Александр Эткинд. Кривое горе: Память о непогребенных

Это книга о горе по жертвам советских репрессий, о культурных механизмах памяти и скорби. Работа горя воспроизводит прошлое в воображении, текстах и ритуалах; она возвращает мертвых к жизни, но это не совсем жизнь. Культурная память после социальной катастрофы — сложная среда, в которой сосуществуют жертвы, палачи и свидетели преступлений. Среди них живут и совсем странные существа — вампиры, зомби, призраки. От «Дела историков» до шедевров советского кино, от памятников жертвам ГУЛАГа до постсоветского «магического историзма», новая книга Александра Эткинда рисует причудливую панораму посткатастрофической культуры.

В самом важном фильме о сталинском периоде русской истории — «Хрусталев, машину!» Алексея Германа (1998) — его протагониста, генерала медицинской службы, везут в тюрьму. По дороге генерала Кленского насилует группа зэков, выполняя кровавый советский ритуал, прелюдию к дальнейшим пыткам. Но вдруг его, истекающего кровью и калом, переодевают в парадную форму, обрызгивают одеколоном и привозят к больному Сталину. Там к изнасилованному генералу возвращаются военная выправка и клиническая сосредоточенность. Сталин умирает у него на руках; доктору удалось лишь помочь старику испустить накопившиеся газы. Пока Кленский из мучимой жизни заключенного возвращается к своим обязанностям профессионала, офицера и гражданина, — за то же мгновение всемогущий диктатор испускает дух и газы, пройдя стадию голой, смердящей жизни. В этой центральной сцене вождь и отверженный встречаются, меняясь местами: один поднимается из гражданской смерти через голую жизнь к политическому бытию, другой — падает с вершин через голую жизнь в смерть. Встретившись на миг, траектории их движения образуют Х-образную схему.

Герман был учеником Григория Козинцева, автора советского «Гамлета» (см. главу 7). До «Хрусталева» он снял несколько выдающихся фильмов, в частности «Мой друг Иван Лапшин» (1984) по повестям своего отца Юрия Германа, который и сам писал о врачах и чекистах. Террор не тронул его, и «Хрусталев» родился, по словам Алексея Германа, как фантазия о том, что произошло бы с отцом в случае его ареста: «Все идет из моего детства — лица, чувства, вообще все»². В обоих этих фильмах Германа, «Лапшине» и «Хрусталеве», рассказчиком является сын, но в «Лапшине» отец восхищается советской властью и прославляет НКВД (что он и делал десятилетиями), тогда как в «Хрусталеве» сын оплакивает отца, ставшего жертвой той же власти. Работая с этими гамлетовскими темами после Козинцева, Герман обращается к совсем другой культурной традиции — к плутовскому роману. Отту да он заимствует своего необыкновенного героя, просвещенного и властного, наделенного магическими способностями и уязвимого, как это свойственно человеку. Из плутовского романа пришел и контраст между героем и его варварским окружением, немотивированные перемещения этого героя-трикстера в социальном пространстве и общая атмосфера тоскливой, непроясненной горечи². Эта особенная традиция, которую принимали за «мировую культуру», была важна и для других позднесоветских авторов — Синявского, Свешникова, Козинцева; восходя к религиозным войнам постсредневековой Европы, эта традиция вполне выявилась в последнем фильме Германа, «Трудно быть богом». Значение этой плутовской традиции велико и в критической теории ХХ века; ее имели в виду Вальтер Беньямин и Михаил Бахтин, подчеркивая способность плутовских сюжетов высмеивать власть, проблематизировать статусы и поминать жертвы. Размышляя о связи между сталинским ГУЛАГом и бахтинским карнавалом, я стал замечать, что конструкция плутовского романа характерна для многих российских фильмов о советском прошлом. В некоторых и, возможно, наиболее примечательных постсоветских фильмах действие тоже развивается, как в «Хрусталеве», через превращения двух героев: гражданин становится жертвой, жертва становится гражданином и оба встречаются в центральной точке этого Х-образного пути.

