Только Венеция. Только по памяти

Как бы мне хотелось начать свой текст с эпиграфа, старательно выписанного заранее для такого случая: «— Н-ничего! Н-н-ничего! Как есть ничего! <...> Да вечером в Большом али во французском театре в своей собственной ложе сидит. Офицеры там мало ли что промеж себя говорят, а и те ничего не могут доказать: „вот, дескать, это есть та самая Настасья Филипповна“, да и только; а насчет дальнейшего — ничего! Потому что и нет ничего». И назвать бы рецензию на радость нашим законодателям «Сука-Венеция», и пуститься в около-фрейдистские размышления о Маркизе де Саде, Достоевском и Ипполитове, мол, обращается Венеция с автором точь-в-точь как доминантная госпожа со своим слугой. То врежет ему мячом промеж глаз, когда тот выходит из церкви Деи Фрари в Сан Поло, то швырнет его на Набережную Неисцелимых, то совсем с ума сведет, заставив за носом Майора Ковалева по Венеции гоняться и арии из оперы Шостаковича петь. А автор и рад как баран на убой идти да под ее дудку плясать, ведь она его «и манит всё и шепчет, что блаженство так возможно, и с шепотом отступает вдаль, и исчезает, так блаженства и не дав, но оставив послевкусие, воспоминание о том, что оно, блаженство, было где-то тут, рядом и надо было только руку протянуть и погладить его, как кошку. Руку протянул, а кошка-то исчезла — типично венецианское переживание, динамо, одним словом». Ведь как началась Настасья Филипповна (та еще «динамо», хоть и святая страдалица) для князя Мышкина с портрета, показанного Ганей, так и для автора Венеция началась с фотокарточки, советской открытки, фрагмента «Святой Урсулы» Карпаччо, да и пошла морочить автору и читателю головы, и то Гоголь, то Достоевский в тексте появляются. «Только Венеция — только хардкор!» — вот тоже отличное название для рецензии.

Но книга Аркадия Ипполитова совсем не то, чем кажется. Книга состоит из пятнадцати глав: вступление, четыре главы отводит автор на любимый Каннареджо, три на Сан Поло, две на Сан Марко, две на Дорсодуро, Санта Кроче посвящена всего одна, и две финальные отданы Кастелло. Путешествие, на протяжении которого автор апеллирует не только к многовековой истории Венеции и ее роли для всей Европы, занимает 399 страниц. Его блестящие исторические и искусствоведческие экскурсы всегда сопряжены с современностью — судьба Тинторетто напоминает автору Жан-Поля Сартра, церковь Санта Мария Глориоза деи Фрари расскажет о том, что «всё радикальное обретает статус и, статус обретя, мертвеет». Суть францисканства Ипполитов раскроет, припомнив в подробностях 49-ю серию сериала Sex and the City, у белоснежного мальчика на Пунта дель Мар споет Bohemian Rhapsody группы Queen, а рассуждая над военными победами Венеции, воскликнет: «Вот ведь проклятое искусство — обязательно его надо унавоживать преступлениями против человечества. Ведь связан же впрямую расцвет послевоенной Нью-Йоркской школы с атомными взрывами в Хиросиме и Нагасаки, кто ж скажет, что нет? Может быть, сегодняшнее печальное угасание всего свидетельствует о том, что надвигается новая эпоха, когда победа ни над кем уж невозможна, и искусство, дитя убийцы-победы, благополучно сдохнет, превратившись в то, во что оно уж и превратилось, — в некий продукт институции, обслуживающий арт-рынок? Когда грабят мир, то со времени римских триумфов самая жирная составляющая награбленного — духовность».

Зачастую собственно искусствоведческий анализ автор маскирует под визионерские озарения, намеренно отринув доказательность и последовательность. Уж больно претит автору традиционное искусствоведческое описание, ведь, по мнению Ипполитова, «мы, искусствоведы, историей искусств занимающиеся, чем дальше, тем более понимание этого другого утрачиваем, заменяя его каталогами, примечаниями и многочисленными никому не нужными ссылками. Мы, музейные хранители, по определению обречены на существование опарышей, и кишим в отхожих местах человеческого духа, коими музеи являются; то есть мы, как опарыши, слепы, и ко всему, кроме питающего нас продукта, глухи и ползать обречены». «Исповедь опарыша», кстати, тоже название для рецензии прекрасное.

Ипполитов за три последних года выпустил в свет три толстенных романа: «Особенно Ломбардия», «Миф Пиранези» и «Только Венеция». Как это возможно — одному Богу известно, видимо, сочинял их автор всю жизнь, а записал только сейчас. И как бы ни была книга «Только Венеция» полезна эрудированным путешественникам, главный вопрос, который ставит Ипполитов, значительней и серьезней кудахтанья: «Ах, когда же читать Ваши книги — до или после поездки в Италию?».

Милан Кундера в моем любимом романе «Бессмертие» формулирует эту проблему так: «Чем бы занимался гениальный алхимик, перемещенный в девятнадцатый век? Кем бы стал Христофор Колумб сегодня, когда морские пути обслуживаются тысячью транспортных компаний? Что писал бы Шекспир во времена, когда театра еще нет или он уже перестал существовать? Если человек призван для деятельности, на циферблате которой уже пробило полночь (или еще не пробил первый час), что произойдет с его талантом? Христофор Колумб станет директором туристической компании? Шекспир будет писать сценарии для Голливуда? Пикассо будет изготовлять мультипликационные сериалы? Или все эти великие таланты удалятся от мира, уйдут в монастырь истории, охваченные космической печалью по поводу того, что родились они не в урочный час, не в сужденную им эпоху, вне циферблата, для времени которого были созданы? Забросят ли они свое несвоевременное дарование, как бросил Рембо в девятнадцать лет стихосложение?».

Иными словами, та традиция европейского романа, которой был подчинен XIX век, больше «не канает», потому что больше никто не читает прозу, потому что наскучил вымысел: смысла нет представлять, как робеет герой, выбирая позу поскромней, потому что смущает его сюжет, потому что ещё Толстой в дневнике заметил, что постыло писать, как такой-то придвинул стул и присел... Ну а «В поисках утраченного времени» уже написал Пруст. И современному интеллектуалу-литератору остается только в журнале «Собака» итальянские боты рекламировать или выступать на открытии модных ресторанов. Своими текстами Аркадий Ипполитов демонстрирует нам, как этой ловушки избежать, обращаясь к литературной традиции века восемнадцатого — к роману свободному, текучему, извивающемуся как линяя красоты, играющему с автобиографичностью, притворяющемуся то мемуарами, то травелогом.

Именно поэтому все хоть сколько-нибудь значимые художественные тексты последних лет так или иначе обращаются к документальности, и наоборот — талантливые авторы научной литературы за нагромождением исторических свидетельств пытаются разглядеть плоть и кровь эпохи. И этот жанр, названный уродливым для русского уха термином «нон-фикшн», превращается в театр одного актера, чей главный реквизит — воспоминания и цитаты. Отсюда литературные аллюзии, авторские отступления, фантазии, глубоко интимные переживания — потому что факт еще не реальность, и, как доказал нам Пруст, «действительность создается только в памяти, и цветы, которые я вижу сегодня в первый раз, не кажутся мне настоящими». А Венеция, созданная в памяти Аркадия Ипполитова, и есть самая настоящая, реальная и действительная.