«Остановись, мгновенье…»: поэзия Владимира Полетаева и Михаила Фельдмана

• Владимир Полетаев. Прозрачный циферблат. — М.: ЛитГОСТ, 2019. — 150 с.
• Михаил Фельдман. Ещё одно имя Богу. — М.: ЛитГОСТ, 2020. — 100 с.  

Говорить о настоящей поэзии всегда сладостно и всегда непросто. Филологи, когда берутся судить о поэзии, прибегают к тем или иным терминам, пользуются заученными «измами». Но бывает так, что сама поэзия, вопреки нашей системе представлений о ней, переворачивает некие устоявшиеся понятия и побуждает по-новому взглянуть на то, что, казалось бы, само собой ясно. Бывает так, что свежий лирический феномен просто не укладывается в готовые «измы», ощущает в них тесноту прокрустова ложа.

Вот, например, та или иная единица словаря не означает конкретно переживаемую реальность. Однако, становясь инструментом поэта, та же самая словарная единица воссоздает неповторимую реальность, делает ее трогательно узнаваемой. Обычное высказывание содержит отсылку к той или иной данности «первичного» мира, эта данность проясняет слово. Например, когда мы говорим: «Вот это дерево», — указывая на конкретное дерево, то оно проясняет одноименную словарную единицу. Поэтическое произведение в своей самодостаточности не привязано к «первичному» миру, даже если оно опосредовано отсылает к его сущностям или явлениям. И тем не менее вселенная (в целом или в частностях охваченная поэтическим словом) становится таинственно узнаваемой. А словарные значения тех или иных единиц языка становятся второстепенными, отступают перед поэтической реальностью.

Слово в особых условиях поэтического мира Владимира Полетаева или Михаила Фельдмана подчас ускользает от понимания, более того — становится необъяснимым. Как это происходит?

Слово в принципе не обладает внешним сходством с означаемым им явлением. Например, слово «человек» не обладает зрительным сходством с человеком, меж тем даже дорожный знак с помощью примитивных палочек как-то внешне указывает на человека. Однако поэзия, искусство слова, обходясь без зрительного инструментария, способна проникновенно воссоздавать человека или иное явление. Поэт руководствуется чем-то большим, нежели следование видимым контурам натуры.

Так вот, литературный ребус и, более того, поэтическое чудо возникают тогда, когда слова, условные знаки, узнаваемо (!) передают реальность, так что мы можем ее ощутить. Речь идет не обязательно о физической реальности, но о чем-то, быть может, еще более непреложном.

Был всеми ощутим физически
Спокойный голос чей-то рядом,
То прежний голос мой провидческий
Звучал, не тронутый распадом.

Так когда-то писал Пастернак, один из любимых поэтов Владимира Полетаева (sic!). К категории чуда относится не сама языковая условность (она самоочевидна); однако не перестает удивлять способность поэзии выходить за пределы словарных значений слов и устремляться к тайне неповторимого мгновенья или к зову вечности.

Как можно ухватить ускользающую реальность, донести ее до читателя, сделать до боли ощутимой с помощью языковой условности (то есть своего рода фикции)? Как она преобразуется?.. Не об этом ли и юродивое бормотание Жака Деррида, европейского мыслителя? Он замечает: «Структура воровства уже вмещает (себя в) отношение речи к языку. Речь украдена: украдена у языка и, стало быть, тем самым и у себя самой, то есть у вора, который всегда уже потерял на нее и собственность, и инициативу»[1]. Вот многосоставный ребус, который неизбежно является читателю при чтении текстов Полетаева и Фельдмана.

Их поэтические миры, как мы увидим, ни в коем случае не копируют житейскую реальность, не привязываются ни к какому бытописанию земли, но при всем том безошибочно передают неуловимый (и при всем том распознаваемый!) дух времени, выпавшего на долю Полетаева и Фельдмана, — позднесоветский период. Связывать его просто с лозунгами или идеологическими штампами, которые директивно навязывались, спускались «сверху», было бы по меньшей мере однобоко — ведь реальные душевные запросы реальных людей идут в стороне от официальной риторики или, чаще всего, вообще не связываются с ней (даже безотносительно к тому, «хороша» она или «плоха»).

Вот эта неофициальная, но от того не менее значимая поэтическая панорама недавно минувших и памятных эпох (в том числе эпохи 1970 — 1980-ых) по крупицам восстанавливается в проекте «Уйти. Остаться. Жить». Его создатели — Борис Кутенков, Николай Милешкин и Елена Семёнова.

