Александр Боровский. Наш человек в Брит-арте

Наш человек в брит-арте

В Русский музей приехал великий и ужасный Дэмиэн Херст. Действующий лидер Брит-арта, главный ньюс- и шок-мейкер «бригады мучеников Чарльза Саатчи», то есть команды британских художников, которых в 1990-х годах этот неугомонный галерист и магнат вывел не только в художественный, но и в масс-медийный свет, — круче не бывает. Как Херсту, знакомому массовому читателю как визуальный, растиражированный медийными посредниками бренд (телекартинка «про акул в формальдегиде»), художнику, вряд ли прикасающемуся к произведениям «своими руками», то есть использующему реди-мейды (готовые объекты, массово или кустарно произведенные), — как ему удается столь мощно авторизовать, персонализировать столь откровенное техно, стерильное и бесстрастное? То есть из реди-мейда создать не просто хенд-мейд (нечто, сделанное вручную, уникальное), но, так сказать, психо-хенд-мейд. Попробуем разобраться.

Прежде всего в том, что все же складирует Херст в этих своих знаменитых прозрачных боксах?

С предметным содержанием все вроде бы ясно. Это — специально препарированные и помещенные в формальдегид туши акул, овец, просто рыбок. Или — аскетическая техно-начинка операционных, прозекторских, офисов. Это — внешняя сторона. На самом деле Херст складирует нечто, российскому человеку до боли знакомое. А именно — экзистенциальную тоску. Рискну вспомнить хрестоматийную цитату, которая, как мне представляется, может самым парадоксальным образом служить укоренению Херста в нашей почве. Да-да, конечно, Блок: «Ночь, улица, фонарь, аптека, // Бессмысленный и тусклый свет. // Живи еще хоть четверть века — // Все будет так. Исхода нет. // Умрешь — начнешь опять сначала <...>». Два ключевых слова: аптека и свет. Аптека с ее витринами, колбами и лабораторным стеклом помогает понять излюбленный херстовский прием показа: прозрачные шкафы-боксы, не метафора даже, а модель стерильных пространств операционных и прозекторских, лабораторий и офисов. Свет тоже неживой, искусственный, аптечный — только такой и может высвечивать жизнь за стеклом: в аквариуме, колбе, боксе...

Так что поймем, избавившись от первоначального шока непривычной репрезентации, и самые жесткие вещи Херста препараторского, таксидермистского плана, вроде «Impossibility of Death in the Mind of Someone Living» («Невозможность смерти в сознании живущего»). В конце концов, они на ту же тему жизни и смерти, о жизни после смерти и смерти при жизни: «Холстомер» не о том же? Не то же имел в виду Хлебников: «Я вижу конские свободы и равноправие коров»?

Так что Херст в какой-то степени — пусть и опосредованно — «наш человек». Это, разумеется, не избавляет от необходимости его позиционирования в ближнем круге актуального искусства. Он сам определял этот круг: К. Швитерс, Ф. Бэкон, Д. Кунс. (Ну, Швитерс, понятное дело, дедушка тотальной инсталляции. Взаимоотношения с Бэконом, видимо, строились по принципу «от противного»: тот тематизировал распад телесности, Херст пытается тематизировать средства «отсрочки смерти»: рефрижератор, формальдегид, вакуум. А с Кунсом, как мне представляется, его связывает идея емкости с наполнителем — в тех вещах, где он помещал в какую-то газовую взвесь «неодушевленные тела» — например, мячики для гольфа. Прием, содержательно близкий: все вроде бы на виду, рукой подать, а в другом измерении. И дело не в преграде, стекле, а в наполнителе: ready-made уже не стекло и мячик, а газ — или что там еще, хотя бы тот же вакуум, — он несет главные содержательные функции выключения из одной реальности и создания какой-то иной.)

