Реквием по руинам
(для четырех персонажей и зеркала)

Совсем недавно в издательстве «Иностранка» вышел перевод романа Юкио Мисимы «Дом Кёко». В Японии он был опубликован еще в 1959 году и вызвал неоднозначную реакцию критиков: кто-то упрекал писателя за «картонность» персонажей, а кто-то называл книгу величайшим шедевром после «Исповеди маски». Сам же автор считал «Дом Кёко» исследованием нигилизма, в котором «герой — не личность, но эпоха». Чтобы помочь русскоязычному читателю лучше разобраться в культовом произведении, японист, критик и прозаик Александр Чанцев написал статью, посвященную «Дому Кёко». О теме зеркала, идеи смерти и четырех личностях самого Мисимы, воплощенных в героях книги, — в новом материале, который мы считаем абсолютным мастридом для каждого, кто хочет лучше понять концептуальность японского писателя.

 
Александр Чанцев
Японист, критик, культуролог

Все творчество Мисимы можно разделить на несколько потоков, и это не будет волюнтаризмом: сам он любил выражение «бумбу-рёдо», то есть «путь кисти и меча», а квалификацией героев, как мы увидим дальше, занимался даже в пределах самого «Дома Кёко». Была его настоящая, чистая («дзюнсуй») литература — и была литература массовая, когда Мисима активно писал для периодики, для популярных женских журналов, например (они приносили хороший доход и, можно предположить, работали на его популярность, теоретически могли расширить аудиторию «чистой» литературы). Среди же произведений «настоящих» можно выделить и условно более значимые, пороговые для определенного периода. К таким относятся «Исповедь маски», отчасти «Запретные цвета», пространное эссе «Солнце и сталь» («личная критика» — тут Мисима решил изобрести и собственный жанр) и финальная тетралогия «Море изобилия».

«Дом Кёко» также относится к этому ряду. Роман 1959 года должен был стать своего рода отчетным произведением, венчающим его личное третье десятилетие так же, как «Исповедь маски» финализировала его подростковые годы. (Детство, отрочество, юность — Мисима будто передавал привет Толстому, только с откровенностью Руссо, декадансом Гюисманса и напором де Сада.) Кроме того, масштабный роман должен был показать послевоенные годы в Японии, сводившиеся для Мисимы, при всем разнообразии векторов, к «нигилизму».

Возможно, эта изначальная смысловая нагруженность и сыграла отрицательную роль в рецепции подобных книг Мисимы. Как и книги из «Моря изобилия», роман не слишком пришелся по душе широкой публике — четыре любовника1 Кёко показались не очень живыми, сама она тоже не вызывала симпатии (еще бы, такая снобка-либертен из высшего общества!). Хотя последнее-то очевидно — женские персонажи в мире Мисимы всегда вторичны, находятся в тени мужских, а с Кёко это подчеркивается даже в имени, состоящем из иероглифа «зеркало» (и стандартного постфикса женских имен «ко»), — она лишь отражение для мужских персонажей, такой психоаналитик, перед которым они охотно улягутся на кровать (иногда и с другим целеполаганием) и начнут откровенничать.

Но здесь нужно понимать, что сами представления о природе творчества у Мисимы расходились с общепринятыми. Так, заметим, художник Нацуо в романе рассуждает о природе изображения, миметической технике и ее законах: «Увиденный тогда пейзаж, прежде чем вылиться в этот маленький набросок, прошел в его уме через бесчисленное количество подробнейших вариантов. Равновесие в изображении выхваченного куска природы не соблюдалось. Дело в том, что оно было представлено в целом, а такого нигде не увидишь. Ведь, украв у природы равновесие, скопировав его, ты будешь ею же наказан. Обязанность художника — найти в наблюдаемом пейзаже часть, вычлененную из целого, отражение целого, вырезать ее и из оставшейся, казалось бы, ущербной части создать равновесие целого в небольшой новой картине. Именно в этом назначение картины: фотография, каких бы высот она ни достигла, не могла избежать отражения природы в целом»2. Иначе говоря, схемы (характеры и типажи, как сказала бы наша критика позапрошлого века) были для Мисимы живее, чем индивидуальный характер, как бы точно тот ни был схвачен. А сам автор, выраженный на собственных страницах, явно был ценнее любых иных характеров. И интереснее, тут не поспоришь.

 

