Лена Элтанг: «Я выбрала эту тему, потому что она меня бесит»

Литература — это ведь тоже игра,
только банкомёту не разрешают смотреть в лицо
Лена Элтанг «Радин»

Лена Элтанг — мастер неторопливой, вдумчивой прозы, наследующей традициям классической русской литературы, но с крепко закрученным увлекательным сюжетом. Эти, казалось бы, взаимоисключающие понятия, уживаются в текстах писательницы. Разговор о новом романе «Радин», божественном рассказчике и переписывании прошлых книг — в разговоре Лены Элтанг с Татьяной Соловьевой.

— «Радин» — новая версия «лишнего человека» из русской классики?

— Радин не лишний, он всем нужен, просто не все это поняли. Жизнь в чужой стране не всегда делает человека изгоем, разочарованным странником или байроническим героем, надменным, но вечно ищущим сочувствия. «Кто там меж ними в отдаленьи / Как нечто лишнее стоит» — нет, это Радину не подходит, он путешественник нового типа, храбрый портняжка, не стыдящийся бедности, он любит людей, жадно их разглядывает и бросается на приключения как абориген на стеклянные шарики.
В этом романе он лишился дома, и уже не в первый раз, но его бездомность похожа на суму Мананнана, кельтского бога, любителя жестоких фокусов. Сума была сшита из кожи женщины, превращенной в журавля, и в ней хранились странные и соблазнительные вещи: «кузнечный крюк свирепого мужа», «ножницы короля Шотландии», «ремень из спины большого кита» и прочее. Все эти предметы можно увидеть лишь во время прилива, а при отливе журавлиная сума кажется пустой.
Между прочим, в суме был еще плащ-невидимка, который мог менять цвет, как морская вода. В таком воображаемом плаще Радин появляется в Порту: его настоящего никто не видит и не хочет, все видят того, кто может быть полезен, или того, кто не внушает опасений. И напрасно, как мы скоро увидим.

— Мананнан не только сам носил такой плащ, но и раздавал такие плащи другим соплеменникам — туатам, делая невидимыми и их. Получается, что и Радин обладает этой суперспособностью? В разговоре с псевдодетективом люди пытаются мимикрировать, скрывать правду?

— Люди, с которыми Радин столкнулся в этой истории, не просто скрывают правду — да и зачем бы им рассказывать всю подноготную сомнительному иноземцу? Они создают новые версии действительности, каждый — свою, и некоторые из этих версий выглядят более убедительными, драматичными и милосердными чем то, что происходит на самом деле. Тем более, что на самом деле, нет никакого самого дела. Ну, это вы и без меня знаете.

Постепенно покоряясь обольщению этих историй, Радин забывает, что среди масок есть убийца, и он, Радин, ради вящего куража, намеревался его разоблачить. А когда вспоминает, то уже поздно — жалость и стыд разъели ему ладони почище извести.

Собственно, история писателя, которого вынудили играть чужую роль, это тоже версия действительности, и в этой версии он нравится себе гораздо больше, чем в клинике для пьяниц, на кушетке психоаналитика или в съемной комнатушке, от скуки выкрашенной в лазоревый цвет. Счастлив, кто падает вниз головой: мир для него хоть на миг — а иной.

— Как для вас этот роман связан с «Картахеной»?

— В «Картахене» герой называет себя вымышленным именем, меняет убежища, времянки, лачуги должника, пишет первую книгу, стремится в Италию и там обретает покой, правда, сомнительный. Здесь же, наблюдая три временных пласта в романном действии, мы видим — зеленую, горькую оливку, Радина — вдохновенного проходимца и Радина — насмешливого скептика.

Эта книга о том, что слов стало слишком много, они сыплются на нас, как серпантин на деревенской свадьбе, многие слова потеряли первоначальный смысл. И еще о том, что люди разучились договариваться. То, что происходит с Радиным на итальянской земле, излечило бы от сплина кого угодно, но нашему герою не повезло, он не находит нужных слов, совершает ошибку и срывается вместе со снежной лавиной вниз.