Итак, повторим: что же складирует Херст в своих знаменитых прозрачных боксах? Экзистенциальная тоска, все то, что так любит и лелеет именно наша, русская традиция, — это понятно. Но как это все делается в плане визуальной реализации? Думаю, весь этот огород — знаменитые херстовские витрины — городится ради того, чтобы поймать в некую ловушку и предъявить зрителю некий церемониал протекания времени. Для этого все и задумано — и неслыханно сложные технически конструкции-аквариумы с температурным и проч. режимами, и простые кубы-витрины. Херст показывает: есть простое, текущее время бренного человека, есть время библейское, есть геологическое, есть временной церемониал химических процессов и массы других временных режимов. Есть, наконец, и бесконечные попытки преодоления времени («Подлинная бесконечность есть преодоление времени», как говаривал Шеллинг). А есть еще длительность — категория, по Бергсону, постижимая не с помощью рассудка, а сугубо интуитивно. Вот с таким материалом работает Херст. Таким образом, все эти боксы и аквариумы предназначены для ныряния в различные временные потоки (категория пространства, видимо, не так важна: художник как бы снимает эту проблему, выстраивая унифицированные пространственные модули). Да, Херст принадлежит к категории (и к традиции) художников-ныряльщиков. Он ныряет и плавает в различных временных режимах. Иногда он вполне наглядно, как в «Love Lost», показывает столкновение этих режимов: время мирового океана в буквальном смысле слова затапливает операционную, вытесняя человеческое, точнее, отведенное конкретному человеку, время. Если у другого ныряльщика, П. Брейгеля, картины «кишат» (он так и писал — «wimmebeelden», кишащие картины) фигурами и предметностями, то у Херста они, чаще всего пустынные и вообще «стерильные», «кишат» временем, переполнены им. Время визуализировано — оно может быть овнешненным, почти желеобразным, или разреженным до вакуума, безвоздушно-стерильным, Но оно — его присутствие, церемониал его протекания или попытка его остановки — всегда визуально (иногда почти тактильно) ощутимо. Собственно, это столкновение различных временных потоков и придает вещам Херста шокирующую остроту. Кажется, дело в приеме: акула или там овца препарируются, помещаются в формальдегидный раствор — все эти манипуляции кажутся непривычными и неприличными для High Art. На самом деле шокирует не прием и не способ репрезентации как таковой. Нестерпимо ощущение выключенности объекта из органичного, естественного для него временного потока и насильственное погружение в иной. Так, мы представляем, что акула чувствует себя как рыба в воде в ситуации своего временного бытия, своих «акульих часов». Погружение ее в формальдегид, причем осуществленное особым приемом (имитацией — впрочем, достаточно условной, напрашивающейся на «разоблачение», ситуации гигантского аквариума какого- нибудь океанического музея), воспринимается как насилие над естественным течением времени. Причем шокирует именно попытка «остановить время»: задать временной режим, предотвращающий или откладывающий физическое разложение. Таким образом, смерть акулы как таковая нас не ужасает (скажем, в хрестоматийном хемингуэевском «Старике и море» этот момент вообще не вызывает эмоционального отторжения). В конце концов, нам не привыкать и к таксидермии: чучела рыб — непременный атрибут школьных музеев и баров в провинции. Шокирует — в ситуации искусства — вмешательство в естественный временной поток, в компетенцию естественного (акульего, овечьего) вре мени. Шок тем более ощутим, что мы, вслед за художником, неизбежно «примеряем» это вмешательство, это насилие над естественным церемониалом протекания времени «на себя». В более «спокойных», то есть лишенных препараторских спецэффектов, инсталляциях Херст часто просто тематизирует эту «примерку на себя», и эффект здесь не менее, если не более, силен: «человек с улицы», из обычного, повседневного временного потока, не может мысленно не «поменяться местами» с «человеком из операционной», у которого другое течение времени и другие представления о его конечности.

Проект «От колыбели до могилы» продолжает генеральную херстовскую линию. Но — в неожиданно новом качестве. Художник ранее всегда стремился к известной имперсональности: да, он разработал собственный, повсеместно узнаваемый инсталляционный бренд, но из всех «птенцов гнезда Д. Саатчи» он был наиболее эмоционально закрыт. Собственно, таковы были правила игры: клиническая, лабораторная чистота эксперимента, никакой эмоциональности.

Инсталляция, показанная на выставке, так и решена — в традиционном херстовском стерильном духе. На дисплее — время, закупоренное в прозрачном параллелепипеде. Собственно — в трех: внутри главного объема вычленены еще два меньших. Время, таким образом, нарезано на три доли, три потока: время служебное, офисное, время домашнее, бытовое, время биологическое — трость, которой отведена отдельная ниша, более чем прозрачный намек на старость. Нарезано «по живому»: прозрачная стенка рассекает предметные формы (стул, стол, одежду) в буквальном смысле, видоизменяя их функции согласно «требованиям времени»: половинка офисного кресла «не равна» половинке домашнего кухонного стула. Требования времени выдержаны досконально: деловая пресса на офисном столе, на домашнем — таблоид, домашнее чтиво (кстати, здесь, видимо, своеобразный привет Й. Бойсу, в акции которого «Я люблю Америку...» газета также являлась говорящей деталью). Русский классик как-то сравнил улицу с эпистолярным романом: церковь, почтамт, кладбище. В инсталляции Херста — та же определенность и означенность каждого элемента. Суховатое, протокольно точное повествование о человеческой жизни. Среднестатистической жизни, проходящей в среднестатистических временных режимах. Вот только стариковская трость намекает на какое-то иное времяисчисление: может быть, библейский посох?

И уж совершенно новые контексты создает графическая среда, в которой живет инсталляция. Херст впервые «открывается» — выставляет рисунки. Множество рисунков самого разного рода — от детских каракулей и машинальных ритмических начертаний до идеограмм и мгновенно высвеченных в сознании готовых проектов, от служебной эфемерии до озарений. Рисунки поданы в своем экзистенциальном качестве — не только как постоянное сопровождение жизни, но как способ проживания жизни. Это — кардиограмма личного, художнического сердца, его «личное время».

В стихотворении Херста «Ключ. Самоубийство Иуды» («The Key. The Suicide of Judas») есть такие строки: «По правде, я был использован. Как ключ» (In truth. // I was used. // Like a key). Выставка «От колыбели до могилы» — очень выверенное, выстроенное последовательно и по-своему функционально художническое высказывание по жизненно важным поводам. Похоже, Херст относится к нему с предельной серьезностью, без тени иронии, рассчитывая на востребованность. Собственно, это — ключ.

Дэмиан Херст. От колыбели до могилы.
Избранные рисунки Дэмиана Херста.
Издано в связи с выставкой в ГРМ.
Брит. Совет, other Criteria, 2003

Дата публикации:
Категория: Отрывки
Теги: Александр БоровскийИздательство «Амфора»Радикальное искусство
20