Ирина Сироткина. Шестое чувство авангарда

Вышла монография историка культуры Ирины Сироткиной о переосмыслении «высшей чувствительности» в начале ХХ века. Художники авангарда стали одними из первых, кто оценил потенциал физического действия как источника смысла и экспрессии. Владимир Маяковский свидетельствовал: стихи пишутся в движении, всем телом; Василий Кандинский изучал движение как один из базовых элементов искусства, а Михаил Матюшин использовал кинестезию для «расширения» восприятия. Оспаривая тот факт, что знание-умение иерархически подчинено знанию теоретическому, художники авангарда положили начало «двигательному повороту» в гуманитарном знании.

Предисловие

Так, век за веком — скоро ли, Господь? —
Под скальпелем природы и искусства,
Кричит наш дух, изнемогает плоть,
Рождая орган для шестого чувства.

Николай Гумилев

Авангард — проект не только художественный, но и антропологический, проект по пересозданию человека, обновлению его чувствительности. Искусство авангарда задавало новые образцы восприятия, расширяло человеческие возможности. Художники авангарда — Василий Кандинский, Михаил Матюшин, Казимир Малевич и многие другие — видели задачу искусства в том, чтобы сформировать новое, «высшее» чувство.

Если считать, как заведено еще Аристотелем, что у человека всего пять чувств — зрение, слух, вкус, обоняние и осязание, то новое чувство будет шестым¹. Оно — считали художники — откроет человеку доступ к трансцедентному, к иной, высшей реальности, жизни духа. Поиск «высшей чувствительности» стал общим проектом символизма и авангарда. Он объединял, и сейчас еще объединяет, очень разных участников, от мистиков до людей искусства и нейроученых. Поэт-экспрессионист Ипполит Соколов еще в 1920 году писал, что чувств должно быть десять—пятнадцать², а современные исследователи утверждают, что их еще больше — порядка двадцати³. Во всех случаях речь идет о преодолении человеческих ограничений и поиске новых возможностей, будь то способность видеть сквозь предметы, предсказывать будущее или же воспринимать мир через «вибрации» в конечностях, как паук через паутину. Однако на этих страницах мы не будем рассматривать экстрасенсорное восприятие, ограничившись проверенной сенсорикой.

В истории существовало несколько кандидатов на «шестое» чувство: в XVII веке «сексуальный аппетит», затем «интуиция», «экстрасенсорные способности» и, наконец, "мышечное чувство«⁴. Именно это последнее в ХХ веке стало претендовать на роль того самого «высшего» чувства — наиболее достоверного, дающего нам непосредственный доступ к миру⁵. Физиологи в разное время предлагали для него такие термины, как «мускульное чувство», «проприоцепция» и «кинестезия». Речь идет об ощущениях, возникающих, когда человек движется, прикладывает физические усилия или сохраняет позу — что также требует статического усилия, координации и равновесия. «Мышечное чувство» столь же реально, как и предыдущие пять, так как для него установлен орган, который эту чувствительность осуществляет, — специальные рецепторы в мышцах, связках и сухожилиях. Мышечное чувство «изнутри», непосредственно или, как говорят философы, с аподиктической достоверностью демонстрирует человеку: он активен, движется, действует, живет⁶.

Некоторое время назад стали появляться работы, посвященные «телесности» литературы, «прагматике» письменного высказывания, «поведенческом» характере или «перформативности» литературного творчества⁷. Многие связаны с проблематикой художественного авангарда как перформативного искусства par excellence. Оно, как пишет мой однофамилец Никита Сироткин, "1) противостоит традиции; 2) <...> релятивирует границу между внутренним и внешним, делая внешнее внутренним и наоборот«⁸. Тем не менее выводы, полученные авторами, касаются литературы в целом. Благодаря этим работам создан наконец контекст, в котором возможно говорить, что и «у писателей есть тело». Знаком этого стала, в частности, недавняя статья А. И. Рейтблата "Пушкин-гимнаст«⁹. В ней фамилия «Пушкин», встречающаяся в списках петербургского гимнастического общества, впервые идентифицирована как принадлежащая поэту. Скорее всего, исследователям и раньше попадался на глаза этот список, но никто из них не допускал мысли о том, что «наш великий поэт» мог быть еще и гимнастом. Такова сила стереотипа — привычки мыслить душу и тело раздельно. И хотя теоретически мы знаем, что они едины, картезианскую оптику, сквозь которую мы вот уже пять столетий смотрим на мир, поменять невероятно трудно.

