Ты помнишь, следовательно, я существую

• Тимур Валитов. Угловая комната. — М.: АСТ : Редакция Елены Шубиной, 2022. — 318 с.

Первое, что приходит в голову, когда заканчиваешь читать дебютный роман Тимура Валитова, — цитата нашего бессменного гения кинематографа. Звенящая пошлость. Но не спешите злорадно улыбаться и предвкушать рецензию, полную возмущений. Речь вовсе не о языковых клише или сюжетных штампах. Пошлость в данном случае — важная часть философии «Угловой комнаты» и неотъемлемый признак описанной автором российский жизни. Причем жизни не только современной, но и на рубеже XX–XXI веков.

Если собрать вместе известные определения пошлости в широком смысле (например, «банальность», «непристойность», «безвкусица»), станет очевидно, что жизнь — весьма пошлая штука. Её сценарий для большинства из нас давно и точно прописан (мы даже знаем главный финальный спойлер), к тому же не всегда соответствует законам морали и нравственности. Сегодня пошлость почти родной атрибут массовой культуры и общества потребления.

Мир героя «Угловой комнаты», приехавшего в город детства на похороны отца, не отличается уникальностью: алкоголь, секс без обязательств, скабрезные шутки друзей, пустые разговоры с семьей. Вполне расхожий образ жизни, как и у других персонажей — пьющей матери, одноклассницы Насти, работающей на кассе в «Пятерочке», постоянно трясущегося за свое здоровье друга Сережи и так далее. Роман Тимура Валитова строится как раз на столкновении всех этих видов пошлости.

Протагонист «Угловой комнаты», конечно, настоящий герой нашего времени. Но он не противостоит миру, как лермонтовский романтик или тургеневский нигилист. Напротив, он — его естественное продолжение: испытывает сложности с выражением искренних чувств (как и вся его семья) и старается всячески подавлять мысли о своей или чужой смерти. Не индивидуальность, но индивид — представитель человеческого рода. Он есть мрачное (хоть и ироничное) отражение наших самых заурядных черт и привычек, а потому у него даже нет имени. Выходец из классической однополой семьи девяностых, то есть воспитанный мамой и бабушкой, при этом очень похожий на отца — внешне закрытый и горделивый, но на деле беспомощный, стыдящийся эмоций. Полная противоположность персонажа из романа своего друга — Фарика, которому, как оказалось, мало быть просто другом. На страницах, случайно захваченных из Москвы в Нижний Новгород, разворачивается загадочная история: Париж из города пошлых страстей превращается в логово ревности, место преступлений и преследований, столь же клишированных, как и чувства персонажа, влюбленного в роковую девушку Марсьенн. И пока в этой книге каждое слово подсвечивается парижскими восторгами, человек хоронит отца в Нижнем Новгороде и пытается хотя бы собраться с мыслями. По мере развития событий герой «Угловой комнаты» начинает относиться к своим чувствам с большим уважением — рефлексия над собственным прошлым дает о себе знать и выпускает боль наружу. Вспоминается известный софизм: «На стуле сидит человек покрытый покрывалом. — Ты знаешь этого человека, который сидит перед тобой? — Нет. — Это твой отец, значит ты не знаешь своего отца».

В отличие от парижского мира, выдуманного Фариком, в мире, описанном Валитовым, счастливых персонажей нет. «Угловая комната» вышла в Редакции Елены Шубиной в серии «Роман поколения». Конечно, потерянности среднестатистического миллениала герою не занимать. Но, пожалуй, здесь под поколением будет правильным понимать не только тех, кто родился в «лихие девяностые», но и вообще всех, кто прочувствовал «лихость» этого времени на себе. С приходом девяностых, так называемого времени возможностей, в каждой постсоветской квартире стало свободнее дышать. Но к рубежу веков эта свобода стала походить на вседозволенность и потерю не только жизненных ориентиров, но и самого смысла жизни. Пошлость забивалась, как пыль, в самые потаенные уголки комнаты. Нижегородской комнаты, которая ни много ни мало способна воспитать настоящего экзистенциалиста.

