Почитай уже других поэтов

Юбилей Иосифа Бродского — прекрасный повод пересмотреть «Полторы комнаты, или Сентиментальное путешествие на родину». «Прочтение» рассказывает о фильме Андрея Хржановского и еще нескольких лентах, посвященных прославленным литераторам-изгнанникам — вынужденным или (условно) добровольным эмигрантам.

Избавить идеальное государство от поэтов призывал еще Платон — совету афинянина следовали правители самых разных стран и эпох, справедливо опасавшиеся тех, кому дано одновременно разрушать шаблоны и организовывать хаос. Для одних эмиграция обернулась гибелью, для других — похоронами, после которых жизнь продолжается дальше и, как правило, дольше.

«Цвет граната» / «Саят-Нова» Сергея Параджанова, 1968

Между судьбами двух «обыкновенных гениев» — Сергея Параджанова и его героя, армянского поэта и музыканта XVIII века Саят-Новы, — прослеживаются столь яркие параллели, что перечислять их даже неловко. Тонкость в том, что биография режиссера известна нам во всех ее подлинно трагических и захватывающих деталях, а история ашуга — лишь в общих чертах. Став придворным сочинителем кахетинского царя Ираклия II, он немало раздражал двор народным происхождением и острословием, да еще имел несчастье полюбить то ли сестру, то ли дочь правителя. Попал в опалу, был сослан на север Армении и пострижен в монахи; погиб во время персидского вторжения в Ахпатском монастыре или в Тифлисе, куда отправился спасать своих детей.

Неудивительно, что Параджанов (написавший сценарий о Саят-Нове по совету Виктора Шкловского) отказался от последовательного повествования и превратил свое кино-мозаику в череду оживших армянских фресок и книжных миниатюр, одновременно аскетичных и изысканных. Каждая из них стала идеальной визуальной метафорой, отразившей историю отношений поэта со светской и религиозной властью, собственным народом и таинственной возлюбленной: тщательно подобранные эстетом Параджановым антикварные шали, ковры, меха и серебро оказались выразительнее слов. Главные роли (Саят-Новы в юности, его любимой, музы, мима, ангела и безумной монахини) исполнила Софико Чиаурели.

Госкино, присвоившее «Саят-Нове» самую низкую прокатную категорию, переименовало фильм в «Цвет граната» и выпустило в ограниченный прокат после перемонтажа, сделанного Сергеем Юткевичем, — мировая публика увидела его больше десяти лет спустя. Год назад Национальный киноцентр Армении и кинофонд «Проект мировое кино» под председательством Мартина Скорсезе отреставрировали чудом уцелевший оригинальный вариант.

«Старый дом» Бориса Бунеева, 1969

Трудно представить менее любимого российскими школьниками литератора, чем Александр Герцен, сочинения которого им под разными соусами подсовывают и на уроках литературы, и истории. Обычно воспоминания о нем ограничиваются у взрослого уже человека, не интересующегося историей философско-политической мысли, придуманными на сонных уроках каламбурами типа «Былое и дуры». Между тем фигура Герцена становится и симпатичнее, и интереснее всякому, кто узнает неформальные детали его биографии: тонкости отношений с отцом, носившим совсем другую фамилию; историю любви к своей кроткой кузине; любовные коллизии, возникшие спустя годы в их семейной жизни; самоубийство дочери Герцена Лизы, рожденной уже во втором его браке... Словом, все то, что превращает одного из любимых мыслителей Ильича в живого человека. А еще — эмиграция, формально добровольная, но по сути вынужденная для тогдашнего республиканца-западника, желающего публично защищать свои идеи.

«Старый дом» Бунеева повествует о событиях, которые привели Герцена (Андрей Мягков) к решению покинуть Россию. Это черно-белое кино — несколько старомодное, но нисколько не устаревшее — полно неожиданного уюта. Состоит оно преимущественно из разговоров, в которых нет ничего от нафталиновых манифестов и романтических программ по переустройству мира — только естественные сомнения, переживания, споры, звучащие, к слову, пугающе современно. Кроме того, в «Старом доме», где вместе с Мягковым сыграли Евгений Евстигнеев, Игорь Старыгин, Родион Нахапетов и другие звезды старой школы, звучат голоса редчайшей чистоты и «объема» — в них, быть может, и заключена главная прелесть этой ленты.