Он слишком нежен, чтобы жить среди лисиц. Так было написано на стене портовой крепости в приморской деревне, куда герой «Картахены» приезжает, чтобы догнать свое недостоверное прошлое.
В новом романе мы встречаем Радина в девятнадцатом году, это португальский период его жизни, своего рода Período Azul. Пикассо говорил: «‎Я погрузился в синий цвет, когда понял, что Касагемас мертв». Радин мог бы сказать: «Я провел в этой стране четыре года и научился только пить, испытывать жалость и писать от руки». Однако мы вскоре убедимся, что это не так.

— Ваши герои говорят сами, вы предпочитаете полифонию, отказываясь от голоса рассказчика-демиурга. Что это — мастерская маскировка? Или текст пишет себя сам?

— В первых четырех романах я не использовала позицию нарратора, предпочитая прием, который многие называют потоком сознания, то есть разоблачающие героя дневниковые записи, письма и переживания, мозаичные кусочки смальты, из которых читатель должен составить более или менее понятную картину сюжета. В «Картахене» и «Радине» появляется так называемый божественный рассказчик, которому известно то, что героям еще предстоит осознать. Линия рассказчика держит повествование в напряжении и служит своего рода атриумом, закрытым внутренним двором, куда выходят остальные помещения дома. Такой способ письма оказался более сложным, но позволил отказаться от привычной архитектоники, поменять расположение несущих и несомых частей и добиться присутствия подземной вибрации, разрушительной силы, не разрушая при этом ни башен, ни балюстрад.

Не уверена, что новая книга, которую я уже начала, будет построена таким же образом. Но совершенно уверена, что герой трех последних романов останется основным персонажем, у нас любовь, и я крепко на него надеюсь. Хотя, если верить другому моему персонажу (из книги «Царь велел тебя повесить»), не стоит надеяться на тех, кто тебя любит. Потому что те, кто тебя любят, надеются на тебя.

— Тот же герой остается, пусть и в новых итерациях: то есть по сути, все эти романы образуют гипертекст? Каждый из романов при внешней законченности и отдельности оказывается лишь блоком большей, надроманной структуры?

— Понемногу выясняется, что так оно и есть.

В «Царе» мы имеем дело с начинающим писателем, внезапно получившим в наследство старинный дом в Лиссабоне, содержать который он просто не в состоянии. Это обстоятельство становится причиной его злоключений, ведь К. любит дом как любят женщину (что ж, он и получил его от женщины) и ради него готов на самые странные авантюры.

Люди становятся лучше, когда немного поизносятся, вроде как ружья или сёдла. В романе «Радин» мы встречаем писателя, который стал старше на двенадцать лет. Он садится в ночной поезд Лиссабон-Порту, еще не зная, что эта поездка разделит его жизнь на подшерсток и ость, а случайный попутчик в поезде станет проводником, и — на манер сладкоречивого Огмиоса — прикрепит к его ушам цепочку и потащит за собой бог знает куда.

Тот же парень появится в «Картахене», чтобы сообщить нам, что мы — то, чем притворяемся. Надо быть осторожнее. Вот писатель Фолкнер, например, часто рассказывал, как он прыгал из горящего самолета во время войны, а ведь он даже на фронте не был, Фолкнер-то. Но это не мистификация, не хвастовство тылового сидельца, это писательская обратная память, вещая и разрушительная, написал — а оно хоп! и произошло. Или, скажем, вспомнил что-то, а оно еще не случилось.

— Вы пишете медленно. Этот роман писался около десяти лет? Как удается за этот срок, во-первых, не разочароваться в замысле, а главное — нет ли искушения переписывать все написанное?

— Искушение есть, и бороться с ним невозможно! «Картахену», которая скоро выйдет в новом издании, я бессовестно сократила на четверть, скромно назвав это небольшой редактурой. За восемь лет я не раз мысленно возвращалась к этому тексту, сознавая с досадой, что пошла на поводу у подмалевка и уподобилась платоновскому глупцу, который много говорит о вещах, для него бесполезных, и высказывается о том, про что его не спрашивают.

