Жиль Жакоб: Даже самый лучший фильм не стоит одной страницы великой прозы...

 — Было понятно, что дата круглая и ее необходимо отметить. Вопрос заключался в том, как лучше это сделать. Помните, как в 1997 году отметили пятидесятый Каннский фестиваль? Пригласили всех здравствующих обладателей «Золотой пальмовой ветви». Великое, незабываемое мгновение нашей истории — двадцать восемь лауреатов «Пальмы» плечом к плечу на каннской сцене. А кульминация — награждение «Пальмой пальм» великого Ингмара Бергмана. Вернее, ее вручили дочери Бергмана, с тем чтобы она передала награду своему отцу. Все это было красиво, но уже было. Не повторяться же. И вот что еще важно: на этот раз хотелось почтить не только фестиваль в связи с его новой годовщиной, но и саму великую породу кинематографических Авторов — создателей фильмов, режиссеров, творцов. У поверхностных людей принято думать, что Канны — это торжество гламура и роскоши, пир горой для глянцевых журналов. Неправда. Я причастен к Каннскому фестивалю уже более тридцати лет и могу с определенностью сказать, что все эти годы главными людьми в Каннах для меня были и остаются Авторы. Без них нет фестиваля, без них нет кинематографа. Так родилась мысль предложить на этот раз крупнейшим режиссерам, когда-либо принимавшим участие в каннском конкурсе, оказать нам честь и снять по маленькой новелле. Чтобы в результате было представлено как можно больше разных стран, как можно больше авторских стилей. Чтобы сложить из этих новелл фильм и показать на шестидесятом фестивале — в главном зале, в присутствии всех этих режиссеров и публики. Я предполагал, что режиссеров будет человек тридцать, каждый снимет по три минуты — трижды тридцать равняется девяносто, но кто-нибудь обязательно превысит отведенный лимит, и в результате получится двухчасовая картина. Такова была идея. Довольная нахальная, скажу вам, идея — если учесть, что на ее воплощение не было ни евро, поскольку фестивальный бюджет ничего подобного не предусматривал. Тем не менее дирекция на это решилась. Дальше — нужно было найти тему, которая бы всех заинтересовала и объединила. Решили, что такой объединяющей силой должен стать Кинозал с большой буквы. Ведь именно он является конечной целью любого режиссера, не правда ли? К тому же всем нам известно, что у авторского кино во всем мире сейчас большие проблемы; что залы, где оно вынуждено ютиться, подчас находятся в самом плачевном состоянии. Что ж, у нас нет сил и средств строить и открывать новые залы для арт-кино, но мы в состоянии показать, как тяжело ему сейчас живется, мы можем обратить внимание публики на эти невеселые обстоятельства и тем самым хоть как-то поспособствовать их преодолению.

 — Выбирая режиссеров, я принимал во внимание следующее. Во-первых, мой избранник должен быть в состоянии сочинить небольшую новеллу, имея в распоряжении очень скромную, как я уже сказал, сумму. А это особый талант, особое искусство. Во-вторых, мне была необходима увереннность в каждом из них на триста процентов. Знать, что режиссер меня не подведет и я получу от него фильм в срок. В противном случае вся затея лишается смысла. Следовательно, мне нужно было выбирать из моих друзей — только друзьям можно доверять до конца. В общем, если из двадцати режиссеров, участвоваших в не столь давнем альманахе «Париж, я тебя люблю», мне лично были знакомы от силы человек шесть-семь, то здесь такой вариант не проходил. Наконец, все режиссеры из числа моих друзей-избранников должны были обладать достаточно громкими именами. Чтобы каждое из них обязательно что-то кому-то говорило. Безусловно, список не идеален — по определению. Идеальный список и не составить — всегда найдутся недовольные тем, что кто-то оказался за бортом. В свое оправдание могу сказать, что, каким бы неровным ни был альманах, как бы вам ни нравились одни новеллы и не нравились другие — все равно в истории кино еще не было коллективного фильма, подписанного таким количеством знаменитых режиссеров. А теперь можете открывать по мне огонь на поражение — обвинять в том, что какие-то национальные кинематографии оказались без своих представителей, или в том, что на тридцать шесть мужчин — всего одна женщина…

Между тем мне стоило определенных трудов уговорить Джейн на новеллу. Она сначала отказывалась. Была занята другой работой, а кроме того, крайне неважно чувствовали себя ее родители, и она много времени проводила с ними. Но мне ее участие было необходимо. И тогда я придумал провокацию: отправил Джейн сценарий короткометражки, который сам же и написал, с предложением его экранизировать. Я прекрасно отдавал себе отчет, что она ни за что не станет снимать кино по чужому сценарию. Мне важно было таким способом разбудить в ней волю к авторскому высказыванию. Что и произошло: прочитав мой сценарий, она тут же написала собственный и сняла по нему фильм.