«Зеркала» Марины Мигуновой, 2013

Один из парадоксов писательской судьбы заключен в отсутствии связи между насыщенностью внутренней и внешней жизни всякого литератора. N., просидевший всю жизнь за одним столом, сочиняет авантюрные романы и переживает мучительную страсть к соседке из окна напротив. M., сменивший десять стран и семнадцать городов (а заодно — четырех жен и сорока четырех любовников), остается в памяти потомков благодаря поэме о любви между камнем и вереском. Среди великих поэтов есть, впрочем, один, а точнее — одна, чья биография оказалась с избытком полна и событийных, и душевных потрясений соразмерно огромного разнообразия и мощи, — это, конечно же, Марина Цветаева.

По мотивам ее биографии можно было бы создать целый сериал (единственным, и неудачным, опытом такого рода оказалось пока «Очарование зла» Юрия Козакова) — но полнометражный художественный фильм казался предприятием совершенно невозможным. Попробуй-ка, имея в запасе пару часов экранного времени, отразить все важное, включая происходившее не в реальности, а на бумаге, — эпистолярные романы с Пастернаком и Рильке и прочие «не встречи». Марина Мигунова, для которой «Зеркала» стали многолетним выстраданным проектом, и ученица Юрия Арабова сценарист Анастасия Саркисян нашли единственно возможное здесь решение. Их фильм — не байопик, но череда новелл: коктебельское знакомство Цветаевой (Виктория Исакова) с Эфроном (Роман Полянский); пражский роман с Родзевичем (Виктор Доброноравов); возвращение из Франции в сталинскую Россию; смерть в Елабуге. Внутри каждой из них остается пространство и для намеренных недоговоренностей, и для трактовок.

Отличаясь ощутимой утрированностью — как драматической, так и визуальной, — фильм Мигуновой полон при этом прекрасных детальных находок и небанальных смысловых рифм. Актерская же работа Виктории Исаковой и вовсе искупает все постановочные огрехи — среди которых, к счастью, не значатся безвкусица и пошлость.

«Дневник его жены» Алексея Учителя, 2000

«Бунин уж слишком много дам переибунил...» — грубовато скаламбурил Набоков в письме Добужинскому, имея в виду журнальную публикацию рассказов, которые Иван Бунин позже включил в свой сборник «Темные аллеи». Между тем жизненный эпизод, из которого родился замысел, а потом и тексты «Темных аллей», имел довольно отвлеченную связь с их сюжетами — и хотя участницами его и впрямь стали несколько дам, Бунина связывали с ними куда более сложные отношения. Этой истории сценарист Авдотья Смирнова и режиссер Алексей Учитель и посвятили «Дневник его жены».

Изначально сценарий Смирновой назывался «Женское имя» и имел структуру сборника новелл: «Вера», «Галя», «Марга», «Вита». Учитель выстроил драматургию иначе, однако ключевые героини — жена Бунина (Андрей Смирнов) Вера (Галина Тюнина), любовница Галя (Ольга Будина), возлюбленная Гали Марга (Елена Морозова) и, наконец, собака Вита — остались на прежних позициях. Так, пока Марга не увела и не увезла от писателя Галю, выглядела бунинская «семья» через год после получения им долгожданной Нобелевской премии — не считая еще влюбленного в Веру приживалы Гурова (Евгений Миронов).

«Дневник его жены» — произведение столь же литературное, сколь и кинематографическое: слова в нем равноценны жестам, паузы в разговорах соразмерны движениям и телесным реакциям. Те и другие притом отличаются и непосредственностью, и точностью. Это кино повествует не столько о несчастной любви (хотя может ли быть большее несчастье: все друг друга любят, очень притом несчастны и ничего не могут с этим поделать?), сколько об одиночестве — личном и разделенном на всех эмигрантском, лазурнобережном.

«Прощание, или Последнее лето Брехта» Яна Шутте, 2000

Определение «спорный» мало к кому приставало так плотно, как к немецкому драматургу Бертольду Брехту. Он, кажется, привык намеренно наполнять противоречиями все свои предприятия, суждения и взгляды: театральные, литературные, политические и семейные — а иногда просто не считал нужным тратить время на разъяснения и прочую не имеющую отношения к делу болтовню. Ян Шутте, взявшийся рассказать об одном из последних дней жизни Брехта, придерживается тех же позиций — так что просмотр «Прощания» предполагает хотя бы минимальную подкованность на предмет биографии писателя: иначе все режиссерские аллюзии и загадки доставят зрителю скорее раздражение, чем удовольствие.