Одна из целей проекта — воскресить былую литературную эпоху, которая ускользает от стереотипных определений. Во-первых, то, что мы привыкли называть «духом времени» реально и вместе с тем неуловимо. Во-вторых, всякая литературная эпоха складывается из авторских индивидуальностей, а не только из безличных констант. Потому и позднесоветская эпоха в искусстве имеет свой неповторимый лик, но вместе с тем её различные грани, различные составляющие не терпят упрощающей унификации. 

Почему же уходящие тени «погасавшего» дня (о которых упоминает Бальмонт) для нас так знаменательны? О природе времени в искусстве хорошо сказала Ольга Седакова, крупная современная мыслительница: «Задача художника, по-моему, в этом и состоит: уловить, что несет его время, какая в нем глубина, а не те внешние и обычно неприглядные стороны, которые так любят публично обсуждать. И я чувствую, что благодаря нашему времени я могу кое-что увидеть такого, чего, скажем, Борис Леонидович Пастернак не мог. Не потому, что я гениальнее, а потому, что время другое. Мы сегодня знаем что-то, чего не знали тогда»[2].

Вот эту возможность узнать что-то, чего не знали, быть может, Пушкин и Пастернак, обеспечивает литературный проект «Уйти. Остаться. Жить». Если дела обстоят так, остается реабилитировать понятие литературной моды — не обязательно связывать его с чем-то преходящим и поверхностным. Ответственность поэта за нерв времени, способность услышать его живую вибрацию и, в конце концов, прочитать «послание из космоса». Он — вполне по Хайдеггеру — обитает во времени. Вот почему таинственная стихия Хроноса так много значит для осуществления проекта «Уйти. Остаться. Жить». Остается добавить, что таинственное дыхание эпохи в поэзии Фельдмана и Полетаева (авторов, представленных в рамках проекта) открыто взаимодействует с другими составляющими их поэтических миров — личностями авторов и их ценностями.

Итак — о личностях… Владимир Полетаев известен и как поэт, и как переводчик. Причем его переводческая ипостась неотделима от поэтической. Двуединый склад личности Полетаева обусловлен его особым переводческим кредо. Полетаев призывал переводить не образы, а прообразы — первичные смыслы оригинала, корни, а не ростки. Он был склонен вникать в истоки авторской мысли, а не в ее вторичные порождения. Преобладание сущности над внешней формой в читательском слухе, и поле зрения Полетаева определяет его способность быть одновременно переводчиком и поэтом и даже побуждает к сотворчеству. Согласно переводческим принципам Полетаева, верно передать на русском языке, например, Бараташвилли, грузинского поэта, можно лишь почувствовав то, что некогда почувствовал сам Бараташвилли.

Переводчик и поэт в представлениях Владимира Полетаева взаимодействуют как два поэта, обращенные к единому источнику вдохновения. Вот эта способность переводчика почти угадывать мысли автора, а не только — и не в первую очередь! — копировать его образы определяет подлинную точность перевода в том виде, в том качестве, в каком понимал ее Полетаев. Он в равной степени не терпел буквализма и отсебятины в переводческой работе. По убеждению Владимира Полетаева доброкачественный перевод требует внутреннего совпадения переводчика и поэта в их личностных интенциях — а значит, все-таки требует исключительной точности, а не только творческого энтузиазма. Вдадимир Полетаев был всегда очень взыскателен, порой даже нетерпим в своих требованиях к переводу.

У Полетаева были и свои переводческие предпочтения. Он любил грузинскую поэзию в переводах Пастернака. Это было очень личное. Пастернак в его живой причастности к уникальному миру Грузии был внутренне родственен Полетаеву как истинный интеллигент, а не только близок и созвучен ему в профессионально-цеховом смысле.

Владимир Полетаев ощущал свою глубинную общность с Пастернаком. Постепенно вникая в особое отношение Полетаева к автору «Доктора Живаго», автобиографического романа о судьбе русского интеллигента, мы можем пересмотреть расхожее выражение «мягкотелый интеллигент». При своей классической обтекаемости, истинный интеллигент, каковым всегда являлся для Полетаева Пастернак, не столько слабоволен, сколько нерушимо принципиален и отважен в своей готовности мыслить независимо («Корень красоты — отвага», — сказал Пастернак). В понимании Пастернака интеллигент — это не безобидный тихоня, а белая ворона в черной стае.

