Алексей Бобриков. Другая история русского искусства

  • «Новое литературное обозрение», 2012
  • Книга петербургского искусствоведа, доцента СПбГУ Алексея Бобрикова имеет второе название — «Русское искусство. Все, что вы хотели узнать о Репине, но боялись спросить у Стасова». Оказавшись слишком длинным для помещения на обложку, название это тем не менее точно соответствует интонации текста. Это действительно «другая история русского искусства» — другая не только оттого, что ее события и механизмы структурированы непривычным образом, но и оттого, что написана она с непривычной для подобных «историй» свободой. Трактовки автора могут вызывать у читателя разные реакции, но эти реакции несомненно окажутся живыми и сильными.

В самом начале ХХ века, между 1901 и 1903 годами, в результате преодоления (точнее, переосмысления) первоначального сентиментализма создается новый петербургский миф и новый петербургский стиль. Это связано, кроме того, с изменением ориентации «Мира искусства» с Москвы на Петербург.

Раскол первоначального «Мира искусства» если не был следствием, то совпал по времени с возвращением Бенуа из Парижа в 1901 году и началом его культуртрегерской деятельности. Какое-то время после возвращения Бенуа петербургская группа пыталась найти компромисс с москвичами. Бенуа старается высказываться не слишком резко; в вышедшей в 1902 году «Истории русской живописи в XIX веке» москвичам (от Васнецова до молодых абрамцевских художников) посвящена если не комплиментарная, то по крайней мере нейтрально-вежливая глава. Но в 1903 году происходит окончательный разрыв. Сначала — после собрания участников выставки 15 февраля 1903 года — уходят московские художники, что означает конец «Мира искусства» как выставочной организации. Затем журнал «Мир искусства» остается без субсидии. Отказ княгини Тенишевой от финансирования в 1903 году был финалом долгой, почти двухлетней борьбы против новой, «петербургской» тенденции журнала, связанной с именем Бенуа. Вот как об этом пишет сама княгиня: «Тогда я сама выработала новую программу, поставила Дягилеву известные условия, желая прежде всего придать журналу более национальный характер, оставить постоянные и неумеренные каждения перед западным искусством и заняться поощрением своего, русского, а в частности прикладного искусства. Я не могла примириться с постоянным раздуванием Ампира, вечным восхвалением всего иностранного в ущерб всему русскому и явно враждебным отношением к русской старине».

В конце 1903 года Бенуа сжигает последние мосты — демонстративно сожалея о недавних компромиссах с «национальным искусством» в «Истории русской живописи в XIX веке». Текст заслуживает нескольких цитат: «Mea culpa, что вся эта уродливая насмешка над святыней искусства, что вся эта смрадная лавочка смрадных сапог, весь этот клубок чинушей, мужичья, салопниц, бурлаков, купчих, вся эта дурно пахнущая и неумная компания не была выставлена в настоящем свете, в моей книге о русской живописи». Бенуа пишет о передвижниках как молодой петербургский барин, собирающийся из имения в столицу после каникул, сожалеющий о своем кратком увлечении «народной жизнью» и приказывающий перед отъездом выпороть всех дворовых на конюшне. Кается он и в национализме: «Другая моя ошибка <...> в некотором расшаркивании перед „чисто русскими“ художниками. Эта ошибка имела фатальное значение для моей книги». Понятно, что после таких заявлений ни о каком сотрудничестве московской и петербургской групп не могло быть и речи.

Не менее важным, чем уход москвичей, был и уход из «Мира искусства» литераторов-символистов (богоискателей) во главе с Философовым и Мережковским, основавшими в 1902 году журнал «Новый путь». Избавленные от участия в поисках «нового религиозного сознания» и вообще от чуждой философской и богословской проблематики, художники могли посвятить себя исключительно вопросам стиля.

Следствием всего этого было осознание петербургской группой художников собственной культурной идентичности, а также рождение «петербургского» стиля. Так или иначе, период между 1902 и 1906 годами можно считать «золотым веком» «петербургского» искусства; именно в это время был создан миф о Петербурге и его визуальные воплощения (своеобразная «эстетическая религия» со своими иконами), существующие до сих пор.

