН» с 6 по 10 мая
Там использованы тысяча двести пятьдесят шесть жуков более ста двадцати видов. Ареалы их обитания охватывают территорию, этим гербом олицетворяемую.
Роман-взросление — так можно было бы сказать об этой книге и поставить ее в один ряд с «Историей одного детства» Е. Водовозовой, «Записками институтки» и «Записками гимназистки» Л. Чарской. Можно было бы, да не всегда точными будут найденные совпадения.