Неподвижные пассажиры

• Сергей Носов. Закрытие темы. — СПб: Лимбус-пресс, 2019. — 448 с.

В гамбургском курсе нарратологии есть такое упражнение: представьте, что мы находимся в вагоне поезда, а рядом идет еще один состав, в противоположную сторону. Если из окна виден только чужой поезд, понять, кто движется — мы или они — практически невозможно. Если изменить угол обзора и зацепиться взглядом за, допустим, столб, многое сразу станет понятно. Еще есть вариант найти другое окно, выйти в тамбур или поискать проводницу — а лучше всего, ясное дело, направиться прямо в кабину машиниста.

Автор может переместить фокус на вагонную полку, может открыть или закрыть героям обзор, может комментировать все, что происходит в вагоне, не покидая локомотива: «Они-то думали, мы едем вперед, а я все это время выжимал тормоз». Некоторые французы считали, что автор может и вовсе выйти из поезда, предоставив героя самому себе себе — и над этой формулой Сергей Носов с удовольствием посмеется.

Но вот чего автор совершенно точно делать не умеет, так это одновременно лежать в купе, сидеть в кабине машиниста и наблюдать за своим поездом со станции. Сменять точки обзора по ходу движения — да. Путаться в собственном положении в тексте — вполне. Но сознательно быть «единым в трех лицах» — нет, однозначное нет.

Создатели курса хорошо усвоили заветы Вольфа Шмида. Но, к сожалению, Вольф Шмид не успел усвоить текстов Носова.

В предисловии автор объясняет историю сборника: хронологически это первая его книга, в хаосе девяностых случайно изданная слепой печатью. Как следствие — потерянные рассказы и коробки никому не нужных авторских экземпляров, которыми в конце концов начинают топить домашнюю печку — надеюсь, деталь придумана не ради красного словца. Хотелось даже сыграть в игру: давайте, мол, отбросим последние двадцать лет и представим, что Носов — начинающий писатель, будем судить его беспристрастно, советов надаем ради хохмы. Но — вот незадача — в примечания к тексту то и дело приходит автор сегодняшний и грозит оттуда пальчиком: не пройдет, все вижу, все знаю сам.

Только и говорят, можно или нельзя Пушкина тревожить, этично это или неэтично?*
 

*По-видимому, что-то было такое. Ничего не помню. Помню бесконечную дискуссию в «Лит. газете», этично или неэтично поступил поэт Юрий Кузнецов, написав стихи: «Я пил из черепа отца / За правду на земле».

 

Так что придется пойти другим путем, разматывая, как и автор, клубок с конца, открывая закрытую тему. Книга заканчивается словами: «В огонь тебя, в огонь» — и это не о первом тираже, а о тексте «Трубы». «Труба» — рассказ о писателе — то есть о романе писателя — то есть рассказ писателя о романе выдуманного писателя, в котором тоже действуют писатели.

Субъект номер раз излагает свою историю: писал-де «Трубу», все казалось таким восхитительным, закончил, глянул — плохо до слез. Так что давайте я его перескажу, так как-то складнее получается, не выбрасывать же. Пересказывает он так, что нелепее не придумаешь, получается стерильная сатира без признаков таковой. Субъект номер два, рассказчик то есть, приезжает в город N, бродит там по улочкам, встречает первого учителя, грустит о первой любви — как будто материал для совсем другой, ругательной рецензии. В примечаниях появляется и якобы сам Носов, чтобы окончательно запутать читателя. Три первых лица, какое из них настоящее?

Конечно, никакое. Это все та же игра в наперсток с «нарративным» поездом, постоянное смещение фокуса, автора не поймать за руку. То же самое происходит с текстом «Тяжелые вещи». Писатель сочиняет рассказ о писателе, который сочиняет рассказ о своих друзьях — и одновременно участвует во всех событиях, то есть становится героем своего же рассказа — как и писатель номер один. Кстати, ближе к развязке происходит странное: рассказчик едет в электричке и зачем-то выходит из тамбура на ходу — а очнувшись у насыпи, провожает взглядом уходящий состав. Я в локомотиве, я в вагоне, я снаружи, хоть везде сразу. Правда, в поезд приходится вернуться — посмеялись над Бартом, и довольно.

Когда я открыл глаза и понял, что члены мои целехоньки, я ничего не испытал, кроме чувства недоумения. Где-то далеко за лесом (за перелесками) громыхала уходящая электричка, а я лежал под насыпью на снегу и глядел на небо. Почему, медленно думал я, на небе нет звезд? — именно так я и думал, именно медленно, именно такими словами (а я думал словами, потому что хотел запомнить все, что думал, и даже записать, когда встану). Звезд не было. Озарения не испытал. И глубокого неба Аустерлица не было тоже, и вообще ничего не было, кроме мглы холодной, насыпи железнодорожной, поля картофельного и меня самого на снегу лежащего, и вверх смотрящего, и будто со стороны себя видящего.