Не эти ли свойства Пастернака-интеллигента, передавшиеся Владимиру Полетаеву, стали одой из подспудных причин раннего ухода Полетаева из жизни?.. Ведь истинный интеллигент, как бы прячась за ярлыком «мягкотелости», остается внутренне бескомпромиссным. А это опасно.

У Владимира Полетаева был взыскательный вкус и требовательный внутренний камертон. Боясь и избегая фальши во всем, он избирает в поэзии осторожный лирический шепот, а не уличный выкрик. Владимир Полетаев — есть своего рода полная противоположность Владимиру Маяковскому (что, однако, не мешает Маяковскому быть огромным поэтом). Полетаеву сопутствует тихое слово, проникнутое достоинством и говорящее об ответственности поэта за каждый свой жест, каждое движение… Полетаева склонен осторожно и вдумчиво проборматывать сокровенное…

В своем изысканном минимализме, в неустанном поиске единственно нужного слова Полетаев избирает те с виду неброские, но многозначительные строки, которые как бы растворяются в окружающем мире и — одновременно — являют окружающий мир.

Слово у Полетаева преображается, переходит в явление порою почти буквально. Поэт пишет:

…Но вы забыли, что в итоге
стихи становятся травой,
обочинами вдоль дороги
да облаком над головой. 

Слово у Полетаева превращается в некий радостный фрагмент жизни подобно тому, как гусеница становится бабочкой. И поэтическая речь выступает не в качестве последовательности знаков, написанных черным по белому, а в качестве драгоценного свидетельства о прихотливом потоке бытия, дарящего душе бесконечно многое…

А ветер длинными руками 
раскачивает дерева,
и листья кружатся над нами
и превращаются в слова,

— пишет Полетаев, внутренне уподобляя сокровенный лирический шепот трогательной нежности осенних листьев. 
А вот стихи, в которых слово по-иному опредмечено: 

Мои слова не станут небом,
не омрачающим чела,
а будут только черным хлебом
да красной глиной гончара. 

Живую боль Полетаев предпочитает наружной гладкости. Боль, а также ответственность человека перед грядущей вечностью вырываются за пределы слова или полиграфического знака как такового и одновременно сосредотачивается в слове, ибо что острее, нагляднее, мучительнее художественного слова может свидетельствовать о душе поэта? о времени, которым она жива? Вполне по Деррида, поэт словно уворовывает у эпохи драгоценные смыслы — и тем самым совершает благородное дело.

У Полетаева слово подчас становится не только вещью, но и бытием. Он словно спохватывается, видя, как его творение обретает самостоятельное существование и таинственно ускользает от самого поэта…

Куда вы, голуби, куда,
куда вы белые страницы?
Уже распахнуты врата
и небо в куполе дымится.

Полетаев, как Гамлет в одном из стихотворений Мандельштама, склонен «мыслить пугливыми шагами», художественно расследовать, куда движется бытие во времени. В результате трепетного проникновения в реальность в стихах Полетаева является особый круг ценностей — он связывается с Москвой, переживаемой не музейно-собирательским или архивным путем, а реально до болезненной остроты, до потери пульса.

Как участник современных ему событий, Полетаев пишет в первой строфе стихотворения:

Небо начинается с земли,
с лепета невнятного былинок,
с огонька случайного вдали,
с желтых Якиманок и Ордынок.

В завершающей строфе стихотворения, которая внешне не повторяет начальную строфу, тем не менее угадывается скрытое рондо:

Дождь заладит с самого утра.
Эта осень на дожди щедра.
Капли расплывутся на стекле —
небо возвращается к земле. 

Так Владимир Полетаев обрисовывает единую, но при всем том не застывшую в статуарном качестве, живую, динамичную Москву.

Игра симметрии и легкой асимметрии присутствует и в другом стихотворении:

Россия, Ольга, снегопад —
слова, владеющие нами,
как заклинания, стоят
между иными именами.

Россия — нечто вечное и постоянное — стоит в одном перечислительном ряду с человеком и явлением природы — с Ольгой и снегопадом; необъятная Россия почти приравнивается к ним. Поэт создает не музейный или краеведческий очерк, а картину России, переживаемой реально здесь и сейчас, России, существующей в прямом соседстве (или даже в единстве!) с Ольгой и снегопадом.