Ключевой в «Доме Кёко» и становится тема зеркала. Персонажи в романе — это люди в поисках отражения, других в роли зеркала для наблюдения за собою самими. «Хироко играла для него роль зеркала», — говорит Осаму, который жить не может без зеркала, тянется к нему, будучи с женщиной в постели, и может быть только с женщинами, которые восхищаются его преображенным после занятий культуризмом телом, расточают ему комплименты. «Скорее дай мне… Скорее дай мне зеркальце», — молит и Тамико, как о наркотике в ломке. Любовь, секс отступают на второй план, они как таковые и не нужны (отнюдь не будучи аскетами, герои тычут в чувственное иголки так же щедро, как вудуисты — в фигурку врага). «Кёко же нравилось другое. Она коллекционировала не столько привлекательность, сколько реальные ситуации, а привлекательности ей вполне хватало своей. Даже в фантазиях у нее был особый вкус, она предпочитала воображать фантастический ад разврата со случайным мужчиной». Посему все (псевдо)любовные интриги романа — это такие личные сценарии, фантазии, измышления персонажей о себе и о других, игры, в которые они самозабвенно играют. Как в пьесах Уайльда, как в «Циниках» Мариенгофа или в «Мечтателях» Бертолуччи, они играют собой и другими. Поэтому, например, когда уродливая старуха-процентщица «покупает» себе прекрасного юношу Осаму, мы встречаем своеобразный перевертыш ситуации «Преступления и наказания» прекрасно известного Мисиме Достоевского. Раскольников убил старуху, ибо хотел попробовать себя в роли сверхчеловека. В «Доме Кёко» человек становится сверхчеловеком за счет отражения в других людях, в их желаниях. Они могут видеть себя не сами, да и не в зеркале даже, но лишь чужими взглядами. Они — тот негатив, который лишь проявляет вожделение окружающих. Поэтому и Осаму отнюдь не шокирован предложением процентщицы подписать договор о том, что он переходит в полную ее собственность в уплату долга своей матери. Как Сюнсукэ в «Запретных цветах», как Касиваги в «Золотом Храме» и как целая череда персонажей, герои буквально зациклены на манипулятивных отношениях. Манипулируют они и сами собой. «Осаму, привычно развалившись в кресле, мечтал, что здесь когда-нибудь будет сидеть мужчина, состоящий, как тореадор, сплошь из мускулов. „Именно тогда я полностью обрету существование. Таким образом, неопределенность существования человека, который, как я, сейчас размышляет об этом, уже не будет сводиться ни к отражению, ни к форме“». Hollow people, «полых людей», по Элиоту, где бы они ни были — в Нью-Йорке ли, как Сэйитиро, в отряде ультраправых молодчиков, как Сюнкити, по дороге ли в Мексику, как Нацуо, — влечет в дом Кёко, своеобразный ковчег на волнах жизни, с которой они не очень-то справляются, в замкнутое на себе пространство-сообщество (опять же, как в «Мечтателях» Бертолуччи), где, согласно их уговору, никто никому не будет помогать. Каждый пожнет свой крах — все герои так или иначе встретят жизненное поражение и обсудят его остроумно и парадоксально, как в пьесах Уайльда, принимая живописные и отчасти гротескные позы, как на иллюстрациях Бёрдслея. Как у хрестоматийного по вопросам краха и пустоты Элиота:

In the room the women come and go
Talking of Michelangelo.
And indeed there will be time
To wonder, «Do I dare?» and, «Do I dare?»3

 

Герои Мисимы решатся на действия, даже Действие, но это будет действие к поражению. Главным адептом действия, чрезвычайно важного для Мисимы понятия, как нетрудно догадаться, становится боксер-националист Сюнкити: «Действие, эффективный удар составляли суть его мира. Он полагал, что мышление — излишество, нечто вроде крема, густо нанесенного вокруг ядра. Оно — прямая противоположность неприхотливости, простоте, скорости. Если скорости, неприхотливости, простоте, силе присуща красота, то мышление представляет все безобразное. Он не мог вообразить молниеносную, как полет стрелы, мысль. Существует ли озарение, которое наступает быстрее взрыва?» Подобным действием для Мисимы в 1970 году станет его бунт, завершившийся самоубийством-сэппуку. Контуры его писатель, который отнюдь не хотел быть только писателем, уже отчетливо видит и планирует, даже изображает: «Если предположить, что молодые люди с прекрасными мускулами могут сами по себе, без посредничества людей искусства, стать творением художника, то гарантии вечности, заключенные в их телах, приведут к появлению людей искусства уже среди них. И они должны спланировать самоуничтожение. Тренировки и взращивание мышц развивают тело, но одновременно, по закону времени, по закону увядания, прочно запирают его. Поэтому они не совершают присущие искусству действия; до конца жизни, определенного самоубийством, прекрасному телу не хватает условий, чтобы стать произведением искусства». Фоном — или сутью, каждый решает для себя, — стали те патриотические лозунги, под которыми Мисима пошел на смерть. Их резюмирует наставник Сюнкити в ультраправом движении: «Мы, японцы, представляем настоящие фигуры великой императорской Японии, овеянной славой древнего государства Ямато с его единством государя и подданных. Мы должны стать образцовой нацией, государством, гарантирующим свободу, мир, счастье, спокойствие, стабильность, о чем страстно мечтают все страны, все человечество. Здесь мы нация Аматэрасу. Наше величие в том, чтобы посвятить жизнь, от рождения до смерти, поклонению императору, вечно способствовать процветанию императорского дома. <…> Мы создали идеал государства. Замыслили поднять дух Японии, отбросили идеи коммунизма, скорректировали идеи капитализма, рассчитываем на реформу позорной конституции разоренной страны, принятой после поражения в войне. Мы добьемся, чтобы компартию, предающую страну, признали незаконной. Выдвинем предложение о перевооружении ради мира и независимости Сил самообороны. Свергнем изменников-коммунистов и им сочувствующих, свергнем и власти опозоренной страны. Надеемся на установление нового порядка, способствующего процветанию нации».