Ближе к концу сборника помещены два удивительных рассказа о смерти — и снова никуда без метафоры поезда. Умирание Носов изображает не «свежим и морозным», как принято у восторженных поэтов конца XX века, а похожим на вагонный видеосалон с порнографией — и душно, и грязно, и все давно понятно, картинки движутся по кругу, и главное — выйти нет никакой возможности. Единственное место, где главной героине можно находиться, — комната с мокрым комком голых тел, а покинуть ее нельзя, потому что едешь зайцем. Такой вам парадокс от любителя парадоксов.

Дурная бесконечность. И всё в ее голове. Это ее голова, болезная, расширялась до размеров вагона, это в ней, в голове несчастной, не знавшей две ночи сна и покоя, добросовестно и методично совокуплялись сменяющие друг друга партнеры. Зачуханные пассажиры, вдавленные в вагонные кресла, томились в ее голове и везли каждый̆ свою головную боль, и было так сильно натоплено, что никак не продохнуть было, как было никак не понять возможность снега вовне, сквозь который падает в темноту все это совокупляющееся и созерцающее — стуча, стуча, стуча.

В смежном рассказе «Хомут» смерть предстает как мистический опыт, не без инфернальщины — чего стоит один гроб, который тонет в грязи, но, когда все уже уходят с кладбища, выплывает и переворачивается, становясь на ребро. Такими предельно скупыми средствами Носов создает навсегда застревающую в памяти картинку — для него нет никакой проблемы закончить «рыбу» наименьшим количеством костяшек, не использовав ни одной лишней.

Сюжет в большинстве случаев строится из умозрительной конструкции «а что если?» А что, если бы в общественных туалетах платили за матерные стишки на стенах? А что, если бы инопланетяне давно захватили планету и общались только с теми, кто знает некий шифр? А что, если бы какой-то пьяница перекупил и закопал у себя во дворе настоящее тело Ленина?

Если б я был художником слова, я бы знал, какие найти мне слова. Нет, не труп, не оглушающий труп, на обеденном лежа столе, поражал меня своим неожиданным для настоящего места присутствием (в чем с его стороны была лишь, если подумать, одна неуместность), но его исключительная тому лицу принадлежность, узнать которое для меня было бы слишком ужасно. Чем больше я всматривался в лицо покойника, тем быстрее трезвел, узнавая.

— Ну, признал? — спросил Михаил.

Такая схема может порождать и страшное, и трогательное, и абсурдно-смешное — как в рассказе «Набоб». Завихрения жизни каждый раз образуют новый узор, но направление, общий вектор этой мозаики остается тем же. Благодаря этому сборник, составленный из рассказов за целое десятилетие, так хорошо, без зазоров и выступов, складывается в единое целое.

В подобных случаях, когда входите и достаете денежку, внимание ничем не задерживается — достали и проходите спокойно, а тут наши взгляды встретились вдруг, что-то меня задержало, будто бы прикидывал старичок, тот ли я, кто нужен ему, а так как я явно замешкался, невольно выдав тем самым готовность отвечать на какой-нибудь хитрый вопрос, если будет мне задан, то он и задался:

— На стене не хотите ли что-нибудь написать? Вот у меня карандашик имеется.

И вот мы добрались до первого рассказа, где некоему Черенкову дают посторожить чужой склад — а какие объекты придется охранять, не сообщают. Оказывается, гипсовые статуи: пионеров, девушек с веслами, конькобежцев и прочих призраков эпохи. Но так ли уж неподвижны они? И так ли уж свободен он?

Аллегория получается универсальная: парень приходит посторожить всех этих героев, отвечает на вопросы ревизора, играет с ним в слова, вовсю притворяется хозяином. Но стоит чуть тронуться, залезть в чужой самосвал, попытаться бежать — и ты уже просто персонаж, утром твою застывшую фигурку найдут в саду. Есть шанс, что однажды автор отвлечется, и ты сможешь моргнуть, пошевелить рукой или сделать миллиметровый шаг в сторону. А пока извини, брат, — ты только пассажир, к тому же неподвижный.

Все-таки Носов знает про нарратологию, знает — и смеется над ее законами, ровно как и главный герой «Архитектурных излишеств» — над чужими бесполезными инструкциями. Персонажи могут мстить за его игры слепой печатью, печкой и даже временным захватом кресла машиниста — ничего, у автора всегда найдется управа. И на них, и на постулаты Вольфа Шмида — которого наверняка тоже придумал Носов.