Все кружится, мелькает перед глазами — и одновременно возвращается блистательным рондо, калейдоскопическая множественность мира как бы устремляется к его таинственному единству:

прощаясь, тихо повторяю:
Россия, Ольга, снегопад.

Поэты иногда склонны угадывать свою судьбу. Возможно, Владимир Полетаев предчувствовал свой ранний уход. Он пишет:

А где-то шестнадцатилетний
неосторожный человек
идет моим последним следом — 
неверным следом — былым светом.

Ему пребудет первым снегом,
быть может, мой последний снег.

Хочется думать, что по принципу обворожительного поэтического рондо, по принципу таинственной поэтической симметрии Владимир Полетаев, закончив жизненное странствие, вернулся туда, откуда он родом, удалился в небесное отечество.

 

***

Михаил Фельдман — не только современник Владимира Полетаева, он родственен Полетаеву по мироощущению. Фельдман — поэт удивительно близкий Полетаеву по эстетике.

Подобно Полетаеву он, скорее, тихий лирик, нежели громкий оратор. Фельдман идет по пути минимализма. Его слова тонко овеществляются; их было бы уместно уподобить хрупким, едва уловимым материям — облачку от вздоха на стекле, леденистым узорам на коре дерева зимой или едва различимым движениям кончика пера по бумаге.

Подобно Полетаеву Фельдман продолжает тот грузинский миф, который был поэтапно создан в русской поэзии Пушкиным и Мандельштамом. Ступая их свободными путями и одновременно прокладывая новые тропы в пространстве грузинского мифа, Фельдман таинственно сочетает благородную сдержанность и южную экзотику. Ему близки несколько театрализованная торжественность и в то же время намеренная наивность полотен Пиросманишвили. По-своему вторя ему, в стихотворении «Кутёж» Фельдман пишет:

В духане, за столом, похожим 
                                    на картину Пиросмани,
Сидят грузины — настоящие мужчины.
Глазами влажными к клеенке щедрой манят,
Уже рука притронулась к кувшину.

Благородная статика, присущая групповому портрету участников застолья, в финале оборачивается живописной плоскостью, вновь напоминающей о Пиросмани. (У Фельдмана, как в некоторых стихах Полетаева угадывается скрытое рондо.)

А где художник? Тот сидит напротив —
Он тоже не из тех, кто соблюдает пост. 
Глазами грустными он нас к столу 
                                              проводит
И терпеливо ждет, когда клеенка
                                   превратится в холст. 

Обращение Фельдмана к Грузии является не эпизодически-случайным, а внутренне закономерным.

На берегу Невы
где холод вползает в душу
я рассказываю другу о Грузии.

Холод привносит благородную сдержанность в последующее повествование:

Говорю о поэте
который умер в изгнании 
о девушках чистых
о царствах павших
о царствующем духе.

Если Полетаеву, при его интеллигентной хрупкости, все же не чуждо монументальное начало, которое подчас присутствует у Пастернака, то Фельдман последовательно идет путем мандельштамовского минимализма. Не надо объяснять, что поэтика минимализма не сводится просто к изображению малых предметов. Так, Фельдман, отдаленно вторя Державину, воспевшему реку времен, где тонут царства, повествует о крупных величинах.

Однако наблюдаемая у Фельдмана анафора — повторяемое «о»! — свидетельствует об экономии словесных средств, о доминировании одной фигуры речи над подразумеваемой множественностью мира — а значит, все-таки о глубинном минимализме, о преодолении эпического начала.

Камерная эстетика, не вполне присущая Полетаеву, творцу пейзажной лирики (достаточно вспомнить стихи Полетаева о Москве), и характерная для Мандельштама, возникает в стихотворении Фельдмана «Грузинская речь»:

Говорили они
слова были для меня закрытыми
как запертый сад.

Будучи в принципе частью ландшафта, а не интерьера, сад — в отличие от поля или степи — организованное, и значит, все-таки поэтически одомашненное, поэтически очеловеченное, пространство. Его камерная семантика подчеркивается сокровенной закрытостью сада.

Противопоставляя Фельдмана Полетаеву и одновременно ставя их в один ряд, мы вступаем в область той интеллектуальной «интриги», которая была уже частично обозначена выше. По выражению Шкловского, мы имеем дело с «несходством сходного», с индивидуально авторскими вариациями одной поэтики и даже одного круга мотивов у двух поэтов. То, о чем Владимир Полетаев говорит классическим метром, Михаил Фельдман сообщает верлибром. Как же верлибр у Фельдмана влияет на смысл?

