Владимир Никитин. Играющий тренер

Большой художник и глубокий теоретик искусства — такое нечасто встречается в одном человеке. Киноведы редко снимают интересное кино, вылазки литературоведов в сферу беллетристики, как правило, остаются в рамках не совсем удачных экспериментов. Что понятно: природа научного и художественного творчества различна. Одно из исключений из этого почти универсального правила — замечательный петербургский фотограф, куратор, преподаватель, историк и теоретик фотографии Владимир Анатольевич Никитин.
В интервью «Прочтению» Владимир Анатольевич рассказывает о себе, коллегах, прошлом и будущем питерской и мировой фотожурналистики.

Владимир Анатольевич Никитин.

Коллекционер.

— Владимир Анатольевич, как вы стали фотографом?

— Банальная история. Нашел у отца в бюро аппарат «Фотокор», начал снимать, понравилось. Это было еще в школе. Никто меня ничему не учил, до всего я доходил сам. Я заканчивал художественную школу при Мухинском училище и уже классе в девятом-десятом, осознал, что есть вещи, которые при помощи собственно изобразительного искусства — рисунка, живописи — не передать. Понимание этого, поначалу интуитивное, заставило меня вернуться к фотографии. В Университете я начал печататься в газете «Ленинградский университет»...

— Вы же учились на геологическом...

— Да, у меня довольно сложно всё получилось. Я очень не хотел идти в армию, поэтому в «Муху» не пошел, хотя меня туда однозначно брали, на монументальную живопись. Я имел наглость поступать на физфак Ленинградского университета, туда был дикий конкурс. Экзамены я сдал, по баллам не прошел. Мне и ещё десятерым предложили какие-то факультеты, куда можно было поступить с нашими оценками, не сдавая дополнительных экзаменов. Я пошел на геологический, на геофизику. И хотя попал я туда, можно сказать, случайно, я был очень доволен. Я подружился с со старшекурсниками — это был очень интересный курс, самые настоящие энтузиасты геологии, со многими я до сих пор поддерживаю отношения. В частности семья геологов Тибиловых, которая сорок лет прожила в Певеке, я с ними до сих пор общаюсь. Помимо «Ленинградского университета», я начал печататься в «Смене», что-то снимал для ТАССа. Закончил Университет. Тогда, уезжая после окончания вуза по распределению, студент терял прописку, а если ехал в районы Крайнего севера и приравненные к ним, прописка бронировалась. Это и приводило к тому, что туда охотно ехала молодежь из Москвы, Питера и других крупных городов. Но для меня это было не главное — я просто хотел попасть на Дальний Восток, и на Сахалин особенно. Я много читал: Чехов, Дорошевич и др., — и хотелось всё это увидеть, кроме того, туда поехали двое студентов со старшего курса, с которыми я был очень дружен. Словом я добился персонального вызова на Сахалин, обойдя двух других претендентов на это место, кстати, в этом помогли те самые старшекурсники, работал в СахНИИ — Сахалинском комплексном научно-исследовательском институте Сибирского отделения академии наук. У меня там оказался человек знакомый в местной прессе, знавший меня по публикациям в Питере, он буквально за руку притащил меня к редактору молодежки, и тот, профессиональный журналист, обрадовался, сразу стал загружать меня работой.

— В своих теоретических статьях вы говорите о фотографии как искусстве. Но очевидно, что газетная фотожурналистика — это просто профессия, одна из многих. В вашем понимании, фотография это больше искусство или ремесло?