И все же главным, мне кажется, был не политический задник, а тот «Театр Смерти, Ночи, Крови», который являлся в садомазохистских фантазиях еще герою самого первого романа Мисимы о его детстве «Исповедь маски» и которому предстояло развернуться на главной сцене в конце жизни автора: «Не знаю почему, но я чувствую, как растворяюсь в них. Наверное, потому что они больше всего близки слову „смерть“. Когда я руководил группой болельщиков, то при исполнении нашего гимна часто осязал „смерть“ и приходил от этого в хорошее расположение духа. Когда тело мелко дрожит после того, как, перетерпев, отольешь, пожалуй, и есть ощущение „смерти“. Молодому человеку необходима идея „смерти“. И это не смерть из-за обстоятельств, а признание бессмысленной смерти, приказ „умри!“. Подобно серебристым искусственным цветам, которыми на похоронах оформляют смерть, это признание заключено в древних, мистически пышных словах. Вот что необходимо. Рассказывают, что перед войной был „Отряд мучеников“. Я с радостью вступил бы в него». Правому националисту из «Дома Кёко» вторит и актер Осаму, который «мечтал об огромном театре под открытым небом, окутанном сумерками первых летних дней. Эти выкрики — овации к реальной трагедии: на глазах у десяти тысяч зрителей актер в развевающейся от ночного ветра одежде играет в пьесе, где один из персонажей — инкуб. И когда тьму пронзает луч света, происходит настоящее убийство, течет настоящая кровь. Если смотреть на это с верхних рядов стадиона, то расползающееся вокруг упавшего человека кровавое пятно выглядит пролитыми на ковер чернилами. В таком театре каждый вечер случается кровопролитие, происходят драмы, соперничество в любви, бурные страсти. Да, любая грубая страсть выше ваших заумных лиц — там должны изливаться подлинная страсть, подлинная ненависть, настоящие слезы, настоящая кровь». И как тут не вспомнить то финальное Действие Мисимы и «его личной армии» молодых красивых студентов «Общество щита» на базе Восточной дивизии Сил самообороны в токийском районе Итигая 25 ноября 1970 года, которое столь многие тогда (да и после) — особенно политики того периода во главе с премьер-министром — сочли дурной театральной постановкой?

Подобные констелляции были, разумеется, излишне сложны и вряд ли доступны для простых читателей. Между тем претензии к роману схематичностью героев не ограничивались. Не столь новой показалась читающей и критической публике и аналитическая панорама послевоенной Японии. В конце концов, этому же было посвящено довольно много произведений, в том числе и большинство работ будущего нобелиата4 Кэндзабуро Оэ.

 
В том же 1959 году Оэ, например, выпустил «Опоздавшую молодежь» — и если авторы относятся к различным идеологическим лагерям (демократический Оэ и имперский Мисима — разделение прямо как у нас сейчас, на условных западников-либералов и патриотов-государственников5), то говорят они в пределе об одном. Фигура императора, провозгласившего поражение в войне и отрекшегося от своей «божественной» природы, была той точкой, из которой росло поколение.

Отпадение от этой точки стало решающим, конституирующим событием для тех, кто встретил войну подростком и сформировался после ее окончания. Таро Вакамори в своей книге о психологии императорской системы указывал, что существование императора как символа милитаризма и главы демократического государства накладывало отпечаток на все послевоенное развитие общества (думаю, его утверждение было отчасти ангажированным и «экспортным» — большинству японцев было бы психологически комфортнее остаться с императором, но без демократической конституции, навязанной оккупационной властью, и прочих фрустрирующих обстоятельств нового времени). Что же касается тех идеологий, которые олицетворяли Оэ и Мисима, то, огрубляя и спрямляя, можно сказать, что Оэ хотел обновления истории, а Мисима ратовал за ее восстановление, воскрешение в прежнем виде. С императором и, по возможности, с благородными и красивыми самураями6.

Не зная будущей судьбы книги и возлагая на нее очень большие надежды, Мисима подошел к работе со всей японской тщательностью и личной дисциплинированностью. Все было запланировано, включая объем в тысячу рукописных страниц (лишь чуть не угадал — вышло 947). Его дневники тех месяцев — также предназначенные для публикации — полны записей вроде того, что еще не приступил… быстро ушел после ужина с Дональдом Кином7 домой работать… написал столько-то страниц, мало… дошел до второй части… столько-то страниц… работал до утра… Любопытно вышло с окончанием рукописи. Завершив книгу, Мисима ожидал, что почувствует радость, эйфорию. Но почувствовал только усталость — он вымотался, как после тяжелых родов. Это психологически понятно; тут важнее символическая деталь. Мисима, как он сам сообщил дневнику, хотел подняться на крышу своего дома и встретить рассвет, отпраздновать окончание романа вместе с восходящим солнцем. Солнце, напомним, крайне важно в синтоистской эстетике — оно было символом императора еще со времен солярной первобогини Аматэрасу, а Мисима снабдил, нагрузил его всевозможными собственными коннотациями. Но, раздвинув жалюзи, за окном, где вроде бы брезжил свет, он увидел лишь тучи. Это печально повторяет сцену его романа «Несущие кони» из тетралогии «Море изобилия», где главный герой Исао, совершив все приличествующие современному самураю и борцу против коррумпированного модерного мира подвиги, расположился совершить сэппуку в идеальных условиях — под сосной (еще один синтоистский символ), на исходе ночи, waiting for the sun. Но, взрезав живот, он видит не «древнее солнце — солнце героев»8, а свет под веками от вспышки боли.

 

Подспудные темы восстания, праворадикальной идеологии, героического самоубийства в романе не случайны. «Дом Кёко» — это проекция Мисимы, он сам, разложенный на четыре персонажа, четыре составляющие. Эта проекция как бы трехвекторна. Во-первых, она обращена в прошлое и формулирует, завершает его. Во-вторых, фиксирует настоящее (во всей его отвратительности и цинизме — тут можно вспомнить описание послевоенных сцен в том же «Море изобилия»). В-третьих же, пролагает путь Мисимы в будущее — не намечает даже, но сигнализирует о нем (логика самоубийцы — «потом поймете!»). В конце концов, все в жизни нашего героя было жестко запланировано, включая его смерть и грандиозный спектакль вокруг нее, смесь высокой драмы и гиньоля. За драму и мораль отвечали интенции Мисимы, речи к войскам, которые его не поддержали; гиньоль и сюр подтянулись как-то сами — тут и репортерские фотографии отрубленной головы Мисимы на полу, и якобы потерянный в ходе расследования меч для харакири (думаю, полиция просто припрятала его куда подальше из соображений «как бы чего не вышло»), и, уже через много лет, инцидент, когда неизвестные вскрыли могилу Мисимы, а урну с его прахом бросили на том же кладбище около мужского туалета…

Но пока в жизни Мисимы «все идет по плану» — и плану очень позитивному. Он только что женился на тщательно отобранной кандидатке — образцовой японской красавице, дочери известного художника. Переехал в собственный дом, им же и спроектированный (в Японии продается целый альбом, посвященный убранству этого жилища, — греческие статуи во дворе и доме, боюсь, немного напоминают китч и кэмп дизайна в районе Рублевского шоссе). Жена вернулась из роддома с дочерью Норико. Почти все предыдущие книги Мисимы становились настоящими хитами.