Если Полетаев, не оставляя рифмы, сообщает о некоем круговращении мира, то в камерные мотивы Фельдмана благодаря верлибру привходит доля творческой угловатости и родственная ей точечная единичность. Духан или сад у Фельдмана уникальны, лирически неповторимы…

Прослеживая далее переклички и различия двух поэтических миров, мы видим, что присущее Полетаеву дыхание сокровенного или тихого слова, равновеликого Бытию, Фельдман художественно осмысляет средствами верлибра. Так, вторя Полетаеву, но в то же время, не дублируя его, Фельдман пишет:

Что поэзия может?
Может дружбу в стихах воспеть,
а вот друга живого
удержать не может. 

Далее средствами анафоры, путем варьирования речевой фигуры «может» — «не может» автор как бы сетует на то, что при всей мощи воображения поэта, искусство слова не властно над реальными явлениями и над реальными людьми. Однако произведение неожиданно и несколько парадоксально заканчивается радикальным опровержением упомянутых сетований на бессилие слова изменить мир.

Что поэзия может? 
Ничего не может.
Поэзия может все. 

Очевидно, говорить, что поэзия функционально замещает упущенные возможности жизни, было бы вульгаризацией авторской мысли. Точнее было бы заключить, что в своей камерной природе, в своем «точечном» бытии, в своем тихом звучании поэтическое слово равновелико Слову (большая буква не случайна, а необходима!). Существо лирики созвучно Божественной вселенной, а потому — всесильно.

И если поэтический мир Владимира Полетаева в какой-то степени синкретичен, то Михаил Фельдман указывает на контрастную соотносительность монументального и миниатюрного начал в поэзии и бытии. В стихотворении «Одни стихи» читаем:

Одни стихи монументальны
как скалы
из которых делают 
памятники и обелиски

Скалы изоморфны как гористой природе Грузии, так и некоей намеренной творческой угловатости, спутнице фельдмановского верлибра (и, вероятно, верлибра вообще). Однако подобно тому, как природный камень может быть обточен и отшлифован, в нерифмованную и свободную от уз классического метра поэзию Фельдмана привходит ритмика. Она выражается как анафорой — попросту повтором одной фигуры речи, — так и антитезой («одни» — «другие»). Итак — Фельдман о других стихах:

Другие —
похожи на букет
цветов невзрачных
неизвестный прохожий
положил их к подножию
обелиска

Подобие внутренней рифмы («похожи» — «прохожий») у Фельдмана латентно организует свободную речь, спутницу верлибра. Свобода сохраняется, но ей вторит и ритмика. Причем эта ритмика изысканна и нелинейна.

В стихах Михаила Фельдмана подчас причудливо, но вместе с тем стройно сочетаются антитеза и анафора. Так, в стихотворении «Напрасно» присутствует один сквозной мотив тщетности тех или иных действий, и он же сопровождается таинственными «да» — «нет». Они не названы, но узнаваемы. 

Напрасно старая женщина
дверь закрывает
Никто к ней в дом
не ворвется. 

Стихотворение завершается стройно и внутренне трагично:

Напрасно я вспоминаю
адрес забытого друга
он уже не живет
в этом доме. 

Почти безысходный финал произведения сопровождается авторской отсылкой к тому поэтически идеальному времени, когда и друг и дом находились в единстве. Элегическая нота, отсылка к безоблачному прошлому придает произведению смысловую многомерность.

И все же, все же в творчестве Фельдмана присутствует элегический мотив личной утраты или некоего таинственного ухода. Один из его текстов искусно варьирует трагически абсурдный текст Хармса. Он начинается строкой: «Из дома вышел человек…». Последующая участь человека у Хармса, по меньшей мере, не ясна: «И с той поры, и с той поры, // И с той поры исчез», — пишет он, словно предваряя фельдмановские анафоры. В стихотворении Михаила Фельдмана «Такое случается с каждым» читаем:

вечером дверь захлопнув,
уходишь из дома,
чтоб никогда не вернуться.

Уж не напророчил ли поэт свою собственную участь?.. В русском языке есть пословица, которая, конечно, неприемлемо упрощает дело: «Где тонко, там и рвется». Жизнь обоих поэтов рано оборвалась. Кто знает, — может быть, они растворились в ускользающем потоке бытия и оставили нам бесценные шепоты, лирические всхлипы, живые лирические свидетельства о подвижном и необъятном бытии?