Главным культурным проектом Дягилева, Бенуа и Врангеля было открытие русского XVIII века (в первую очередь, конечно, именно петербургского XVIII века); в частности, почти полностью сочтенного «подражательным» или просто забытого русского портрета XVIII века — Рокотова, Левицкого, Боровиковского — и вообще русского искусства XVIII века, возникшего вне Академии художеств. Сюда же относилась и реабилитация считавшейся «казенной» ампирной петербургской архитектуры, начатая Бенуа с первого номера «Мира искусства» за 1902 год, продолженная в шестом номере знаменитой статьей «Блистательный Петербург» и особенно широко развернувшаяся накануне юбилея основания Петербурга в 1903 году. Все это привело к постепенному изменению образа Петербурга в массовом сознании. О том, как до этого выглядел этот образ, вспоминает Николай Радлов в одной из глав книги «От Репина до Григорьева»: «Плоское болото с безразличной архитектурой, с чопорными, суховатыми людьми полунемецких фамилий Васильевского острова, все, что так удручало экспансивного и чувствительного провинциала из Москвы». Не говоря уже, конечно, о петербургском мифе Достоевского: «Сугубое несчастье обитать в Петербурге...», «это город полусумасшедших <...> Редко где найдется столько мрачных, резких и странных влияний на душу человека, как в Петербурге...»

Петербургский XVIII век как эстетический феномен был осознан Бенуа и Дягилевым в качестве альтернативы и академическому, и передвижническому искусству (в том числе и московскому, абрамцевскому, неорусскому); как образец для подражания, причем вполне серьезного, а не иронического. Бенуа понимал новое петербургское искусство, апеллирующее к барокко и ампиру, не как набор курьезов, не как господство частных вкусов узкого кружка людей, а как прообраз «большого стиля». В 1902 году он много писал о кризисе индивидуализма и грядущем коллективизме — причем не только эстетическом. Так, завершая свою «Историю русской живописи в XIX веке», он пророчествует: «Вероятно, впрочем, что будущее не за индивидуализмом. Наверное, за дверью стоит реакция. После периода свободы, после периода разброда наступит новая форма синтеза <...> историческая необходимость требует, чтобы на смену тонкому эпикурейству нашего времени, крайней изощренности человеческой личности, изнеженности, болезненности и одиночеству — снова наступил период поглощения человеческой личности во имя общественной пользы или же высшей религиозной идеи».

Таким образом, петербургский эстетизм и эскапизм образца 1902 года не содержал ничего элитарного и снобистского (что почти всегда подразумевалось до этого — и в эстетизме уайльдовского типа, и в эскапизме); наоборот, он позиционировался как популярная, общедоступная идеология. Более того, его массовое распространение по масштабу можно сравнить, пожалуй, только с деятельностью передвижников, а страстную пропаганду новых идей со стороны Бенуа — со столь же пылкой защитой раннего передвижничества Стасовым. В обратной перспективе видно и еще кое-что: Бенуа и его сподвижники успешно продемонстрировали, что эскапизм не просто может быть основой массового вкуса, но что массовый вкус ХХ века склоняется к эстетическому эскапизму, поскольку чаще всего не умеет понять и оценить «современное» и потому предпочитает «старинное» в готовых, уже эстетизированных формах.

Главным средством распространения новых вкусов и эстетических идеалов в Петербурге были выставки, в том числе и ретроспективные (их устройством занимался не только Дягилев, прославившийся Таврической выставкой 1905 года, но и Врангель, дебютировавший как куратор в 1902 году Выставкой русских портретов в Академии наук; и тот и другой собирали фамильные портреты XVIII века по старым усадьбам). Для всей остальной страны это были журналы (не только «Мир искусства», но и возглавлявшиеся Бенуа «Художественные сокровища России», а позднее «Старые годы»), книги, альбомы, каталоги, открытки.

