Зарубежное поле экспериментов

• Трансатлантический авангард: Англо-американские литературные движения (1910–1940). Программные тексты и документы. — СПб.: Издательство Европейского Университета в Санкт-Петербурге, 2018. — 360 с.
• Сюрреализм. Воззвания и трактаты международного движения с 1920-х годов до наших дней. — М.: Гилея, 2018. — 448 с.

В этом году вышли сразу две важных антологии манифестов «левого» искусства: в издательстве ЕУ — том программных текстов англоязычного авангарда, а в «Гилее» — огромный сборник воззваний сюрреализма. Сразу стоит отметить, что за каждой из книг стоит труд целой группы переводчиков и редакторов. По словам составителей, оба издания уникальны даже в мировом контексте, оба богато и остроумно иллюстрированы (антология ЕУ — богаче и остроумнее). Но приходится также оговориться, что именно манифестация своей эстетики — то, в чем за русскими футуристами сохраняется безоговорочное первенство. Даже самые изощренные прокламации Андре Бретона или Уиндема Льюиса лишь приближаются к внутренней силе «Пощечины общественному вкусу», «Слова как такового» или «Сдвигологии русского стиха».

«Трансатлантический авангард» так назван из-за трех точек его создания: Лондон — Нью-Йорк — Париж. Морские (и  океанские) дороги между столицами стали артерией, по которой переносилась волшебная кровь нового искусства в  период межвоенной открытости границ. Это разделение на города в некоторой степени условно из-за постоянных  миграций: Эзра Паунд переезжает из Америки в Англию, и его статьи помещены в разделе «Лондон», Марсель Дюшан  перебрался из Франции в США, и его тексты — в «Нью-Йорке», а работы Гертруды Стайн печатаются сразу в двух разделах.

Тем не менее эта космополитичность не всегда видна в самих текстах. Например, лондонцы активно размышляют о  национальных особенностях Британии: они весело проклинают со страниц журнала Blast! денди, снобизм и  викторианскую эпоху, не менее весело восхваляя порты, парикмахеров и Джеймса Джойса. Великим дублинцем  восхищаются все англоязычные литераторы, работающие над обновлением языка. Его Finnegans wake стал для авангардистов тем же, чем для будетлян — «дыр бул щыл». Но если в эмблематическом пятистишии Крученых больше русского национального, чем во всей поэзии Пушкина, то текст Джойса открыт всем языкам, упраздняет саму идею национальных различий.

Опубликованные в книге статьи другого англоязычного классика — Эзры Паунда — удивительно блеклы. Они, по словам самого автора, «итог длительных размышлений», а не плод жизненного порыва и, хотя он убедительно и аргументированно доводит свою мысль до читателя — странно, что тезисы об обновлении языка излагаются нейтральным критическим стилем. Радикальное переустройство не только поэтических, но и языковых практик вообще — одно из главных свойств «левого» искусства, и вряд ли в полной мере авангардным может считаться автор, который решает «на досуге объясниться, причем — изысканной, аккуратной, старомодной прозой».

Убедительный аргумент в пользу того, что авангардный текст манифестирует свои идеи и на языковом уровне, можно найти уже в соседнем разделе книги. Единственная черта, объединяющая весьма различных деятелей нового искусства из Америки — это метауровневость их текстов, будь то стихи Ман Рэя о процессе написания стихов, афоризмы Мины Лой о футуризме или записи (вряд ли можно более точно установить жанр) Марселя Дюшан, где он призывает читателя самостоятельно расставить артикли. Особенно стоит выделить опыты Гертруды Стайн, которая описывает творчество Матисса и Пикассо, одновременно с этим перенося их художественные принципы в прозаический текст, таким образом создавая своеобразные метаэкфрасисы, объясняющие живопись и подражающие ей одновременно (занудно отмечу, что и у этих опытов есть более удачный аналог в русском футуризме — «Железобетонная поэма» Василия Каменского о Щукинском музее). Неудивительно, что именно в Америке появится концептуализм — одно из самых интересных явлений поставангарда, предвосхищая который, Луис Зукофски пишет:

Поэт предпочитает анализ собственного произведения в реальном времени так называемой литературной критике. А какая же еще позволительна критика за пределами самого стихотворения?

Чего в нью-йоркских текстах нет — так это рефлексии о том, что же такое Америка и каково ее место в мире. Зато ими полнится эссеистика эмигрировавшего во французскую столицу Юджина Джоласа, из текстов которого почти полностью состоит «парижский» раздел. Этот автор практически неизвестен в России, и опубликованная подборка доказывает, что зря.

Он был издателем журнала transition, который, по словам составителя Владимира Фещенко, «стал значительнейшим периодическим изданием межвоенных лет, ориентированным на литературу и искусство международного авангарда». Джолас в статьях формулирует специфичную метафизику языка — в текстах все того же Джойса он видит прообраз универсальной речи новой эпохи. «Уэйк Финнеганов» (как переводил название Анри Волохонский) манифестирует наступление языковой эпохи, в которой отменено проклятие Вавилонской башни. Наблюдая за тем, как в Америке английский вбирает сотни диалектов всего мира, Джолас зачарованно пишет об удивительной вненациональной Америке будущего и даже не боится объявить о появлении новой — американской — расы.

Авангардно ли? Очень. Но в случае Джоласа явно стоит забыть о привычно синонимическом понятии «левое искусство». Зато вспомнить о нем (и держать в уме до последней страницы) заставляет вторая рецензируемая книга.