Кстати, еще одна деталь, свидетельствующая о том, какие надежды возлагал Мисима на эту книгу. Тогда в Японии было принято и почти обязательно к исполнению публиковать романы по частям в периодике (как романы-фельетоны в XIX веке или некогда у нас в толстых журналах) — сериализация приносила дополнительный доход, стимулировала автора. Однако Мисима пожертвовал этим ради целокупного эффекта готовой книги.

Роман разошелся тиражом в 150 тысяч экземпляров в первый месяц — весьма завидный результат. Для любого другого писателя, но не Мисимы. Читатели встретили «Дом Кёко» в целом неплохо, но вот с критикой было сложнее.

 
В журнале «Бунгаккай» в декабре 1959 года состоялся круглый стол, посвященный роману, и вердикт был убийственным: «Первый большой провал Мисимы».

Критики — среди них были те, кто раньше числился среди больших поклонников писателя, — сошлись на том, что книга представляет собой «зеркало, в котором автор собирался отразить окружающий мир, но направлено оно в итоге вовнутрь». Им вторил Дзюн Это: «Провал… никогда еще не было столь статичного романа, лишенного каких-либо конфликтов между персонажами».

Мисима же настаивал, что в «Доме Кёко» стремился изобразить эпоху, как в «Золотом Храме» изображал личность. И еще один любопытный и неблагоприятный случай для романа — про свои намерения Мисима писал в рекламной аннотации. Но аннотацию не выпустили — любой промоушн издателю запретила известная светская львица, этакая Ксения Собчак тех лет Ацуко Юаса, которая объяснимо узнала в доме Кёко свой салон (впрочем, о своих санкциях она потом откровенно жалела).

Критики и писатели продолжали довольно прямолинейно высказывать свое разочарование. Герои неживые, схемы, действия никакого, вся книга — один сплошной Мисима собственной персоной9. Были, впрочем, и положительные отзывы. Так, Такэо Окуно назвал роман «идеалом классического психологического повествования» и «величайшим шедевром Мисимы со времен „Исповеди маски“», изображающим современную молодежь и в этом плане превосходящим современные и одновременные ему произведения Синтаро Исихары и Кэндзабуро Оэ.

Поступила — правда, сильно позже, в 1967 году, — и значимая похвала с совершенно неожиданной стороны. Во время публичного диспута — «тайдан», распространенная практика в Японии (подробнее всего задокументирована дискуссия Мисимы с бунтующими студентами Токийского университета, его альма-матер) — с Нагисой Осимой режиссер вдруг сказал, что «Дом Кёко» — один из двух романов Мисимы, которые он хотел бы экранизировать. «Империя страсти», даже «Счастливого Рождества, мистер Лоуренс»10 близки Мисиме по эстетике, а сексапильный молодой самурай в «Табу» прямо-таки просится на страницы писателя, но высказывание все равно неожиданное: Нагиса Осима был прозападным леваком, с патриотом Мисимой на тайдане они должны были исступленно ругаться (дискуссия, впрочем, прошла тихо, почти скучно, мордобоя не случилось).

Но Нагиса Осима опоздал. Мисима был крайне разочарован тем, как встретили роман. После очередной критической шпильки — размером, впрочем, с рапиру — он даже говорил знакомому, что хочет на время покинуть общество. До этого, конечно, не дошло. Мисима сублимировал в других вещах: начал еще активнее писать для популярной прессы, выступал с песнями а-ля шансон в женской одежде, попросил организовать себе съемки в кино и снялся в роли молодого якудзы (фильм «Загнанный волк» Ясудзо Масумуры). А затем благополучно вернулся к более осознанной деятельности: роману «После банкета», освещению в прессе восстаний против японо-американского военного договора и уже упомянутому «Патриотизму».

 

Так в чем же сложность — обо что обломали зубы японские критики? Прежде всего надо помнить, что «Дом Кёко» — этот «отчетный доклад» о послевоенном десятилетии, «реквием», как охарактеризовал его критик Бундзо Хасикава, по той «брутально-лирической эпохе», когда Япония была в руинах, — все равно встроен в логику жизненной стратегии Мисимы и в контекст других его произведений. Тот же Хасикава писал, что этот роман — «кальвинистское изучение самого себя, полное пессимизма и страха». Темы «Дома Кёко» продолжились в «Море изобилия». Выросли же они отчасти из новеллы 1954 года «Комната, запирающаяся на ключ». Там Мисима использовал свой опыт пребывания на бюрократической работе в министерстве — весьма недолгий, восемь месяцев, потом он полностью посвятил себя писательству11. В этой новелле послевоенная действительность уже изображена со всем макабром и разочарованием. Не добавляет ей положительных красок и роман героя с замужней женщиной, которая затем умирает, оставляя дочь, и на его нимфеточные отношения с этой дочерью дается определенный намек (как и в «Доме Кёко» совсем маленькая дочь главной героини Масако очевидно неравнодушна к поклонникам матери, особенно к Нацуо).

