Поучительно, трогательно, тривиально

• Грант Моррисон. Джо-варвар / пер. с англ. В. Нежданова. — СПб.: Азбука ; М.: Азбука-Аттикус, 2020. — 224 с. 

Первая книга Гранта Моррисона, комикс «Лечебница Аркхем. Дом скорби на скорбной земле», вышла в 1990 году и переведена на русский в 2013-м. Сюжетно изобретательная и визуально насыщенная история, адресованная взрослому, широко эрудированному читателю, — целиком и полностью в духе «британской волны», которая как раз в ту эпоху ставила американскую — а значит и мировую — комикс-индустрию с ног на голову под бурные овации читателей и критиков. Прошли годы, как принято писать в титрах советских кинофильмов, мода сменилась, новые повествовательные формулы сложились и затвердели — бунтарский пафос оказался загнан в строго очерченные рамки, ирония утратила привлекательность, излишняя сложность стала отпугивать. Не все комиксисты, лихо начинавшие одновременно с Моррисоном, сумели приспособиться к новым правилам игры. У него — получилось. Правда, и цену за успех пришлось заплатить немалую.

Худший возможный финал фантастической истории — фраза «а потом он проснулся»: мало что так обесценивает опыт героя и бесит введенного в заблуждение читателя, чем подобная развязка. Грант Моррисон, сценарист комикса «Джо-варвар», об этом, разумеется, знает. Давний соперник — а на каком-то этапе, пожалуй, и личный враг — Алана Мура, один из самых титулованных комиксистов «британской волны», он отлично ориентируется в теории и истории жанра и случайных ошибок, невольных промахов не допускает. Если Моррисон нарушает азы ремесла — значит, для чего-то это нужно, есть у него какая-то неявная, но важная цель.

Впрочем, в этой книге многое показано и рассказано не совсем так, как мы привыкли. Тринадцатилетний Джо Мэнсон, внезапно перенесшийся из своего дома в волшебную страну, ни секунды не сомневается, что видит очень яркую и реалистичную галлюцинацию, вызванную острым приступом гипогликеми — резким падением уровня глюкозы в крови. В этом зазеркалье Джо помимо своей воли оказывается в роли избранного, который по древнему пророчеству должен явиться незадолго до конца времен и дать отпор чудовищному злу, готовому пожрать все живое. Он отправляется в долгое и опасное путешествие, обзаводится верным напарником — огромной бронированной крысой по прозвищу Джек-трюкач (сказочный двойник домашнего питомца Мэнсонов), встречает волшебных помощников, нарушает запреты, спасается от преследователей и т. д. — очевидно, «Морфологию волшебной сказки» Проппа и ее многочисленные производные тщательно штудируют не только в России.

На пути главный герой встречает канализационных гномов, трусоватых хранителей знаний, вдовствующую Червонную королеву, замкнувшуюся в своем горе и в своем замке, наконец, главного антагониста, без затей именуемого Королем Смертью. И, конечно, побеждает — попутно одолев собственных демонов (смирившись со смертью отца) и решив главную семейную проблему (фамильный дом должны вот-вот отобрать за долги). Но и путешествуя на подводной лодке по водам, кишащим чудовищами, и отбиваясь от зомби в у врат ада, Джо помнит, что на самом деле ему надо всего-навсего спуститься по лестнице со второго этажа, выпить газировки и включить свет в подвале.

Не считая этого нюанса, «Джо-варвар» — классическая история подростковой инициации, перехода во взрослый мир через боль, страх, потерю, предательство и символическую смерть. «Питер Пэн», «Волшебник Изумрудного города», «Лев, колдунья и платяной шкаф», далее — везде. Однако легкая патина ирреальности покрывает и посюсторонний мир, в котором начинается путешествие главного героя. Пропорции рисунка сознательно искажены, углы обзора сдвинуты: лестница слишком массивная и длинная для такого скромного здания, зелень слишком густая, ванная комната слишком просторная. Как подчеркивает в послесловии художник Шон Мерфи, дом Джо обставлен в духе 1970–1980-х «уродливыми предметами вроде клетчатых диванов, потертых ковриков и отвратительных стульев в стиле „новахо“» — ностальгический дизайн немного портят разве что компьютер-десктоп в детской комнате и допотопный телефон-раскладушка. Впрочем, мобильная связь в фамильном гнезде Мэнсонов оставляет желать лучшего, а компьютер не работает вовсе — вылетели пробки, нет электричества. Моррисон и Мерфи воспроизводят скорее «мир детства» поколения, выросшего в 1980-х, чем в 2010-х, когда этот комикс впервые увидел свет, так что где на самом деле начинается и где заканчивается иллюзия — не совсем очевидно, и не факт, что дело в банальном гипогликемическом шоке. 

Если не тыкать в эти детали пальцем, как делает Шон Мерфи, едва заметный сдвиг по фазе не бросается в глаза, лишь вызывает легкое чувство дискомфорта и дезориентации. В остальном «Джо-варвар» четко укладывается в формулу, в общепринятый шаблон. Поучительно, трогательно, тривиально. Идеальный сюжет для семейного фильма на новогодний уик-энд. Проблема в том, что Грант Моррисон знает и умеет гораздо больше, чем показывает, достаточно прочитать его экскурс в историю супергеройского комикса «Супербоги». У него есть совсем другие работы, например, психоделические «Незримые» с запутанным сюжетом и толстой метафизической подкладкой или сравнительно недавний хулиганский «Хэппи!», экранизированный телеканалом SyFy.

В то же время Моррисон с неимоверной легкостью вписывается в чисто коммерческие проекты, где пожелание заказчика — непреложный закон для исполнителя. За эту избыточную пластичность, готовность идти на компромиссы, подстраиваться под банальные запросы массовой аудитории и сочинять приторную ванильку его и недолюбливают коллеги по цеху. Дело не в том, что Моррисон обменял право первородства на чечевичную похлебку — его первородство, его похлебка, пусть хоть канализационным гномам скормит. Корни проблемы глубже. С конца 1980-х авторы комиксов из Великобритании, от Мура и Геймана до Уоррена Эллиса, боролись за право отступать от канонов, нарушать табу, идти своим путем — и снискали славу природных нонконформистов, революционеров, анфан-терриблей индустрии, которым за талант, нестандартность и художественное чутье прощают многие грехи (хотя и не все). Грант Моррисон ничего не имеет против клише и шаблонов, и уже тем ставит под удар репутацию «британской волны». То есть дискредитирует сообщество, выступает в роли отступника, невольно подводит под монастырь весь трудовой коллектив. У издателей возникает искушение загнать заигравшихся постмодернистов в цензурные рамки: если с одним сработало — получится и с другими. 

Штрейкбрехеров не любят, какими бы рациональными мотивами те ни руководствовались. А иногда даже бьют — об этом Грант Моррисон, сын британского профсоюзного активиста 1970-х, знает, как никто другой.