Между тем самим творцам «мышечное мышление» хорошо знакомо. "Мне работается только на воздухе, — признавался Андрей Белый, — и глаз и мышцы участвуют в работе, я вытаптываю и выкрикиваю свои ритмы в полях: с размахами рук; всей динамикой ищущего в сокращениях мускулов«¹⁰. Стихи пишутся «всем телом, всем сердцем, всем сознанием» — именно так, как Александр Блок предлагал слушать музыку Революции¹¹.

Танец, движение, кинестезия стали частью авангардного проекта жизнетворчества — создания нового быта, привнесения искусства в жизнь. Вдохновленные Айседорой Дункан — «современной вакханкой», первой ласточкой того «артистического человечества», о котором мечтали Вагнер и Ницше, — интеллектуалы обращались в пляску как в религию. «Обращение» — по-гречески метанойя — означает обретение нового смысла, вплоть до перемены смысла жизни. Так изменялось сознание интеллектуалов, которые через занятия танцем и другими двигательными практиками открывали собственную телесность. Многие, включая Владимира Маяковского, были пластичны и атлетичны, танцевали, занимались спортом, выступали с эстрады, снимались в кино. Андрей Белый с легкостью ходил по перилам балкона многоэтажного дома — об этом вспоминал хорошо его знавший Михаил Чехов. Всеволод Мейерхольд сам прекрасно двигался и одним из первых в театре поставил кинестезию в основание актерского тренинга — своей «биомеханики».

Тему «кинестезия и искусство» можно рассматривать в разных планах. Можно, например, собирать «кинестетические» метафоры — такие как «легкое дыхание» или «босые ноги» (последняя — для выражения непосредственного контакта с землей и миром). Можно изучать произведение искусства с точки зрения заключенных в нем тактильных, кинестетических качеств: даже литературный текст, как напоминает Г.-Г. Гадамер, это текстура, ткань, переплетение нитей¹². Кинестезию можно использовать также для создания новых, еще не изведанных ощущений, соединяя ее с другими видами чувств в некие «синестезии» или создавая на основе ее особый вид искусства. Ф. Т. Маринетти выступил с манифестом тактилизма — искусства прикосновения; вместе с художницой Бенедеттой Каппа они создавали тактильные таблицы для «путешествующей руки». А Василий Каменский сочинял свои «железобетонные поэмы», в том числе для пластического исполнения. Наконец, для художника важны собственные кинестетические ощущения от того, что он движется, танцует, занимается спортом, делит объятья. Более всего в книге говорится именно об этом последнем — кинестетической чувствительности как источника особого, неявного вида знания, «знания как», в отличие от «знания что», знания-умения или, как говорили русские формалисты, приема.

Все написанное в книге основано на глубоком убеждении в том, что кроме понятийного мышления существует также мышление в движениях, "мышечное мышление«²¹³. Базой его служит тактильно-кинестетическая чувствительность, сопровождающая любую физическую активность человека. Она имеется уже у человеческого эмбриона — постольку, поскольку тот движется. Кинестезия первична по отношению ко всем другим чувствам, а человеческий язык, напротив, посткинетичен. «Мышечное мышление» — не просто эволюционное приспособление, еще один направленный на выживание адаптивный механизм. Движение, писал классик физиологии Николай Бернштейн, "реагирует как живое существо«¹⁴. Бернштейн считал движение «морфологическим объектом», который обладает чувствительностью, реагирует, развивается, инволюционирует — то есть включает, хотя и особым образом, координату времени. Его последователи стали говорить о «живом» движении, которому присущи своя чувствительность, свой логос, разум¹⁵. Эта книга — о телесно-кинетическом логосе авангарда, «шестом» — а, может быть, и высшем его чувстве.