Ощущая мрак, тотальную безнадежность (и обреченность попыток как-то с ней взаимодействовать), герои в буквальном смысле чувствуют тупик, столкновение со стеной вполне в духе Pink Floyd / фильма Алана Паркера. Решительный боксер Сюнкити хорохорится: он разобьет эту стену. Томный актер Осаму12 обещает, что заменит ее зеркалом. Нацуо решает, что будет рисовать эту стену. А наиболее амбициозный Сэйитиро заявляет, что сам обернется этой стеной. Но все они уперлись в стену, еще толком не начав свой жизненный путь: «…Но четверо, все четверо, не говоря, не высказывая это, чувствовали: „Мы, все четверо, стоим перед стеной“. Непонятно, была ли это стена времени или стена общества. Во всяком случае, она рухнула еще в их отрочестве. И в ясном свете во все стороны тянулись груды мусора».

 
Весьма примечательно, что это ощущение не покидает всех четырех героев — те ипостаси, на которые разложил себя Мисима в романе. Их четверо — Мисима вообще испытывал склонность к четверной форме: так, в четырех романах «Моря изобилия» мы встречаем хоть формально и одного персонажа, реинкарнирующего13 из книги в книгу, но по сути, опять же, четырех героев.

Мисима, горько разочарованный в послевоенной действительности, подписался бы, кажется, под таким пассажем германского фронтовика и писателя Эрнста Юнгера: «Люди, занятые работой? Где святые обители, где бдения и триумфы, в которых душа стяжала себе сокровища благодати? Где столпы отшельников, эти живые свидетельства высшего общения? Где сознание того, что мысли и чувства непреходящи и что существует двойная бухгалтерия, в которой расход оборачивается доходом? Единственное утешение — это воспоминание об отдельных моментах войны, когда пламя взрыва внезапно вырывало из тьмы одинокую фигуру человека, который продолжал стоять на посту, хотя войска давно оставили свои позиции»14. Сам же он во время работы над «Домом Кёко» оставил такую запись в своем — предназначенном для печати при жизни, как уже было сказано, — дневнике: «Пропасть разделяет то ощущение смерти, что мы испытывали во время войны <…> и современную бессобытийную мирную реальность. Внезапно мы оказались вырваны из жизни, где смерть была реальностью, в мир, где смерть является не более чем идеей: то ощущение реальности, которым мы наслаждались в жизни, соседствующей со смертью, сейчас превратилось в простую идею. И наоборот, то, что было лишь фантазией во время войны, в наши дни стало реальностью повседневной жизни».

Посему он пытается найти каких-то достойных акторов, выделить — если взять за основную версию, что все персонажи в конечном итоге суть он сам (а почему бы ее и не взять? В конце концов, Мисима был актером, а свое «я» привык препарировать, как несчастную кошку в «Полуденном буксире»15), — те части своей индивидуальности, что окажутся жизнеспособны в этой действительности.

Как объяснял сам писатель, в «Доме Кёко» «…я избегал обращаться к одному герою, но стремился выразить разные аспекты через четырех различных персонажей. Художник отвечает за чувствительность, боксер — за действие, актер — за самоосознание, а бизнесмен понимает, как выстраивать отношения с миром. Было справедливо ожидать, что индивидуальности этих персонажей должны предстать абстрактными, чистыми формами (вот и ответ критикам на упреки в нежизнеспособности персонажей! — А. Ч.) и что я на некоторое время отказался от попыток создания персонажей как единых и органических сущностей. <…> Персонажи этой книги действуют так или иначе в соответствии с тем, как их индивидуальности, профессии или сексуальные предпочтения направляют их, но в конце все дороги, какими бы окольными они ни были, возвращают их обратно в нигилизм, и все персонажи подтверждают тот образ нигилизма, что обрисовал Сэйитиро. Таков план, который я изначально заложил в книгу».

Нигилизма же, буквальной энтропии Мисима в свой роман заложил, как взрывчатки под здание какого-нибудь госоргана, — очень много. Хотя взрывы у него скорее имплозивны — они разрывают героев и общество изнутри, но со стороны все может выглядеть вполне благополучно и респектабельно. Уже самая первая фраза романа — «Все безудержно зевали». На первой же странице «Нацуо вышел из машины и, наслаждаясь видом, спрашивал себя: что мне нравится больше — классические руины или осушенные земли?». И руины, и сухая земля — это wasteland, «бесплодная земля» Элиота. «Скучно», «зевали», «устали» — энтропия нагнетается, массированно подается и на последующих страницах. «Подобно тому как люди, выросшие на чистом деревенском воздухе, подвержены инфекциям, Кёко заразилась идеями, которые вошли в моду после войны. И хотя кто-то от них излечивался, она не вылечилась. Она навсегда решила для себя, что анархия — нормальное состояние. Она смеялась, когда слышала, что ее ругают за аморальность, считая, что эта клевета стара как мир, но не заметила, что и в этом стала ультрасовременной». Руины и аморальность повсеместны, эпитеты и образность Мисимы подчеркивают это беспощадно: «жуткая… семья», поцелуй «как муха», депрессия и отчаяние. «Противно. Мерзко. Отвратительно» — и это только первые страницы, задающие, как в симфонии, темы для дальнейшего развития.