Забавно работают эти превращения в эпической трилогии Никиты Михалкова «Утомленные солнцем» (1994, 2010, 2011). Первая, самая успешная в прокате часть трилогии заканчивается сценой, в которой красного командира Котова (его играет сам Михалков) арестовывают и избивают агенты НКВД. В одно мгновение блестящий Котов превращается в окровавленное тело, комок мучимой жизни. Через пятнадцать лет, во второй части фильма, зрители снова увидели Котова; в исполнении неутомимого Михалкова он, в белой парадной форме, принимает у себя на даче самого Сталина. Жена Котова (ее, в отличие от мужа, играет теперь другая актриса, так что героиня по-прежнему молода) испекла для гостя огромный торт: шоколадный портрет вождя плавает поверх белого крема. Рябой, но великодушный Сталин хочет попробовать торт, только никто не решается в его присутствии разрезать его портрет. Наконец вождь делает это сам, склонившись над своим шоколадным отражением; но тут Котов толкает его лицом в торт. Захлебываясь кремом, Сталин барахтается в торте, а Котов истерично кричит и просыпается. Он в лагерном бараке, и мы понимаем: все произошедшее было сном заключенного. В этом кратком и драматичном сне Сталин и Котов меняются местами: первый спускается с небес прямо лицом в торт, а второй, наоборот, возносится над жизнью заключенного, на миг возвращая себе чин, выправку и мужество. Перед нами вновь Х-образная схема двух превращений.

Главный герой фильма Александра Прошкина «Холодное лето пятьдесят третьего» (1987) — бывший капитан военной разведки, выживший на фронте, а потом в ГУЛАГе. После смерти Сталина он живет в северной деревне и, отказываясь работать, питается подачками местных жителей. Все знают его как Лузгу, а его настоящее имя и прошлое никому не нужны. Он настоящий доходяга — истощенный, апатичный и молчаливый. Но когда банда амнистированных лагерников приходит грабить и насиловать деревенских, а советская администрация лебезит перед уголовниками, Лузга принимает бой и спасает деревню³. В микрополитике «Холодного лета...» доходяга становится сувереном. Он приносит мир своей земле, убивая врагов и принося в жертву друзей. Перед нами вновь Х-образное перемещение по политическому пространству: власти предержащие оказываются рабами, а низший из низших с достоинством осуществляет власть.

Лузга ожесточен, но автономен и под конец даже доволен собой. «Холодное лето...» продолжает традицию британских и американских фильмов о шпионах: умелый герой сохраняет достоинство, невзирая на обстоятельства; кем бы он ни прикидывался, он остается чужд пространству, в котором оказался. Но в отличие от своих более удачливых коллег вроде Джеймса Бонда, Лузга принадлежит тому же политическому сообществу, куда входят и его враги-бандиты, и жители деревни. Конечно, маловероятно, чтобы истощенный, годами недоедавший герой мог уничтожить вооруженную банду. Но ведь непостижимо и то, что тысячи боевых офицеров победившей армии оказались в ГУЛАГе. История Лузги, как и множество других историй сталинской эпохи, невообразима и необъяснима. Этот конфликт между непостижимостью ГУЛАГа и его общеизвестной реальностью обеспечил успех фильму Прошкина.

Итак, на наших глазах все три жертвы — Кленский, Котов и Лузга — превращаются в героев. Такую трансформацию можно считать гулаговской версией сказок о Братце Кролике, Иване-дураке или Принце и Нищем, в которых чудесное вмешательство поднимает низшего из низших на самый верх. Антропологи считают эти народные сюжеты «оружием слабых», скрытыми транскриптами, которые сочиняют угнетенные, чтобы отречься от подчиненного положения и подготовить в уме черновики будущих восстаний⁴. И все же никаких восстаний в этих трех фильмах мы не видим. Преображения их плутовских героев происходят в моральной, а не политической вселенной.