Но это еще не самое худшее. Роман «Другие барабаны» некоторое время спустя был переписан практически полностью, растерял все прежние смыслы, прирастил новые черенки и заканчивается теперь совершенно иначе. В новом издании я дала ему другое название, что уже вообще ни в какие ворота не лезет. Не то, чтобы я считала книгу несчастным случаем, (как писал Генри Джеймс о своем романе), нет, но выносить ее в прежнем виде уже не могла и поступила по примеру упоминавшегося Мананнана: отрубила плохому псарю голову, приставила ее обратно задом наперед, повернула, чтобы она встала на место, и ушла.

— Творческий процесс писателя вакхичен или упорядочен? Вдохновение или дисциплина?

— Вставать в шесть, четыре кофе, сидеть голодной, работать до полудня. Если поступать таким образом, а живописную плоть ежедневности оставлять на потом, то можно написать роман за три года. А можно и не написать.

Но суровый кабинетный режим не главное, как мы понимаем; для того, что называют процессом, требуется еще много компонентов, и они отнимают здоровье и деньги почище, чем ртуть и свинец на дне какой-нибудь колбы-пеликана. Начиная книгу, ты должен, грубо говоря, оседлать хронотоп.

Архивы и прочее помогут тебе со временем, но с местом тебе никто не поможет; следует знать не только все части ландшафта или, скажем, местное название карася обыкновенного, но и многое другое, включая манеру местных мужчин шлепать картами по столу и запах медовой патоки и душицы, которым пропахло условное поместье. И совершенно неважно, будешь ли ты эти свои знания использовать в тексте романа.
Ясное дело, придется некоторое время пожить среди тех, о ком ты собрался поведать миру. И это будет не курорт на Капри, а дощатая хибарка в уэльской деревне или продуваемый калабрийский чердак — года на два примерно, пока не построится поленница всех видов ощущений. Соблюдая это правило в течение двадцати лет, я подцепила кучу странных болячек и совершенно разорилась. Но лучше этого все равно ничего не бывает.

— Почему в центре романа люди искусства? Художник, писатель (снова), балерина? Казалось бы, три совершенно разных мира, которые вы решили смешать и взболтать.

— Говорят, Флобер однажды пошел на похороны некоей мадам Понше, супруги врача, ему нужен был материал для описания поведения мсье Бовари на похоронах. В последнее время я избегаю подобных похорон. Поэтому пишу о людях, которых хорошо знаю — или думаю, что знаю. Я выросла в семье театрального режиссера, в детстве (когда отец уезжал на гастроли, а мать — к своим ушастым тюленям) мне пару раз приходилось жить в кабинете завлита, прелестной старой женщины, сушившей мои платьица на веревке над письменным столом. Странные звуки в оркестровой яме, запах мастики, пыльного сукна, столярного клея, шекспировские позолоченные макеты на отцовском столе — это детство. Спустя пятнадцать лет я сама работала в театре и ездила на гастроли, но это, как мы понимаем, другое.

Разумеется, это объяснение нельзя назвать полным, есть еще целый ряд причин, и связаны они уже не с таинственными запахами, а с обычными, довольно паршивыми людьми, которых мне приходилось встречать. Но я выбрала тему не для того, чтобы разоблачать кураторов совриска, плакать над выхолощенными смыслами, осуждать ржавое железо на площадях или, скажем, обнажать язвы мира аукционов. Я выбрала эту тему потому, что она меня бесит. А таких тем у меня осталось кот наплакал.

— По ходу романа читатель (за счет того, что видит пусть поначалу фрагментарную, но объемную картину) ловит себя на мысли, что героям для счастья нужно совсем не то, что они ищут. Что они блуждают, сбившись с пути, и уходят все дальше. Счастье недостижимо в принципе? А покой?

— Моим героям для счастья нужно не так уж много, этот недлинный список всем известен, как и список необходимых потерь. Это обычные русские люди, правда, не способные жить вне текста, что несколько отличает их от большинства. Они так же упускают свои возможности, совершают дурацкие ошибки, выращивают в себе стебель жестокости, покрываются хитином равнодушия, радуются, набредая на случайную мякоть прозрения; они покидают родные места, входят по колено в холодный ручей и, как сказал герой «Картахены», чувствуют свои деревянные пятки и какое-то безысходное колотье в боку. Но каждый из них, как заметил проницательный русский критик, подчиняется нестерпимому желанию выговаривать и объяснять (равному пронзающим всех жажде любви и жажде убийства). Что до счастья, то в моих романах это своего рода punto di fuga, исчезающая точка, или точка схода, одним словом — точка в перспективе, где параллельные линии кажутся пересеченными. Точки схода бывают земные, воздушные, еще какие-то. А бывают недоступные ― это те, что за пределами картины. О них можно только догадываться. Может, их и нет вообще.