«Естественно, когда такая забота о здоровье рождается у кого-то одного. Но множество людей, озабоченных тем же и действующих синхронно, фантастически уродливо. Как это отвратительно, когда такое количество народу ставит своей целью прожить долго. Дух санатория. Концентрационного лагеря». И здесь Мисима буквально предвосхищает16 метафору для модерного общества — удушающего всякую индивидуальность, подавляющего любой порыв, превращающего массы в подчиненное, конформное стадо, — предложенную Эдуардом Лимоновым: «дисциплинарный санаторий»17. «Хор в баре и индивидуализм создают должный баланс, должный контраст. Но сейчас так не получается. Общество обывателей разрослось, механизировалось, стало однородным, превратилось в огромную фабрику-автомат. Индивидуализм больше не годится для сопротивления. Поэтому он пришел к отчаянному отрицанию. Его похожий на громадный асфальтовый каток, преувеличенный, технический, всеобъемлющий скептицизм, его фантазии о крушении мира, фантазии, тоже подобные черному катку, который одинаково выравнивает людей и вещи, — все это насущная потребность сохранить баланс с обществом и последнее средство ему противостоять», — сказано у Мисимы об одном из персонажей. «Бессмысленность традиций была сродни пародии на бессмысленность всей жизни общества», — вторит ему Сэйитиро. «Я радовался, что у общества отобрали дезодорант и оно теперь испускает присущую ему вонь. Этот запах, запах ненависти, ревности, вражды, я люблю так же, как ты любишь духи», — признается он Кёко.

Манипуляции, игры и светские разговоры отчасти скрасят время до полного краха всего. Как суммирует Сэйитиро, «мне постоянно необходимо что-то заполнять. Тебе тоже. Моя душа в вечных мыслях о крушении мира вычищена до абсолютной пустоты. Поэтому в нее надо втиснуть грубое честолюбие и мечты, которые соответствуют времени. Банальность и заурядность — неисчерпаемый источник вдохновения для достижения такой цели».

 

Казалось бы, «Дом Кёко» и финальную тетралогию Мисимы «Море изобилия» разделяют годы. Но те же схемы, эпитеты будут явлены и в тетралогии — ощущения отторжения от настоящего и отвращения к нему у Мисимы лишь усилятся. Утонченный юноша, тайская принцесса, мужественный бунтовщик и, наконец, сомнительный буддийский персонаж Тору из последнего романа «Падение ангела», сданного в печать буквально накануне18 неудавшегося восстания и самоубийства Мисимы, — все они в пределе свидетельствуют об одном. Особенно Тору, который символизирует разложение, ничто, упадок. В конце романа Тору представляет собой весьма жалкое зрелище, демонстрируя все пять признаков «гниения ангела» (дословный перевод названия книги — «Пять признаков разложения небесного существа»), некогда вычитанных рассказчиком тетралогии Хондой в трудах по эзотерическому буддизму, — его одежды грязны, его украшает венок из завядших цветов, он потеет, от него плохо пахнет и — этот последний признак слегка разнится в двух разных трудах по буддизму, но примерно его можно сформулировать так: он утратил внутренний мир и не чувствует гармонии с окружающим.

Так же негативно подана и «романная экология» последних двух книг тетралогии, время действия которых если и не совпадает полностью с послевоенной эпохой из «Дома Кёко», то из нее произрастает: все беды японского общества, по Мисиме, есть результат отпадения от исконных ценностей, краеугольным воплощением и метафизическим хранителем которых являлся император. Мы в тетралогии видим, например, аристократа, 72-летнего старика, который, несмотря на свой почтенный возраст, не пропускает ни одной вечеринки, хотя все на этих сборищах откровенно тяготятся его обществом. Мисима не жалеет сатирических красок и для изображения жены этого старика, неспособной говорить ни о чем, кроме себя самой. Мы встречаем писателя, который никогда не напишет задуманную им книгу, потому что уже не раз пересказал ее всем, кому только мог. Вообще, представители высшего общества, тот круг, с которым общается Хонда, показаны автором в основном исключительно негативно. Например, о гостях Хонды сказано, что они вылезают из машины, как «ожившие мертвецы… из черного гроба». Касается подобный траурный сарказм не только высшего общества, но и всего общества в целом. Когда Хонда, ожидая тайскую принцессу, прогуливается по улицам, ему бросаются в глаза женщины, наряженные не по возрасту в одежду слишком ярких цветов. Он видит гейш, смотрящих на раненых американских солдат, и эти гейши похожи на «мух, что жиреют от пота и ран». Обедая в ресторане, Хонда наблюдает за соседним столом нуворишей, разбогатевших на корейской войне19 и настолько невоспитанных, что даже не могут правильно есть в общественном месте. И так далее и тому подобное.

Интересно, что столь негативными характеристиками наделены не только люди нового поколения и новые в окружении Хонды лица, но и старые герои, которых мы видели в предыдущих книгах совершенно другими. В финале тетралогии разложение тотально, оно царит во всех слоях общества, и избежать его не удается никому.

За этим может последовать только смерть. Тем более что ее и подразумевает столь любезная сердцу Мисимы четырехсложная форма — слово «четыре» в своем китайском прочтении омонимично в японском слову «смерть» и потому нелюбимо японцами, как чертова дюжина у нас. Смерть Мисимы и последовала за завершением «Моря изобилия». Было ли это признанием в негативных результатах собственных творческих поисков, той точкой, когда уже все было им сказано? Финальным спектаклем не желавшего стареть нарцисса? Двойным самоубийством влюбленных, обставленным со всем размахом мегаломана и писателя номер один? Или тем Действием, о котором писал Мисима, — непосредственным выходом в смерть, которая многие годы оставалась для писателя идеальным эстетическим и даже сексуальным объектом? Основных версий, как видим, опять четыре.