Новое петербургское искусство тоже понималось как доступное всем, даже детям. Более того, у Бенуа можно найти вполне сознательную ориентацию на детские книги, причем не только в «Азбуке». Эту доступность Бенуа как своеобразного художника-воспитателя, возникшую после 1901 года, отмечает Сергей Эрнст: несмотря на «дань антикварским увлечениям <...> эта „болезнь“ не приняла у Бенуа узкой и специальной погони за „куриозами и остротами“, а наоборот, носила некий широкий, универсальный характер — симпатии его были доступны многому и многим. Эта черта являлась и является одним из главных слагаемых характера Бенуа». Именно с Бенуа начинается создание петербургского варианта популярного стиля (открыточного «модерна») — по подобию абрамцевского; чуть позже к нему присоединяются и другие «мирискусники».

Одним из первых способов массового распространения нового «петербургского мифа» были открытки Общины святой Евгении Красного Креста с видами Петербурга, поэтому популярное искусство (созданное специально для этих открыток и вообще для массового тиража) вполне можно назвать «открыточным», без всякого оттенка пренебрежения, принятого по отношению к массовой, сувенирной, туристической культуре. В 1902 году здесь еще нет разделения на массовую и элитарную культуру — или, по крайней мере, оно еще почти незаметно. Так или иначе, первоначальный «петербургский миф» создается для всех — и для изощренных знатоков, и для простодушных любителей.

Это искусство, уже лишенное меланхолии. В открыточном пейзаже и жанре (в том числе историческом жанре) почти нет следов vanitas и memento mori первой версальской серии Бенуа и ранних галантных жанров Сомова; здесь не время торжествует над культурой как воплощением «суеты сует», наоборот, культура — в частности, петербургская архитектура, вечно прекрасная (одновременно старинная и как будто только что построенная), — торжествует над временем. И в то же время в этом искусстве отсутствуют скрытая ирония и «скурильность».

Поскольку этот тип изображений предназначен для открыток — и чаще всего выполнен в технике цветной гравюры, — он приобретает новые стилистические качества, делающие его одним из феноменов стиля модерн: простоту, плоскостность тональных и цветовых пятен (при сохранении общей пространственной перспективы), графическую четкость контуров.

Именно этот открыточный пейзаж породил петербургский миф, существующий до сих пор. Именно Лансере, Добужинский, отчасти Бенуа и главным образом Остроумова-Лебедева придумали город Санкт-Петербург (как до этого Венецианов, Саврасов и Левитан придумали русскую природу). Их стиль — простой, размеренный, регулярный, построенный на четко очерченных графических силуэтах — как бы создал, сформулировал, отформатировал внешний облик Петербурга.

В акварелях, сделанных Бенуа в Петергофе, Ораниенбауме, Павловске в 1902–1903 годах для Общины святой Евгении, чувствуется новый строй образов и новый стиль — простой, светлый, легкий. Образ идиллических пригородов — загородных дворцов и парков — еще более привлекателен, чем образ самого города.

Самые первые гравюры с видами Петербурга для Общины святой Евгении образца 1901 года еще несут на себе легкий оттенок раннего «печального» сентиментализма (которого уже полностью лишены акварели Бенуа). У Лансере он присутствует уже в самом выборе мотивов (типичный Петербург Достоевского середины XIX века, скучные барки с дровами, низкие аркады гостиных дворов: «Петербург. У старого Никольского рынка», 1901); у Добужинского — скорее в стиле: у него преобладает темная, немного мрачная гамма («Петербург. Фонтанка. Летний дворец Петра Первого»). В 1902 году стиль слегка меняется. Появляются по-настоящему «открыточные» мотивы: у Добужинского «Петербург. Александринский театр», у Лансере «Сенатская площадь»; тональная гамма становится более светлой.