В стремлении показать палитру несчастных судеб автор схож с Иваном Шипниговым, издавшим в этом году роман «Стрим». Однако в «Угловой комнате» (по крайней мере, в основной сюжетной линии) нет стилистических подражаний. Речевые характеристики не так важны, как приметы застывшего пошлого времени: ненужные закатанные банки, непристойные бородатые анекдоты и даже детские самосвалы и паровозы, которые стыдно не то что набить как памятную татуировку, но и включить в честный автобиографичный текст. И даже интертекстуальность романа (а в книге вы встретите множество цитат — от «Улисса» до «Маленького принца») в какой-то момент начинает походить на саркастичное озвучивание трюизмов. Впрочем, в отличие от других, главный герой «Угловой комнаты» осознает ограниченность окружающего мира:

Я понимал, что не справлюсь и не договорюсь с этим безотчетным, бесконечным омерзением; что началось оно не с собак и не с девочек; что виной всему — почти потерянные сорок пять тысяч и та странная отрешенность, с какой за четверть часа была перевернута комната [...] о, как был прав библейский Ирод! пусть бьют младенцев в Вифлееме и во всех пределах его! И приходится ступать, волоча за собой эту ненависть, эту пудовую тень, и жалеть, что отказал вчера полосатику, что теперь не просрусь заодно с Серёжей и не выблюю из своей жизни всех девочек, все страстные сухожилия, всех ложкарей и золотых телят, все пельмени, дубленки, коробки, огрызки, обломки.

Как же быть со всей этой пошлостью и как найти смысл существования в таком мире? В аннотации к «Угловой комнате» Майя Кучерская упоминает «легкий и едва уловимый французский акцент». Но дело тут не столько в парижских сценах из текста Фарика, сколько в духе французского экзистенциализма, витающего над романом. На его страницах сошлись Жан-Поль Сартр и Борис Виан. Сартровская стандартизация человека и отчуждение «я» соседствуют с ироничным взглядом на поиск жизненного смысла.

Роман Тимура Валитова действительно похож на классический экзистенциальный роман. Пограничная ситуация — столкновение со смертью отца — не просто способствует выходу из зоны комфорта, а трансформирует персонажа, ускоряет его не биологическое, но метафизическое взросление. Об этом упоминает Настя:

— Я верю, что со смертью родителей исчезает стена, отделяющая нас от того мира. Как бы его назвать: небытие, нежизнь — не важно. Как будто с той стороны, где раньше стояли мать и отец, вдруг задул ветер — и некому тебя защитить. Как будто тебе подают сигнал: ты следующая — и стрелки всё бегут.

Пока одноклассники протагониста впервые осознают конечность человеческого бытия, он сам идет немного дальше. На примере судьбы отца он понимает, что жизнь и смерть — одинаково тривиальные явления. Пошлость нашей жизни неминуемо определяет пошлость смерти, и наоборот. Всю свою жизнь мы готовимся к одному из самых банальных и безвкусных событий. Оказавшись в эпицентре похоронных и траурных ритуалов, герой «Угловой комнаты» чувствует ещё большее отвращение не только к окружающим, но и к самому себе, ведь он — часть этого мира. И его воспоминания об отце (или даже их отсутствие) — тоже.

Если жизнь и смерть так похожи в своей пошлости, то, возможно, общего у них гораздо больше. Вот и герой приходит к выводу, что противопоставлять одно другому бессмысленно. Бояться смерти значит бояться и самой жизни, бояться быть откровенным с близкими. Стремление к дискретному представлению мира как раз и порождает ту самую пошлость. В попытках разграничить полюса ложных дихотомий, придавая любому явлению или вещи индивидуальные черты, мы неизбежно сталкиваемся с наклеиванием низкопробных ярлыков и формированием докучных и избитых стереотипов (будь то наши представления о загробной жизни и любви или о родителях и женщинах). Например, ипохондрик Сережа страшится смерти так сильно, что не только ставит собственные интересы выше всего, но и определяет свой образ жизни как единственно верный. Отсюда — его предубеждения о Насте, которая в какой-то момент открывается главному герою с совершенно иной стороны.