— Любое ремесло на определенном этапе может стать искусством. Можно ведь говорить об искусстве сапожника. Новому Папе Римскому в Аргентине кто-то шьёт обувь, поскольку этот кто-то — единственный мастер, чьи башмаки папа признает. Это искусство? Видимо, да. Фотография, как известно, — это новое медиа, которое развивается в двух направлениях. Это, с одной стороны, изобразительное искусство, но, с другой стороны, сегодня доминирует все равно коммуникатив. Интернет привел к тому, что люди, которые вообще не имеют никакого отношения к фотографии, пытаются общаться посредством изображения. Где-то фотография поднимается до уровня искусства, где-то остается средством коммуникации. Те, кто серьёзно занимается фотографией, сегодня идут по пути развития повествовательных возможностей изображения, потому что они всё равно рассказывают о чём-то. Фотография сегодня стала универсальным языком, неважно, кто перед нами: француз, англичанин, американец, — он говорит на языке, понятном всем. Другое дело, что фотографию нельзя идеализировать, она не может рассказать всё. Обязательно должна быть подпись, десять строк, пять строк...

— Цитируя кого-то из великих, вы пишете, что фотография задает вопрос, а подпись дает ответ...

— Это общий принцип её бытования в прессе. Эдвард Стейхен точно сформулировал: одна фотография может рассказать больше, чем десять тысяч слов при условии, что она сопровождена хотя бы десятью словами. Потому что есть вещи, которые просто требуют объяснения: ну, скажем, целующаяся пара — мы не знаем, это любовники, супруги, или брат и сестра, или на войну кто-то уходит... С другой стороны, хороший снимок — тот, который не надо сильно разъяснять.

— Вроде фотографии, победившей на World Press Photo-2012: «Фатима аль-Кос со своим 18-летним сыном Зайедом, пострадавшим от слезоточивого газа во время уличной демонстрации 15 октября в г. Сана, Йемен»...

— Ну да, особого пояснения не требуется, но мы должны понимать — когда, где это снято, при каких обстоятельствах. Даже Картье-Брессон, а для меня это, пожалуй, самый выдающийся фотограф XX века, подписывал фотографии. Кратко, но так что образованный зритель сразу мог соотнести запечатленную ситуацию с местом и временем. Например, он пишет: «Москва, 1954 год». И всё становится на свои места.

— Для вас Картье-Брессон — главный фотограф?

— Трудно говорить, кто сильнее слон или тигр, но Брессон — это первая фамилия, которая приходит на ум, когда говоришь о фотографии ХХ века. Он настолько сильно опередил время... Он в тридцатые годы уже снимал так, что если не знаешь — никогда не поверишь, что это тридцатые. Это как в архитектуре. Я интересовался архитектурой, её историей — брат у меня профессор архитектуры, я в этом живу, так что, в общем, разбираюсь. Помню, в Чикаго иду, смотрю на дома, пытаюсь определить период: начало XX века, точно, — а это оказываются восьмидесятые годы XIX века. Все эти сталинские высотки, построенные в пятидесятые годы — такие же стоят в Чикаго, но построены в двадцатые. Брессон так же опережал время, как американская архитектура — нашу.

— Сколько я понимаю, Брессон ушел из фотографии, будучи в прекрасной физической и творческой форме. Как вы думаете, с чем это связано? Он же мог ещё снимать и снимать.

— Ему было семьдесят два-семьдесят три года, когда он ушел из фотографии. Бегать с камерой в таком возрасте — сложно. И потом, наступает момент, когда ты уже всё снял. Очень хороший литовский фотограф Ромуальдас Пажерскис как-то сказал: «Главное я сделал в первые пять-десять лет». Роберт Капа свой самый знаменитый снимок «Сраженный республиканец» сделал в 37-м году. К тому времени он снимал всего два или три года. Похожая история со многими мастерами, которые работают в репортажной фотографии, потому что этот момент удивления миром не может растянуться на много лет. Как и в любом творчестве, в фотографии важна «энергия заблуждения». Ты что-то делаешь даже тогда, когда это никому на первый взгляд не нужно. Потому что осознаёшь: если ты этого не сделаешь, этого просто не будет. Полагаю, Брессон перестал снимать просто потому, что выговорился, сказал всё, что мог.

