Черное зеркало

  • Екатерина Кудрявцева. Казимир Малевич: метаморфозы «Черного квадрата» / Пер. с англ. В. Михайлина. — М.: Новое литературное обозрение, 2017. — 416 с.

Ноль. Ноль предметов, ноль сюжетов — «Черный квадрат» Малевича стал, пожалуй, самым радикальным примером живописного лаконизма и художественной аскезы. Количество интерпретаций картины же легко обходит любой шедевр европейского искусства. Попытки объяснить «Квадрат» лишь преумножают прекрасную энтропию, и история его трактовок уже почти стала отдельной дисциплиной. Во всяком случае, монография по этому предмету написана и переведена на русский язык.

Книга американской исследовательницы Екатерины Кудрявцевой, в первую очередь, удивляет многообразием подходов: каждое превращение «Квадрата» требует собственного способа осмысления, погружения в особый контекст. Поэтому, по сути, мы имеем дело с четырьмя разными историями.

Сначала автор рассказывает об изобретении супрематизма как своего рода мистификации. Она тщательно реконструирует атмосферу конкуренции, царившую между художниками-авангардистами, которые наперегонки стремились захватить как можно больше территорий нового искусства. Этим Кудрявцева объясняет насущную необходимость для Малевича разработать собственный «изм», и к тому же — датировать его 1913 годом вместо реального 1915. Картина должна была восприниматься как икона созданной художником религии — и это первая метаморфоза беспредметного полотна в нечто большее.

Второй сюжет — наверное, самый обсуждаемый в исследовательской литературе: отношения супрематиста с властью в принципе и с большевиками в частности. Вопрос, был ли Малевич социалистом, исследовательница решает весьма просто — по ее мнению, подобные категории не слишком волновали художника, отчего он со спокойной совестью сначала писал плакаты в поддержку Первой мировой, а спустя несколько лет готовил проекты для советского правительства.

Вряд ли это стоит трактовать как политический релятивизм. Скорее, Малевич видел в супрематизме отдельную общественную силу, выстраивающую автономные отношения с политическими течениями. Художник сосредоточен на борьбе с предшествующей культурой и мгновенно костенеющими художественными формами, а не на выяснении отношений между пролетариатом и буржуазией. Супрематизм не равен ни одному политическому строю, поэтому символом последователей художника стал именно черный квадрат, а не его социалистически благонадежный красный близнец. Ученики Малевича сделали супрематический шедевр своей эмблемой, нашивали его на манжеты, а сам творец подписывался маленьким черным квадратом. Картина превратилась в знак, если не значок.

В третьей части анализируется работа коллекционеров и кураторов, объясняющая, почему из всего многообразия русского авангарда на Западе так высоко ценится именно Малевич. Филонов или Татлин для современников значили не меньше, но они в международном сообществе почти неизвестны — и это связано банально с большим количеством работ Малевича на Западе. Становление авторитета Малевича происходило не мгновенно, тому поспособствовал целый ряд факторов, из которых ключевой — возможность в принципе работать с его наследием, ибо собрания других авангардистов пылились в запасниках советских музеев.

Наконец, последняя глава посвящена деньгам — кто, кому и за сколько продавал работы художника, как происходила капитализация его картин. Пожалуй, эта метаморфоза самая впечатляющая — картина, превратившаяся сначала в эмблему, а затем в предмет восторгов узкого круга ценителей, обретает невероятную рыночную стоимость и массовую популярность (автор этих строк видел в магазине при Третьяковке сувенирные носки с картинами Малевича). Особенно ценна эта глава источниками — исследовательница побеседовала со многими галеристами и музейными работниками. Увы, эти интервью не напечатаны полностью и составляют лишь фон повествования, но иным способом эту информацию получить невозможно — и даже в виде пересказа чрезвычайно увлекательно наблюдать за путешествиями стремительно дорожающих полотен.

В книге нет каких-то ошеломляющих выводов, но подкупает сама возможность свободного разговора об одной картине в столь разных плоскостях. Западный искусствовед показывает русский авангард в международном контексте — иногда это приводит к объяснению очевидного, но в то же время выстраивает необычную оптику, не привязанную к персонально-биографической среде русского футуризма и переводящую картину Малевичу в западный интеллектуальный дискурс. Кудрявцева не рассказывает что же скрывает супрематическое полотно, но прекрасно объясняет, чем оно не является, четырьмя историями обозначая квадратные рамки возможных трактовок.

С того самого момента, как «Черному квадрату» была отведена роль «первой» супрематической картины, он начал сопротивляться любым попыткам навязать ему одно-единственное прочтение. А это, в свою очередь, привело к множественности сменяющих друг друга интерпретаций, посредством которых самые разные люди — сам художник, его ученики, а затем искусствоведы — пытались обеспечить ему политическую и эстетическую релевантность по отношению к меняющимся историческим обстоятельствам.

По сути, эти рамки совпадают с границами искусства XX века в целом. В картине Малевича, как в зеркале, отражается весь путь авангарда — от традиционной формы творчества к идеологическому орудию, от объекта для избранных — к поп-игрушке. Возможно, для ответа на вопрос «что происходит с искусством сейчас?» нужно просто внимательнее взглянуть на «Квадрат» — и рассмотреть его новые метаморфозы. 

Дата публикации:
Категория: Рецензии
Теги: Казимир МалевичНовое литературное обозрениеЕкатерина КудрявцеваКазимир Малевич: метаморфозы «Черного квадрата» 
115