 — Вы же понимаете, что сценарий трехминутной новеллы — это пара страничек. Как правило, режиссеры зачитывали мне их по телефону. А дальше я получал от них фильмы. Но легко сказать «получал». С этим как раз возникли проблемы. Это же режиссеры!… Спрашиваю: где фильм? Отвечает: через неделю будет. Неделя проходит. Где фильм? Через неделю. И так до бесконечности. Я объявил дедлайн: 31 декабря. Что вы думаете? Из тридцати четырех фильмов я получил в срок только семь. Тогда я заволновался, и не зря: последнюю новеллу мне прислали уже в апреле, когда все возможные сроки давно истекли. Одним из самых серьезных «нарушителей» дедлайна оказался мой друг Андрон Кончаловский, но как раз его вины здесь не было: вышла проволочка с приобретением прав на использование кадра из «Восьми с половиной». Решение этого вопроса затягивалось, затягивалось — пока Андрону не пришел в голову остроумный выход из положения: он убрал из своего фильма кадры, снятые Федерико Феллини, и оставил только хвост финальных титров. Ну, с Никитой Михалковым такое бы не прошло. Он бы потребовал, чтобы мы выкупили права на картину целиком. Шучу, шучу.

 — Мгновения? Да я постоянно об этом жалею. С другой стороны, если не кино — тогда что? Литература, естественно. Я обожаю кино, не представляю своей жизни без кино, но согласитесь, что в мировом кино нет фильмов, которые могли бы сравниться с любой страницей — да, всего-навсего страницей — великого писателя. Литература способна проникнуть в человеческую душу самым невероятным образом — никакому кино это не под силу. Правда, у кино есть свое уникальное умение — ухватить очень многое за какую-то долю секунды единым кадром. Что касается стилистических возможностей, вопросов формы — здесь у кино и литературы равные силы. Зато оба они вчистую уступают главному искусству — музыке. Это величайшее из искусств, и мое преклонение перед ним имеет значение и для практической работы — в частности, для работы над монтажными фильмами в рамках каннских проектов. Мне кажется, что Канны — единственный фестиваль, производящий фильмы для «собственных нужд». И не только альманахи. Например, к сороковому фестивалю сделали коллажную картину из фрагментов всемирно известных фильмов. В том числе там был кадр из Андрея Тарковского. Потом была картина «Свобода» — на основе великих американских фильмов о Французской революции. Потом — картина на смерть Франсуа Трюффо. А сейчас я работаю над фильмом, сюжет которого вам и в голову не придет, но я, так и быть, раскрою вам его по большому секрету: это вымышленная получасовая кинобиография директора Каннского фестиваля Тьери Фремо, целиком состоящая из эпизодов, «сворованных» у великих режиссеров. Так что я тот еще вор.

 — Гринуэй — интеллектуальный автор, а я автор комический. Не путайте. Все-таки между нами есть принципиальная разница. Так вот, почему я заговорил про музыкальный монтаж? Для фильмов каннского производства характерны три вещи. Первое: мы обходимся без комментария — ни в кадре, ни за кадром его нет. Второе: мы стараемся делать монтажные картины, где не видны швы-склейки. Например, в нашем фильме «В сердце кино» есть эпизод из «Восьми с половиной», когда Марчелло Мастрояни выходит в туннеле из машины. Мы видим его глаза. Он подходит к обрыву и летит в пропасть. Падает лицом прямо в воду. Следующий план — камера уже внизу, на уровне воды, куда падает человек. Но это падает уже другой человек из другого фильма — из «Дней жатвы» Терренса Малика. Вы, зритель, переходите из одного эпизода в другой, из одного фильма в другой, не спотыкаясь о шов. Наконец, третье каннское отличие: монтаж под музыку. Я кладу изображение на музыкальную фразу и слежу, чтобы они совпадали по ритму. Если полного совпадения не происходит — корректирую на компьютере. Без компьютера сейчас никак. Если бы не он, я бы никаких фильмов не монтировал, а до сих пор занимался кинокритикой. Вот катастрофа была бы, да?