Это различие особенно отчетливо в фильме Павла Лунгина «Остров» (2006). Фильм был снят в Кеми, где находился транзитный лагерь ГУЛАГа на пути в Соловки; но в нем почти нет отсылок к ГУЛАГу и сталинизму. Действие картины начинается во время войны, в 1942-м. Главный герой, моряк Анатолий, оказывается жалким трусом. Он предал немцам своего капитана и по их требованию убил его, чтобы спасти свою жизнь. Эта вводная сцена снята в черно-белой гамме, знакомой по советским фильмам о войне. Потом из 1942 года мы переносимся в 1974-й, картинка становится цветной, а Анатолий — мудрым и набожным старцем, живущим в православном монастыре. Он творит чудеса, говорит правду властям и вызывает у других монахов благоговейный трепет. Все в фильме — сценарий, режиссерское решение фильма, игра двух очень разных актеров, показывающих героя в разные периоды жизни, — подчеркивает преображение Анатолия.

В центральной сцене «Острова» Анатолий снова встречается со своим бывшим капитаном. Чудом пережив когда-то выстрел Анатолия, тот стал теперь адмиралом. Дочь его одержима бесами, и он привозит ее к святому старцу на исцеление. Тут, на сеансе экзорцизма, они и узнают друг друга. Фильм старательно подчеркивает трудности узнавания: на роли героев в старости подобраны актеры, которые совсем не похожи на тех, кто играет их в молодости. Две жизненные траектории пересеклись и почти что поменялись местами. Трус и предатель превратился в святого, а герой, смело встречавший смерть с папиросой в зубах, — в страдающего отца и нервного бюрократа. «Не бойся», — говорит Анатолий своему бывшему командиру, который когда-то ничего не боялся. Так Анатолий узнает, что он не убил капитана; теперь и ему бояться нечего. Он не совершил смертного греха, поэтому он готов умереть. На наших глазах он умирает без страха.

В этом фильме мы снова видим траектории, ведущие с самого низа на самый верх и наоборот, с самого верха в самый низ: пути обмена между голой и суверенной жизнью. Мир лежит между этими полюсами, но он в этих фильмах отсутствует. Плутовской сюжет, неожиданно появившийся в коммерчески успешных постсоветских фильмах, нуждается в объяснении. Я полагаю, что мы имеем дело не с отражением истории, а с механизмами памяти⁵.

¹ Эти строки первоначально были вычеркнуты цензурой. В неподцензурном издании 1918г. Маяковский заменил «который-то» на «шестнадцатый». Он хотел показать, что предсказывал революцию, но не хотел, чтобы пророчество выглядело подозрительно точным. 1 «Алексей Герман», документальный фильм Петра Шепотинника (канал «Рос- сия», 2005).

² О трикстерах в советской и постсоветской литературе см.: Lipovetsky M. Charms of the Cynical Reason: Tricksters in Soviet and Post-Soviet Culture. New York, 2010.

³ Об историческом контексте амнистии 1953 года см.: Dobson M. Khrushchev’s Cold Summer: Gulag Returnees, Crime, and the Fate of Reform aft er Stalin. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 2006.

⁴ См.: Scott J.C. Weapons of the Weak: Everyday Forms of Peasant Resistance. New Haven, Conn.: Yale University Press, 1985; Levine L.W. Th e Unpredictable Past: Explorations in American Cultural History. Oxford: Oxford University Press, 1993.

⁵ О горе и кинематографической памяти см.: Santner E. Stranded Objects: Mourning, Memory and Film in Postwar Germany. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1990; Rosenstone R.A. (ed.). Revisioning History: Film and the Construction of a New Past. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1995; Lowenstein A. Shocking Representation: Historical Trauma, National Cinema, and the Modern Horror Film. New York: Columbia University Press, 2005.