Актёру, наверное, можно до смерти играть — вон Владимиру Зельдину почти сто лет, а он танцует и поёт, но он исполняет готовый текст, пусть и интерпретирует его по-своему, а фотограф живёт от внешнего, от того, что его удивляет. И в какой-то момент это что-то перестаёт удивлять. К тому же Брессон вернулся к тому, с чего начинал, он вновь начал рисовать. У каждого человека есть какие-то иллюзии, что он что-то не доделал, ему хочется в чём-то преуспеть... Брессон не стал известным художником, да это ему и не было нужно, но, тем не менее, ему, видимо, особенно хотелось себя реализовать и в этом искусстве.

— В актерстве, которое вы упомянули, в иных искусствах очень сильна этическая составляющая. Для фотографии она значима?

— Конечно. Ведь в той фотографии, о которой мы говорим, то есть в документальной, в центре всегда человек. У меня были разные периоды в профессиональной жизни, в том числе увлечение всякими формальными вещами. Но что такое фотография? Это производная от жизни. Я являюсь редактором-издателем сборников статей об искусстве фотографии «Вторая реальность», а книга Брессона, не так давно изданная у нас, называется «Воображаемая реальность». Ни в коем случае не равняю себя с классиком, но это подтверждает мои слова: фотография говорит о реальности. Отношение к реальности — это и есть, собственно, отражение твоей сущности, твоей гуманитарной, гуманистической составляющей.

— Можно говорить о ленинградской школе фотографии?

— Мне постоянно задают этот вопрос. Школы, конечно, нет. Нет тех институций, что организуют и развивают местную фотографию. Конечно, место рождения и жизни определяет судьбу, почерк, характер. Конечно, город как архитектурный объект, как «столичный город с областной судьбой» — накладывает отпечаток на творческую манеру. Питерские фотографы и москвичи отличаются значительно. Жизнь разная, в Москве больше возможностей. В двадцатом веке были периоды интенсивного исхода мастеров из Ленинграда. В сороковые Всеволод Сергеевич Тарасевич, Сергей Иванович Смирнов, — многие убежали в столицу. Периодом бегства был и конец шестидесятых, когда уехали Лев Шерстенников, Геннадий Копосов, Виктор Якобсон, Олег Макаров, Владимир Богданов — это были всё заметные питерские фоторепортеры, а уехали они от того, что в Питере негде было работать: три газеты, ни одного журнала. Сейчас ситуация примерно такая же. Скажем, фотография сейчас становится предметом покупки и коллекционирования. Это тоже происходит главным образом в Москве, где работают галереи, которые продают снимки, в Питере же ничего подобного не происходит. Все продаются за рубежом или в Москве. О школе говорить не приходится еще и потому что фотографы в Петербурге — очень разные, но, надо сказать — очень сильные, особенно пресс-фотографы. Скажем, бывший наш студент Дмитрий Ловецкий — корреспондент Associated Press в Питере; Толя Мальцев, который нигде формально не учился, выходец из «Смены» — фотокор EPA. Или Сергей Максимишин, чистый фрилансер, снимающий для многих изданий — он очень интересен. И вообще фотожурналистское направление сегодня заметно.

— И тем не менее, вы говорите об общем кризисе фотожурналистики...

— Так печатных СМИ нет. Я как историк фотографии могу сказать, что фотожурналистика на протяжении ХХ века развивалась на базе иллюстрированных журналов. Это был тот основной полигон, где «обкатывались» все жанры фотографии. Сегодня таких изданий — типа Life, Stern, Paris Match, где фотография становилась бы разновидностью журналистского текста, где были фототемы, посредством которых общались бы с миром — нет. Сегодня сплошь и рядом журналы, где много картинок, но картинка эта — не повествовательная, это дизайнерский прием, не более. «Собака.ру» — ну что это за издание? Его же невозможно ни читать, ни смотреть. И сегодня в России подобные издания доминируют. Нынче к фотожурналистике в России имеет отношение только «Русский репортер».