Анна Остроумова-Лебедева — не просто талантливая художница с изысканным вкусом; она — гений «открыточного» пейзажа, главный создатель Санкт-Петербурга, придумавший главные визуальные аттракционы («виды») города. Она училась в Париже у Уистлера; не исключено, что именно у него (чуть ли не главного в Европе поклонника японского искусства) она научилась «японской» стилизации пейзажного мотива (которую, кстати, трудно найти у самого Уистлера, в своих пейзажных этюдах значительно более «живописного»). Впрочем, сам тип «японского» упрощения важен, но не он является главным, поскольку в контексте истории графики, особенно рубежа XIX и XX веков, это не было чем-то уникальным. Главное — сама способность к «мифологизации» архитектурных и пейзажных мотивов. Способность к «правильному» отбору видов, ракурсов, очищению от случайных подробностей, к усилению главной темы, к графическому упрощению пейзажного мотива до нескольких линий и пятен приводит — с сохранением мгновенной узнаваемости — к невидимой рекламной стандартизации, к превращению этих архитектурных и пейзажных мотивов в идеальные визуальные формулы, в рекламные имиджи, почти товарные марки. И одновременно, как ни странно, к проступанию в них черт универсальности, всеобщности, какого-то дыхания вечности. Собственно, это и есть действие того самого механизма «мифологизации», работающего с массовым сознанием, с архетипами, с моделями сублимации. «Петербург под резцом А.П. Остроумовой-Лебедевой становится вечным, непреходящим пространством <...> оказывается отрешенным от обыденности, необъяснимо прекрасным, вечным и возрождающим свои черты в новой жизни».

Например, из арки Новой Голландии, вроде бы совершенно не предназначенной для открыток, Остроумова-Лебедева сделала один из главных символов Петербурга. Эта черно-белая гравюра, сделанная еще в 1901 году, относится к числу первых — еще довольно мрачных (хотя скорее торжественно-мрачных, а не уныло-мрачных, как у Лансере в «Никольском рынке») — изображений Петербурга; в ней есть даже что-то сказочное. Вообще оттенок молчаливой торжественности и строгости присутствует у Остроумовой-Лебедевой почти всегда (эта строгость особенно заметна в сравнении с акварелями Бенуа, сразу приобретающими некоторый оттенок анекдотизма и какой-то приятной болтливости). Еще лучше особенности стиля Остроумовой-Лебедевой видны при сравнении с другими «открыточными» видами, близкими по эстетике, — например, с упомянутым «Александринским театром» Добужинского, похожим по первоначальной задаче, по технике, даже по стилю и в то же время лишенным некой субстанции «мифологического»; может быть, излишне простым, прямым, резким, грубым, без затей нарисованным и обрисованным; лишенным и своеобразной рекламной «поэзии», и какой-то легкой, едва заметной ностальгической дымки, сквозь которую увидены архитектурные мотивы Остроумовой-Лебедевой.

Одновременно с «открыточным» пейзажем появляется и «открыточный» исторический жанр, тоже предназначенный для издательства Общины святой Евгении. Пример такого жанра — «Летний сад при Петре Великом» (1902) Бенуа, похожий на раскрашенную картинку для азбуки. Легкая забавность фигурок карликов и шутов — именно юмористическая, не ироническая — оттеняет и обрамляет «нормальную» фигуру Петра. Еще один жанр Бенуа такого рода — «Елизавета Петровна изволит прогуливаться по улицам Санкт-Петербурга» со столь же забавными холопами, падающими ниц перед каретой. Эти картинки могут показаться излишне простыми и незамысловатыми, но так и должно быть: ведь это, в общем, Петербург для детей — своеобразная историческая Азбука Петербурга.

Популярные (по замыслу и по стилю, а не по самому факту последующей известности) и тоже как бы «открыточные» иллюстрации к Пушкину, воплощающему в литературе миф классического Петербурга, — может быть, вообще самое главное, что сделано Бенуа как художником-культуртрегером (это почти сравнимо с гравюрами Остроумовой-Лебедевой). Это «Медный всадник» (иллюстрации 1903 года, купленные Дягилевым и опубликованные в «Мире искусства» в 1904 году) и «Пиковая дама». То, что Пушкин — это «наше все» (и, можно добавить, все для всех), сказал Достоевский, но продемонстрировал именно Бенуа. Пушкин Бенуа — это школьный Пушкин, Пушкин учебников и хрестоматий (даже какой-то советский Пушкин). При этом композиции Бенуа — при всей внешней простоте — остроумны, изобретательны, элегантны.