P. S. Теперь же, разобравшись со схематизмом, важными для Мисимы концептами и даже его нумерологией, можно наконец-то и толком возразить тем критикам, которые этот схематизм ставили ему в вину. Ведь всю эту искусственность и идейную нагруженность «Дома Кёко» можно, пожалуй, на каком-то этапе и забыть — ее и забываешь легко, когда читаешь, как все это описывает Мисима. Так не опишет, пожалуй, никто и никогда, будь то отдельные штрихи вроде «Прогулки — плохая привычка. Они культивируют одиночество», или экфрасис, вроде вздымавшихся волнами снежных простыней в одинокой комнате в Нью-Йорке с открытым в зиму окном (бьюсь об заклад, этой и последующей сценам позавидовал бы Майкл Каннингем, современный мастер тончайших описаний сложных любовей, изящных крахов и их неимоверных сочетаний), или новый, финальный девиз самой Кёко, проводившей далеко, в никуда, весь свой клуб поклонников:

«Посмотри на лицо бога, в которого я теперь стану верить. В его красных воспаленных глазах горят надписи: в одном — „покорность“, в другом — „терпение“, из больших ноздрей валит дым. Он рисует в воздухе слово „надежда“, огромный свисающий язык ярко-красного, как пищевой краситель, цвета, на нем надпись „счастье“, а глубоко в горле — „будущее“».

Разве не так живут в ожидании крушения мира или даже после него?

 

1 Защищая честь Кёко, заметим, что часть их — поклонники все же платонические.

2 Текст романа цитируется в переводе Е. Струговой, дневники Мисимы и критические реакции даются в моем переводе.

3 В гостиной дамы тяжело
Беседуют о Микеланджело.
И конечно, будет время
Подумать: «Я посмею? Разве я посмею?» (англ.) — Цитируется «Песнь любви Дж. Альфреда Пруфрока» Томаса Стернза Элиота, перев. А. Сергеева.

4 Мисима, как мы знаем, рассматривался в качестве претендента на Нобелевскую премию, и ее неполучение было для него довольно болезненно, хотя он и собрался, не потерял лицо и искренне поздравил своего учителя Ясунари Кавабату с получением премии. Получить же ее Мисима не мог не столько из-за каких-то интриг (не пролоббировали бы премию Шолохову…) и «страновой квоты» на японских авторов, сколько из-за тех самых своих патриотических взглядов — да и слишком фривольного, скажем так, и темного, демонического содержания своих книг.

5 В терминологии тех лет это называлось «минсюсюги сэйнэн» (демократическая молодежь) и «айкоку сэйнэн» (патриотическая молодежь). Когда же человечество соберется и выдумает какую-то третью силу, к которой не зазорно будет примкнуть?..

6 Различия можно очень наглядно выявить на примере «Патриотизма» Мисимы и «Семнадцатилетних» Оэ: если самоубийство представителя праворадикальных кругов Оэ изображает гротескно, то у Мисимы процесс самоубиения предельно эстетизирован, исполнен героического пафоса и важен для автора настолько, что он сам потом экранизирует эту вещь и сыграет (проживет) в ней главную роль. Фильм доступен на YouTube — см. «Yukoku» или «Patriotism or the Rite of Love and Death».

7 Ведущий исследователь японской литературы тех лет и не только, переводчик, близкий — насколько Мисима вообще подпускал к себе людей — друг писателя.

8 Из исполненной пафоса трагического, но тем не менее прекрасного поражения песни «Das Boot» Сергея Калугина, обращавшегося в своем творчестве и к столь милой сердцу Мисимы теме пилотов-камикадзе (песня «Вперед и вверх», клип которой смонтирован из японского фильма о камикадзе). Умерший на войне герой есть и в «Доме Кёко» — это брат Сюнкити, чью могилу мы вместе с ним посещаем. Боксер, которому совсем скоро предстоит стать чемпионом Японии и познать славу, откровенно и очень сильно завидует умершему брату: «Брат воплощал идеал действия. Его побуждали необходимые для человека такого склада стимулы: принуждение, приказы, чувство чести. Все это понятие долга, для мужчины в чем-то неотделимое от судьбы. А также действенное самопожертвование, радость боя и, как следствие, мгновенная смерть — у брата все это было. И еще у брата было, как сейчас у Сюнкити, сильное молодое тело. И как после этого самому Сюнкити долго жить, обнимать женщин, получать жалованье?! Сюнкити, который никогда никому не завидовал, завидовал лишь брату. „Брат хитрый. Ему не нужно бояться скуки, бояться мыслить: он стремительно обогнал жизнь“, — кричало у Сюнкити в душе».

9 «Персона» — так называется одна из самых подробных (почти 900 страниц) биографий Мисимы авторства Наоки Иносэ. Пока эта работа не переведена на русский, позволю себе отослать к собственной рецензии на книгу: Чанцев А. Мисима, денди всея Японии // Post(non)fiction. 2022. 28 февраля. https://russiajapansociety.ru/?p=35939.

10 В фильме, в частности, звучит песня «Forbidden Colours» Рюити Сакамото.

11 После колоритного — если его не выдумал сам Мисима, мастер автолегенд, — эпизода: писавший по ночам молодой клерк чуть не заснул на платформе и не сверзился под подъезжающий поезд. Тогда властный отец Мисимы сказал, что позволяет ему заняться литературой при одном условии — он станет лучшим. Мисима взял под козырек и исполнил наказ.

12 Нет ли в выборе имени персонажа некоторого троллинга Осаму Дадзая, писателя, своим талантом составлявшего прямую конкуренцию Мисиме, но для Мисимы крайне антипатичного? Дадзай пил, чуть ли не бомжевал, даже с собой покончил без приуготовленной ритуальности Мисимы: несколько раз пытался совершить традиционное двойное самоубийство «синдзю», в процессе умерла одна из его возлюбленных, и наконец очередная попытка привела к успеху — Дадзай утопился не в реке даже, скорее в сточной канаве. Сравните, как говорится, с масштабами Мисимы — вокруг места его самоубийства еще при жизни полиция перекрывала улицы и барражировали вертолеты журналистов. «Синдзю» своего Осаму Мисима даже не описывает: дескать, было в скандальных заметках в газете, что их цитировать?