Повествовательный характер фотографии выражается через серийные жанры, когда идет ряд снимков. Известный французский исследователь Кристиан Метц говорит, что переход от одной фотографии к двум и более есть переход от изображения к речи. Почему я взялся за эти альбомы — «Оптимизм памяти Ленинград семидесятых», «Неизвестная блокада», «Время несбывшихся надежд (Ленинград 20–30-х годов)» — и мучаюсь и до сих, выпуская четвертый том про Петербург рубеж XX–XXI веков, почему я это делаю — это способ моего высказывания. Каждый этот альбом — это моё высказывание, даже если я говорю языком снимков, сделанных другими фотографами.

— Сколько я помню, в этой серии должен был быть ещё один том?

— Да, планировалось выпустить том, посвященный началу ХХ века, но мы его притормозили. Но когда мы затевали этот проект, подобных альбомов не было. Сейчас их — навалом, вон, зайдите в Дом книги. Трудно выделиться на этом фоне, сделать что-то принципиальное отличное от других. Очень хочется сделать альбом фотографий Альфреда Эберлинга (1870–1952) — одного из самых замечательных русских фотографов, до сих пор мало известного.

— Как вы стали университетским преподавателем?

— Я работал в Агентстве печати «Новости». Там закрылась фотослужба, нам предложили идти в ТАСС, но в ТАСС я не хотел идти — это не моё. Это чисто информационное учреждение, в основе деятельности которого — официальная хроника, очень ограниченный круг тем и жанров. Хотя Юра Белинский уже больше сорока лет в ТАССе работает. Есть люди, которые там выживают и успешно трудятся. И тут меня взяли в штат Университета. Я думал, просто пересижу два-три года, но постепенно привык, стал по-настоящему заниматься историей фотографии, перешёл на другой интеллектуальный уровень...

— Вам интересно преподавать?

— Подавляющее большинство тех фотографов, кто преподает, демонстрирует студентам главным образом свои работы. Я же всегда начинал с Брессона. Я про себя говорил, только когда по-другому было не показать. На каждом курсе попадаются хорошие студенты. Вообще, с этим бывают связаны забавные истории и странные ощущения. Павел Маркин называет меня своим учителем, а он всего на два года меня моложе. Он был один из первых моих учеников, когда я начинал преподавать. Я насчитал семь семей моих друзей, у которых родители кончили журфак — и дети их тоже там учились. Ваня Куртов, один из моих учеников, получивший World Press Photo, как-то мне сказал: «Потерпи, не уходи из Университета, у меня внучка через пять лет кончает школу». У меня защищался он сам, его сын, и вот теперь они хотят чтобы и внучка у меня поучилась. Думаю, что не получится....Мы многое сделали в Университете. У нас был выставочный зал «Первая линия», где мы провели 72 выставки. Это была площадка, где фотографы с удовольствием выставлялись. Даже те, кто не интересовался фотографией, приходили туда. Я был завкафедрой визуальной журналистики и дизайна периодических изданий. Это была единственная кафедра визуальной журналистики в стране. Я остался на кафедре, но с заведования ушёл, уже два года как. Сейчас на факультете идут трансформации, но по сути это просто перестановка мебели, не больше... Сейчас кафедра называется «Кафедра медиадизайна и информационных технологий». Но никто не знает, что это за технологии. И о медиадизайне они тоже имеют отдаленное представление. Люди похерили активно развивавшееся направление в угоду моде.

— У вас есть образ зрителя?