Альбомная культура «мирискусников» имеет более замкнутый, приватный, камерный характер. Она не рассчитана на тираж, не обращена к широкой публике и потому может позволить себе оттенок иронической игры. В ней сохраняется первоначальный кружковый «пиквикианский» дух, из которого вырос «Мир искусства». Очевидно, именно эту, альбомную традицию «Мира искусства» Сергей Маковский называет «увлекательной игрой, эстетическим барством с оттенком пресыщенности <...> легкомыслия и гурманства. Был еще и оттенок презрительного снобизма по отношению к инакомыслящим и „непосвященным“, и нежелание снизойти до толпы, заняться популяризацией новых идей, пожертвовать временем на „малых сих“». На самом деле провести границу между открыточными и альбомными композициями в этот период не так легко: они не просто делаются одними авторами и основаны на сюжетах одного типа (каких-нибудь церемониальных «прогулках»), но часто и внешне очень похожи. Не сразу заметные различия заключены иногда не столько в иконографии, сколько в стилистике — например, в чуть отличающемся характере колорита.

Образец альбомного историзма образца 1902 года — самая знаменитая, пожалуй, вещь Лансере «Петербург XVIII века. Здание Двенадцати коллегий» (1903, ГРМ). Слегка ироническая трактовка учредительского пафоса Петра (вообще ирония по отношению к самой категории «героического», характерная для «Мира искусства» и для нового реализма) — дикое пустынное место, ветер и бесконечное здание, возведенное неизвестно зачем на краю света, — не сразу бросается в глаза. Ирония другой его известной вещи — «Елизавета в Царском Селе» (1905, ГТГ) — тоже не сразу заметна. Можно, конечно, рассматривать ее как передвижнический анекдот в духе Якоби: русская барыня или купчиха в роскошном заграничном наряде выходит с комической торжественностью на прогулку; вокруг суетятся толстомордые дармоеды (дворовые люди, тоже наряженные в дорогие ливреи и парики). Но у Лансере, как у настоящего «мирискусника», ирония часто заключена не в главных фигурах, а в характере пространства, архитектуры и вообще культурного ландшафта. В данном случае это провинциальная барочная архитектура не вполне хорошего вкуса (избыточность лепнины, несколько курьезная яркость раскраски); скульптура, купленная на распродажах; подстриженные «как у людей» боскеты; часть эстетики «красивой жизни», своеобразный провинциальный шик. Мы видим здесь не «открыточное» и юмористическое (как в акварелях Бенуа), а именно ироническое — «скурильное» — понимание истории с трактовкой помещичьего «самодурства» как главного двигателя русской культуры XVIII века.

Альбомный эстетизм менее интересен. Его альбомность определена не другими трактовками, а другими сюжетами — совершенно не предназначенными для Общины святой Евгении. Чаще всего здесь можно увидеть эротические мотивы, трактованные слегка иронически, но не выходящие за пределы эстетики нового рококо. По технике и стилю это обычно стилизованные контурные рисунки пером в духе Бердсли (вообще дух Бердсли — своеобразного бердслианского рококо иллюстраций к «Похищению локона» — постоянно витает над альбомным эстетизмом — и над Сомовым-графиком, и над Феофилактовым). Хотя иногда сами персонажи Сомова — маркизы — довольно необычны: они как будто похожи на своих левреток, с маленькими и злыми острыми мордочками («Дама с собачкой», 1903). Очень выразительны некоторые силуэты; например, очаровательная маркиза Сомова с крошечной собачкой (много раз потом повторенная — например, в «Книге маркизы» в виде «Маркизы с розой и обезьянкой»).

Наиболее распространена декоративная графика этого альбомного эстетизма — обложки, заставки, концовки, украшения на полях, — украшающая главные эстетские журналы. Сомов даже создает вполне невинные, чисто орнаментальные открытки для Общины святой Евгении (семь открыток по дням недели). Помимо графики к этой альбомной, камерной — в сущности, просто салонной — традиции можно отнести статуэтки (часто повторяющие рисунки и силуэты); статуэтки, как и орнаментальная графика, вполне доступны тиражированию.

Дата публикации:
Категория: Отрывки
Теги: Алексей БобриковИздательство «Новое Литературное Обозрение»
1838