13 Отметим, что Сэйитиро в «Доме Кёко» предполагает уже возможность метемпсихоза, перерождения персонажей — крайне интересно и то, что его тотально негативная оценка всего распространяется и на идею реинкарнации, которая станет так важна для Мисимы в его предсмертной книге: «Теперь актер умер, боксер получил увечье, художник близок к помешательству. Это было тихое, но явное безумие. Пройдя через личные трагедии, они выбрали сообразную своему характеру смерть, но, как считал Сэйитиро, дело на этом не закончилось. Они всего лишь бросили себя и свое тело в круговорот перерождений. По ту сторону физической и духовной смерти их ждал причудливо фантастический, омерзительный объект перерождения! Легенды о перерождении из древних земледельческих обрядов распространились по миру в разных формах, затронув не только Нью-Йорк, но и Европу, Китай Мао Цзэдуна, даже молодые, только что обретшие независимость страны Азии и Африки. Это было единственное в своем роде современное верование, история и идеи которого сопоставлялись произвольно. Некая идея выглядит умершей, но обязательно воскресает, идеализм, исчезнув, опять царит, но уже в новой форме. Получается, что идеи убивают друг друга. Однако Сэйитиро чувствовал, что сами легенды о перерождении, сама тайна перерождения — это неоспоримые признаки гибели мира. Он живет, веря в окончательное, бесповоротное, единое крушение мира, поэтому убежден: не существует ни новой жизни, ни перерождения».

14 Юнгер Э. Сердце искателя приключений / Пер. с нем. А. Михайловского. М.: Ад Маргинем, 2004. С. 24. Также см. уже цитировавшуюся песню Сергея Калугина:
Не печалься, мой друг, мы погибли,
Быть может, напрасно отказавшись мельчить
И играть с Пустотой в «что почем».
Но я помню вершину холма,
Ветку вишни в руке
И в лучах заходящего солнца —
Тень от хрупкой фигурки с мечом.
Мы погибли, мой друг.
Я клянусь, это было прекрасно!
Здесь — сознательно или интуитивно — дан важный вектор японской культуры: благородное искусство проигрывать. См. уже успевшую стать классической работу Айвана Морриса «Благородство поражения. Трагический герой в японской истории», доступную и на русском языке.

15 Для написания этой сцены он посетил настоящую вивисекцию — вот она, писательская тщательность, помноженная на японскую дотошность!

16 К «сбывшимся прогнозам» Мисимы можно отнести и открывающую роман сцену, в которой машину и самих героев на пляже атакуют местные пролетарии, — такой сценарий и сеттинг смерти выбрал для себя Пазолини (если принять за основную версию, что свою жестокую гибель он срежиссировал, — а почему ее и не принять, ведь для убийства по политическим или даже любовным мотивам можно было обойтись простым ножом где-нибудь в римской подворотне, куда, кстати, Пазолини нередко наведывался в поиске свиданий на одну ночь).

17 А Александр Дугин в своей книге 2022 года «В пространстве великих снов» оперирует термином «мягкий концлагерь».

18 Это автолегенда — на самом деле Мисима закончил книгу весьма загодя.

19 Торговый дом «Ямакава-буссан», экономическую деятельность которого со знанием дела обсуждает Мисима, и «поднял свой капитал», как показывает автор, именно в условиях послевоенной конъюнктуры.

 

Фото на обложке: Юкио Мисима, 25 ноября 1970 г. // AFP

 
Дата публикации:
Категория: Ремарки
Теги: АзбукаАзбука-АттикусАлександр ЧанцевЮкио МисимаДом КёкоМоре изобилия
Подборки:
0
0
14414
Закрытый клуб «Прочтения»
Комментарии доступны только авторизованным пользователям,
войдите или зарегистрируйтесь
Путешествие — Эвридики, корабля, Человека — и «медный звук часов самоубийства» — для всего настанет время в поэтическом мире Алексея Черникова.
Школьные списки для летнего чтения не меняются десятилетиями — и очень жаль, ведь океан детской литературы с каждым годом становится все шире. Какие книги нельзя оставить за бортом, узнаете из подборки «Прочтения».  

Филипп Делерм (Philippe Delerm) родился 27 ноября 1950 года в Овер-сюр-Уаз (Франция). Писатель, профессор колледжа Марии Кюри. В 1990 получил премию Алена-Фурнье за роман «Осень». В 1997 была опубликована книга «Первый глоток пива и прочие мелкие радости жизни», которая была продана тиражом свыше 1 миллиона экземпляров только во Франции.

Николай Воронцов родился 1 июля 1959 года. С 1985-го по 1991-й работал в газете «Ленинские искры» («Пять углов»). С 1991 года работал художником газеты «Час Пик».

Член Союза художников России, участник многочисленных выставок карикатуры в стране и по всему миру. Лауреат конкурсов в Ленинграде (1984), Габрово (1985), Вильнюсе (1987), Запорожье (1988), Таллине (1989), Петрозаводске (1989), Москве (1990), Анкаре (1996—1997).

Как иллюстратор оформил много книг: «Сказку» Даниила Хармса, «Кто?» Александра Введенского, собрание сочинений Джанни Родари. В 1996 году книга «Занимательный Мюнхаузен. Пособие для начинающих баронов» была отмечена дипломом второй степени на конкурсе «Искусство книги» в Москве. В 1997-м книга «Маленькие, но гордые птички» была отмечена там же дипломом первой степени. В 2003 году Николаю Воронцову была присуждена премия «Человек книги» за «Самсона и Роберто» издательства «Азбука».

Живой журнал Николая Воронцова: http://kolyaka.livejournal.com

Сайт Николая Воронцова: http://www.mikola.spb.ru

Фотография с сайта http://www.smazka.ru