— Я всегда альбомы, которые составляю, показываю студентам. Их реакция всегда очень любопытна. Когда я показывал им «Оптимизм памяти», мне казалось, это им неинтересно, оказалось — совсем наоборот, было очень много ценных замечаний, соображений. Профессоров на журфаке как собак, а действительно учёных мало, один из таких настоящих ученых — Геннадий Васильевич Жирков, историк журналистики, автор многих книг. Его мнение для меня всегда очень ценно. Он, посмотрев альбом «Время несбывшихся надежд», сказал мне: «Можешь спать спокойно — памятник ты себе уже создал!» Неравнодушный человек — вот мой зритель.Что касается фотографии — то же самое. Я горжусь циклом «Перекрёстки России», он много где выставлялся. Это порядка шестидесяти фотографий. Когда я Америке преподавал и делал там эту выставку, в книге отзывов был один, что особенно запал в душу: «На этих снимках я впервые увидел жизнь реальных русских людей и подумал, что мог бы жить с ними рядом». Этот отзыв мне очень дорог. Простите, что хвастаюсь, но расскажу один эпизод. В США принято, чтобы студенты оценивали преподавателей. Я вёл там курс визуальной журналистики два семестра, демонстрировал им в основном работы классиков, но показывал и свою выставку. В конце курса приходят три человека из учебного отдела, просят меня уйти. Раздают анкеты. Всё это собирается, запечатывается, отдаётся в учебный отдел. У меня была одна знакомая, секретарь в этом самом учебном отделе. Она была одним из моих собутыльников. Вторым был мужик, который работал радиожурналистом долгое время на Аляске, освещал в основном собачьи гонки. Мы втроём так и выпивали. Так вот эта моя приятельница-собутыльница совершила серьёзный должностной проступок. Она дала прочитать один отзыв. Там было сказано: «Нашему курсу очень повезло, что нам преподавал не обыкновенный американский профессор, а отличный русский фотограф».

— Вы себя кем больше сегодня ощущаете: коллекционером, историком, отличным русским фотографом или преподавателем фотографии?

— Я никак это не разделяю. Мы начали наш разговор с того, как я попал на геофак. Я ведь со временем всё же перевелся на физфак, потом, правда, вернулся на геологический. Помню, я упёрся на третьем курсе в квантовую механику, понял, что не пройду её, не осилю, всё. Сессию завалил, меня чуть не выгнали. А я тогда вместо учебы вовсю занимался фотографией, мать очень беспокоилась, ругала меня: «Тебя скоро выгонят, а ты всё свои негативчики смотришь». Получилось так, что я всю жизнь занимаюсь тем, чем хочу. Вначале я занимался чистой фотографией, сейчас меньше. Сегодня я стараюсь перерыть свой архив и как-то подытожить свою фотографическую деятельность. Издавая альбомы в «Лимбусе», я занимался чужой фотографией. Но я все время в ней, в фотографии. Мне случилось быть и игроком, и играющим тренером. У меня огромный объём информации. И я всегда могу найти кого-то, кто сделал что-то, чего я не мог сделать никак. Это важно. Я свою функцию вижу в рассказе о людях и снимках, которые мне интересны и я хочу, чтобы о них узнали и другие.

«Все знают Никитина как прекрасного фотографа и милейшего преподавателя, многие считают его своим учителем, отцом в профессии, как-то в 80-х я услышал от него хороший совет, научись фотографии, людям при любых режимах нужны фото на паспорт, и камера всегда тебя прокормит.

Но сам Никитин умеет не только фотографировать, он замечательный художник. Есть у него домик, дальняя дача в старинной деревеньке Петрово, куда он уезжает на лето, и однажды вернувшись, он показал десяток акварелей по мокрому, свежих, живописных . На акварелях запечатлены домик за домиком, всё Петрово изображено тщательнейшим образом. Всё лето Никитин вставал чуть свет, пока все домочадцы спали, брал треножник, акварели и отправлялся на этюды. Одно утро — одна картинка, а в результате — альбом.

Никитин чрезвычайно энергичный, неленивый, жадный до жизни человек, ему всё интересно, пессимизм — не его стихия, он быстро заводится на хорошие идеи. От него я часто слышал — энергия заблуждения — слова Толстого — энергия, которая ведет от одной работы к другой, кажется, он всегда находится в состоянии готовности к любым полезным инициативам и заряжает сам окружающих этой энергией.

Владимир Анатольевич Никитин — автор серии фотокниг о Ленинграде — Петербурге, выпущенной издательством „Лимбус пресс“, проекта, в котором город представлен в мельчайших жизненных подробностях, в исторической перспективе ,в горе и радости, не каждая европейская столица удостоилась такого подношения, монументальной фотолетописи».

Михаил Борисов, главный редактор журнала «Под ключ», фотограф