Если в книге ЕУ изображается скорее синхронно развивающаяся художественная мысль, то сборник «Гилеи» выстроен в строгой хронологической последовательности: это рассказ о политической жизни сюрреалистических группировок, причем уточнения требуют сразу два слова — «политической» и «группировок». Да, издание рассказывает не об эстетике, а об общественной жизни леворадикального объединения художников. И да, оно было не одно, так как вскоре после публикации первых манифестов парижанами, создавшими это движение, по всему миру расцвели группы, группировки и группировочки продолжателей и подражателей. Во вступительной статье с видимым удовольствием перечисляется богатая география сюрреализма: «Бельгия, Япония, Югославия, Чехословакия, Великобритания, Дания, Румыния, Греция, Египет, Аргентина — и это еще до Второй мировой бойни». Более того, продолжает составитель сборника сюрреалист Ги Жерар, «сегодня сюреалистические группы ведут активную деятельность в Париже, Мадриде, Лондоне и Лидсе, Праге, Стокгольме, Афинах, Коимбре, Чикаго, на острове Денман, в Сан-Паулу и в Сантьяго». Действительно, левый художественный активизм продолжается и по сей день. Книга охватывает ровно 80 лет — до 2014, и, кстати, очень жаль: было бы любопытно узнать, как эти художники реагируют на мировую политику последних лет — по-моему, весьма сюрреальную.

Такая активная рецепция сюрреализма показывает, что он перерос рамки конкретного литературного течения и стал методом, адаптирующимся к разным языковым и культурным контекстам. Более того, составитель утверждает, по сути, что именно политическая платформа — зерно, из которого вырастает общность весьма разных деятелей культуры. К прославившему их арсеналу художественных приемов «подвизались все “измы” современности», а вот ангажированность употребления этих приемов, проблематизация ими больных вопросов современности и делает автора сюрреалистом.

Поэтому, видимо, в Советском Союзе не появилось «филиала» движения — несмотря на художественную близость к нему, например, практик ОБЭРИУ, отсутствие возможности публичного высказывания не позволило вызреть художникам-сюрреалистам (хотя, например, в Сербии группировка сюрреалистов была, их манифест «Позициja надреализма» был запрещен).

Общественная позиция авангардистов глубоко укоренена в их эстетике, которая базируется на попытке воспроизведения чуда посредством сна (грезы), секса и творчества. Соответственно, они выступают против всего, что хоть как-то ограничивает возможность сотворения чуда. Под раздачу попадают тюрьмы, психиатрические больницы, церковь, в общем — любая идея государства, нации и родины. Бунт сюрреализма — это бунт во имя грядущей цивилизации бессознательного, и поэтому они выступают против серого капиталистического строя серого западного мира. Истоки их порыва укоренены не в экономике, а в самой диалектике существования — причем не в рационализаторстве Маркса, а, скорее, в гиперсмысловой бездне Гегеля и ярости Гераклита.

На протяжении всего существования сюрреалисты связаны с социалистами — и создатели движения неустанно восхваляют Советский Союз, признаются в верности курсу Компартии. Ленин — настоящий кумир сюрреалистов наряду с Рембо и Лотреамоном (вот уж неочевидная компания). При этом никакого советского официоза в их прокламациях нет, они злы и полны жизненной силы — когда Поль Клодель называет сюрреалистов педерастами, они в ответ кроют его «фанфароном и канальей», который рабски служит французам, «нации свиней и шавок».

У сюрреалистов нет наивности, заставлявшей в 30-е идти на подлость многих сторонников Октябрьской революции. Почуяв, к чему ведет Сталин, они отмежевались от партии и пустились в свободное плавание — а Андре Бретон дал пощечину Илье Эренбургу. Свободное плавание продолжается и по сей день, но, увы, стоит признать — сюрреализм (как, кстати, и футуризм — что русский, что итальянский) начал с самой высокой точки, а затем лишь понижал свой уровень. Воззвания Бретона «Откройте тюрьмы / Распустите армию» и Арто «Откройте двери больниц» — самые «горячие» тексты антологии, и при этом — самые ранние, они открывают сборник.

Первые сюрреалисты видели больные точки цивилизации и, критикуя отдельные ее проявления, вскрывали ее сущностные недостатки — в этом гениальность, отделяющая художественный жест от пустого экстремизма. Позднейшие авторы или уходили в философское мудрствование (как в занудных текстах Пражской группы), или скатывались до поверхностной урбанистической критики. Так, чикагские сюрреалисты требуют открыть клетки зоопарка, но это никак не звучит приговором цивилизации, более того — они по-бретоновски задорно предлагают устроить в городе огромный пожар, но тут же мечтают о пикнике с бифштексами и дорогими винами — если это и есть чаемое сюрреалистами чудо, то очень уж оно буржуазно.

Две антологии на поверку оказываются далеко не тем, чем кажутся изначально. «Трансатлантический авангард», поданный как сугубо специальное издание материалов к истории литературы с обстоятельной вступительной статьей в четверть книги, в итоге рассказывает об эволюции открытого всему миру языка, а идеи многих авторов живы и по сей день в language poetry. А вот сборник «Гилеи», пытающийся выглядеть как политический жест современной группы, свидетельствует лишь о деградации когда-то яркой идеологии. Эта книга посвящена «истории сюрреализма» — но вряд ли можно придумать более беспомощный оксюморон.