Венера Поланская

В прокат вышла «Венера в мехах» (La Vénus à la fourrure) Романа Полански — камерная экранизация пьесы Дэвида Айвза, с остроумием и изобретательностью адаптировавшего для современного Бродвея повесть Леопольда Захер-Мазоха.

Иронический фарс на тему особенностей артистического мастерства и темперамента скоро оборачивается эротико-комедийным триллером о войне полов. Известная формула: актер — всегда нечто меньшее, чем мужчина, а актриса — нечто большее, чем женщина — превращается у Полански в залог успеха блистательной военной стратегии. Согласно которой, если женщина не сдается, она побеждает, если сдается — диктует условия победителю.

Знаменитая книга Леопольда Захер-Мазоха «Венера в мехах» (1869) едва ли вошла бы в корпус мировой классики, не решись другой австрияк со звучным именем, один из основателей сексологии Рихард фон Крафт-Эбинг, обозначить определенный тип сексуального поведения термином «мазохизм». Сегодня повесть, считавшаяся в свое время скандально откровенной, выглядит скорее откровенно устаревшей, однако благодаря увековеченному имени своего автора остается источником вдохновения для музыкантов, литераторов и кинематографистов.

Впервые к истории Северина фон Куземского и Ванды фон Дунаевой обратилось кино дореволюционной России — тогдашние режиссеры с одинаковым азартом экранизировали как «академическую», так и «авангардную» литературную классику. Фильм Александра Уральского «Хвала безумию» (1915) был утрачен — зато сохранилось немало отзывов именитых рецензентов, споры которых сводились в основном к обсуждению того, что можно, а что нельзя считать порнографией, и какое место следует отвести ей на киноэкранах.

В разгар европейской сексуальной революции (1969) о «Венере в мехах» одновременно вспомнили итальянец Массимо Далламано и испанец Хесус Франко. Картина Далламано подвергалась, путешествуя по экранам Европы, неоднократной цензуре, так что превратилась в результате переработок в нечто совершенно невнятное. Кино мастера вульгарного сексплотейшена Франко, снятое скорее по мотивам оригинального текста, оказалось и вовсе второсортным эротическим триллером, откровенно заимствующим ряд элементов и приемов из «Головокружения» Хичкока и «Сладкой жизни» Феллини.

Вслед за этими двумя картинами появилось еще несколько трэш-киноверсий известного сюжета, например лесбийская фантазия «Соблазнение: Жестокая женщина» (1985) авторства Элфи Микеша и Моники Тройт. Первой же попыткой всерьез экранизировать повесть, сделав при этом акцент на романтико-психологической составляющей садомазохистских отношений героев, стала независимая лента датчанина Виктора Ньивенхейса (1995). Это эстетское черно-белое кино, снятое на 35-милиметровую пленку, удостоилось сдержанных похвал фестивальной публики (в расчете на которую и было сделано), после чего оказалось благополучно забыто.

Столь невыдающаяся киносудьба «Венеры в мехах» легко объяснима: претенциозно-истерические сентенции, которыми изъясняются персонажи (как и их надрывные отношения в целом) совершенно невозможно воспринимать серьезно — а значит, и воспроизводить в буквальном виде на экране или на сцене. К такому нехитрому открытию пришел чикагский драматург Дэвид Айвз, давно специализирующийся на переработке литературной классики. Залогом прошлогоднего успеха его пьесы у бродвейской публики стало превращение Айвзом «захер-мазохистсткого» сюжета в сатирический этюд на тему войны полов и условности категорий «мужское» — «женское» в современном мире. Неудивительно, что эта минималистичная постановка привлекла Романа Полански, в последние годы отчетливо тяготеющего к сугубо камерным форматам и «разговорным формам».

Драматург Тома Новачек (Матье Амальрик) дебютирует в режиссуре с постановкой собственной пьесы «Венера в мехах» — адаптацией повести Захер-Мазоха о молодом аристократе Северине фон Куземском, который добровольно пошел в рабство к своей возлюбленной, холодной красавице Ванде фон Дунаевой. После трех часов прослушивания бездарных кандидаток на главную роль, когда Новачек в раздражении собирается домой к невесте, в театр вваливается отнюдь не юная мадам весьма вульгарного вида (Эммануэль Сенье). Выпалив дурацкие оправдания, актриса заявляет, что без проб никуда не уйдет: это абсолютно точно ее роль — недаром же они с Вандой тезки.

«Венера» — четвертый для режиссера опыт экранизации театральных пьес. Сначала был «Макбет» (1971), после — «Смерть и дева» (1994), а три года назад вышла блистательная «Резня». В том (предпоследнем на данный момент) фильме Полански действие разыгрывалось в стенах обычной нью-йоркской квартиры четырьмя актерами. Теперь декорации стали совсем условными — театральный зал лишен хоть каких-нибудь деталей, символических или просто отвлекающих зрителя от разговора уже двух героев, которые за полтора часа умудряются пережить одновременно историю персонажей Захер-Мазоха и стремительное развитие собственных отношений.

Ванда оказывается великолепной актрисой, которая, по мнению Тома, совершенно неверно истолковывает при этом замысел оригинального текста — и совместная работа героев над пьесой начинается со спора, в котором, как кажется поначалу, происходит хрестоматийное столкновение мужского рацио с женской чувственностью и интуицией. Очень скоро, однако, актриса с фигурой Венеры обнаруживает еще и ум Минервы. За ее хаотическими эмоциональными речами вдруг вырисовываются совершенно ясные и куда более здравые, чем у режиссера пьесы (на поверку по-женски невротичного и податливого), идеи. Классические гендерные модели утрачивают свою безусловность, а потом — и всякий смысл вообще. Герои меняются не только мужской и женской ролями, но и поочередно примеряют маски раба и господина: Ванда при этом неизменно проявляет себя настоящей женщиной и умудряется быть садисткой в обоих случаях — и истязает мужчину муками, которые тот сам ей причинил.

Поразительнее и прекраснее всего здесь то, как при откровенном комизме происходящего (который, впрочем, обретает множество дополнительных оттенков) «Венера» остается, с одной стороны, полна будоражащего эротического очарования, с другой же — начисто лишена всякой вульгарности и тем более пошлости. Второе обстоятельство восхищает еще и потому, что с какого-то момента для зрителя становится совершенно очевидна самопародийность, на которую отваживается Полански. В 1992 году он уже снял свою жену Эммануэль Сенье в «Горькой луне», выстроенной на похожих садомазохистских превращениях и перевертышах, которые, впрочем, совершались в поистине трагических обстоятельствах. Но куда интереснее находить в новом фильме обыгрывание менее очевидных сюжетов и мотивов, к которым режиссер обращался в прошлом. То напрямую, то косвенно Полански успевает срифмовать отдельные эпизоды «Венеры» с «Ножом в воде», «Балом вампиров», «Тупиком», «Жильцом» и «Отвращением».

Особая прелесть «Венеры» состоит еще и в том, что, будучи перенесенной Полански на экран, эта пьеса сохранила театральный эффект соучастия зрителей в происходящем на сцене. Оно заключается главным образом в возможности додумать любое слово, движение и жест и наполнить его собственными смыслами. Дело в том, что текст Айвза (а вслед за ней и кино Полански) оказывается, кроме прочего, тем самым идеальным материалом, который чрезвычайно мало оставляет на долю актерского воображения и чрезвычайно много — на долю зрительского.