— Если роман пишется долго, как быстро он отпускает, после того как поставлена финальная точка? Нет ли писательской инерции? Через какой промежуток времени удается начать что-то новое?

— Роман отпускает как только закончена последняя корректура. Обычно я держу до двадцати корректур, на это уходят месяцы, и мы с романом страшно устаем друг от друга и расстаемся со вздохом облегчения. Это тот случай, когда резинка на конце карандаша стирается быстрее грифеля. Впрочем, об этом и до меня сказали достаточно.

Миг вожделенный настал: окончен мой труд многолетний.
Что ж непонятная грусть тайно тревожит меня?

Что до нового романа, то он начинается примерно в тот же день: заканчиваешь книгу и хватаешься за новую, как за соломинку. Я уже работаю с новым романом, хотя еще не видела только что вышедшую книгу живьем, только на фотографии. Если верить персонажу «Каменных кленов», талант медленно убивает тебя, пока ты пишешь, и быстро добивает, если ты останавливаешься. Каким бы ни был мой талант — огромным или крошечным — он сурово следует этому правилу.

— А возможно писать два романа параллельно?

— Я бы назвала этот случай по-другому. Роман — это живой организм, вернее своего рода экосистема, структура, наполненная живностью, ну, скажем, как коралловый риф, и, бросив его недостроенным, ты оставляешь бездомными всех этих мурен, электрических скатов, разинек и венерок. Они будут к тебе являться, и ты это знаешь. Но что делать, если структура внезапно разрушается — будто негодяи рыбачили с динамитом — и ты понимаешь, что все пропало и тихо закрываешь файлы с черновиками, один за другим. Через несколько лет к ним можно будет вернуться, если повезет.

Однажды мне повезло: сюжет, казавшийся безнадежным, внезапно ожил и прояснил себя (восемь лет спустя, я даже черновики с трудом разыскала!). Вот тогда-то и пришлось работать с двумя книгами одновременно, и это адская ловушка, прельстительная западня. Понимаешь, что случилось невероятное и нужно радоваться, поднимать со дна забытые смыслы, но роман, который теперь пишется, тоже ни в чем не виноват, а сил на две работы нет. Нет сил, черт бы все подрал!

Поневоле вспомнишь ту атомную обезьяну, которую учили нажимать на кнопку в секретном бункере, извели тонну сладостей, и вот, война окончилась, на свете никого не осталось, обезьяна выходит из клетки, долго бредет пустыми коридорами, находит пульт, привычно жмет на кнопку, а кнопка не нажимается — в бункере нет электричества.

— Трудно ли сохранить такой ясный, безупречный, набоковский язык, живя вне языковой среды? Или наоборот, это помогает избавиться от наносного?

— тихий тихий я устала восемь суток в гамаке / гваделупа? гватемала? привкус чили и металла на испанском языке

Не слишком-то прилично цитировать свои старые стихи, отвечая на лестный вопрос, но это именно то, что объясняет проклятый процесс. Процесс смешения и распада, процесс горения, опасный, как школьный опыт с водородом. Мне повезло, что я начинала со стихов и писала их лет двадцать, не меньше, шарахаясь от любой возможности написать прозаический текст, пусть даже самый короткий. В один прекрасный день стихи мне осточертели, они пересохли, ушли в прошлое, но странным образом оказались тем самым компонентом, который уберег лабораторию от взрыва.

Уверена, что уехав из России, я потеряла бы русский язык, чистый архаичный язык Петроградской стороны, язык моего деда, насмешливый, сумрачный, если бы не мощная, властная база, лексика, которую стихи так глубоко запускают в вашу кровь, что вытащить ее никаким литовским, датским, английским и всем, чем набита моя голова сейчас, как игольная подушка, невозможно. Ну и слава Богу.