Противоборства между смертью и жизнью на самом деле не существует. Эрос не воюет с Танатосом, и потому похоронные сцены в «Угловой комнате» вполне легитимно смешиваются с эротическими воспоминаниями и фантазиями героя. Тесная связь телесного и мортуального роднит роман Валитова с «Раной» Оксаны Васякиной. Смерть становится прямым отражением жизни, ее дыханием. Ещё бы: вся наша жизнь и есть, по сути, череда маленьких смертей в чужих воспоминаниях и разочарованиях. Иногда эти смерти медленные, если связи ослабевают с годами сами собой, а иногда — внезапные, продиктованные стремительным решением уйти из чьей-то жизни.

Отсюда в романе Валитова и многочисленные зачины «отца не стало», и такое безразличное отношение к тем, кто «равняется сумме историй, подозрений и страхов». И парадокс тут в том, что к этому постоянному процессу умирания ведет именно желание остаться живым в памяти других. Чем больше близких людей, тем выше вероятность быть «убитым», то есть вышибленным из чьей-то головы за ненадобностью после очередной ссоры. Но даже если всячески избегать расставаний и конфликтов, от прощания с детским «я» и похорон игрушек, отправленных на помойку в ходе очередной генеральной уборки, никуда не убежать. Герой книги проходит путь от рационального «клетки меняются, и я уже другой я» к фатальному «мы умираем десятки, сотни раз за жизнь».

Оказавшись в родном городе, протагонист «Угловой комнаты» не просто сталкивается с пошлостью своих старых друзей, родственников, знакомых улиц — всего того прошлого, что он пытается выжать из себя в Москве. Он понимает, что и сам далек от идеала и мыслит он также заурядно. Так совершается первый шаг к ответу на экзистенциальный вызов — признание собственной пошлости, которая стала результатом ошибок воспитания, детских страхов. И угловая комната в данном случае — метафора загнанности в тупик поколенческих традиций и родовых травм.

Что же делать потом с этим осознанием своей пошлости и равенством пошлой жизни и пошлой смерти? Первое, что приходит в голову, — выбрать путь Марины Цветаевой, о которой главный герой пишет эссе, выполняя студенческое задание. «Не оставить следа на земле». Не дать никому повода запомниться, чтобы не прослыть потом пошлым человеком и не умирать каждый раз в чьих-то воспоминаниях. Но как тогда существовать вообще, если жизнь возможна, только «пока кто-то достает из обувных коробок наши фотографии, превращая пятна краски в любимые лица»? Выходит, отказ от процесса умирания одновременно означает отказ и от возможного бессмертия.

Есть ещё вариант — смириться. Такой путь выбирает отец главного героя. «Он не боялся и не боролся: он заранее решил, что проиграл». Но принять действительность не всегда значит проиграть. Это значит нести ответственность за ту пошлую данность, перед которой тебя поставили. Отсутствие протеста не есть беспрекословная поддержка и абсолютное согласие со всем, что происходит с тобой и твоими близким.

Наконец, есть третий путь, путь главного героя «Угловой комнаты». И он связан с ещё одной ложной, но важной для романа дихотомией. Речь о мнимом противостоянии мимесиса и реальности. Невозможно обнаружить, когда мы существуем в действительности, а когда строим иллюзию — подражаем родителям, друзьям, себе из прошлого или целой эпохе. Вот и книга Тимура Валитова заканчивается выстрелом, объединяющим ворованные ради Марсьенн деньги и пистолет для защиты от Настиного мужа.

Роман, который написал Фарик, становится его признанием в сильных романтических чувствах к нижегородскому другу. «Писатели вынуждены объяснять, придавать этой жизни какой-никакой смысл». Кажется, что в какой-то момент вымышленная любовная история, разворачивающаяся в Париже, действительно претендует на то, чтобы стать смыслом существования для главного героя. Текст становится для него отдушиной — пространством, где можно не стесняться чувств и эмоций. Постепенно разница между вымыслом и настоящим стирается всё сильнее: и вот уже описанная Фариком парижская комната кажется герою очень знакомой. На последней странице «Угловой комнаты» персонажи будто сливаются в одно лицо и принимают одну на двоих смерть. Или жизнь?