Проводя август 1956 года в своем доме на озере в Буккове, Брехт (Йозеф Бирбихлер) готовится к прогону спектакля «Кавказский меловой круг» перед гастролями в Лондоне. Его жена, актриса Елена Вайгель (Моника Бляйбтрой) великодушно относится к брехтовской любвеобильности, потому соглашается принимать в доме весьма странную компанию: юную любовницу и протеже драматурга Катэ Райхель; другую его возлюбленную — Изот, жену диссидента Вольфганга Хариха (он тоже здесь и ничего не имеет против неверности своей фрау); бывшую любовь Брехта, алкоголичку Рут Берлау; ассистентку мужа Элизабет Хауптман. Еще одна женщина, претендующая на внимание измотанного драматурга, — его дочь Барбара. Однажды утром Елену навещает молодой офицер Штази: она должна знать, что марксиста Вольфганга ждут большие неприятности.

«Прощание», в котором Бертольд Брехт предстает этаким королем Лиром, кто умудряется соединять в себе изощренное чудовище и невинного младенца, примечательно прежде всего актерскими работами. Режиссер, очевидно, делал ставку на политическую составляющую сюжета — но оказался слишком острожен и потому прогадал: зато подарил нам галерею блистательных человеческих портретов.

«Пока не наступит ночь» Джулиана Шнабеля, 2000

Экспрессионист Шнабель всегда был неравнодушен к историям талантливых маргиналов трудной судьбы — неудивительно, что именно он экранизировал историю кубинского писателя и поэта Рейнальдо Аренаса. Будучи студентом в революционной Гаване 1960-х, тот получил престижную премию за свой дебютный роман, а уже в начале 1970-х, когда политический климат стремительно похолодал, стал подвергаться гонениям за открытый гомосексуализм и публикацию своих произведений в Европе и Штатах. Последнее десятилетие свой жизни Аренас смог провести в Америке, где в 1990-м году умер от СПИДа. Вскоре после этого вышла его автобиография — она и легла в основу «Ночи».

Обыгрывая стилистику документального кино 1980-х, Шнабель успевает обратиться сразу к нескольким любопытным темам: сексуальности всякой революции, страшной в своем обманчивом романтизме коммунистической машины, всечеловеческой склонности больше любить покойных, чем живые талантов. Аренас (Хавьер Бардем), в судьбе которого все они нашли самое непосредственное выражение, впрочем, всегда оставался прежде всего поэтом, а уж потом бунтарем, разочаровавшимся революционером и тем паче чьей-либо иконой. Его больше всего занимала красота всякого случайного момента — даже на тюремном допросе, который устроил ему садистски настроенный полицейский (Джонни Депп), Аренас успел сочинить про себя целую эротическую поэму с участием этого внезапно притягательного собеседника. Шнабель же любуется им сначала как уходящей натурой, а потом — как прекрасным, медленно умирающим животным. Подобный образ, как мы знаем, Хавьер Бардем будет примерять еще не раз.

«Полторы комнаты, или Сентиментальное путешествие на родину» Андрея Хржановского, 2009

Поэтическая фантазия Андрея Хржановского на тему воображаемого возвращения в Петербург Иосифа Бродского стала игровым дебютом для прославленного художника и режиссера-аниматора. Съемки «Полутора комнат» затянулись почти на десятилетие — в том числе по юридическим причинам: поэт, как известно, запретил создание любых своих биографий — так что Хржановскому и сценаристу картины Юрию Арабову приходилось не раз вступать в переговоры с Фондом Бродского.

Этот фильм, центральной темой которого оказалось советское детство поэта и его отношения с родителями (Сергей Юрский и Алиса Фрейндлих), а уж только потом эмиграция, едва ли можно назвать биографическим — да он и не задумывался как таковой. В сущности, это остроумнейшее, но полное тонкости и нежности эссе посвящено не только Бродскому, но и нескольким поколениям ленинградской интеллигенции: ее радостям, горестям, нелепостям, а также символам, кодам и знакам, большинство из которых легко умещалось в пространстве классической коммунальной квартиры.

Удивительнее и прекраснее всего здесь то, с какой легкостью режиссер сводит игровые эпизоды (иногда блистательно стилизованные под хронику) и документальные (порой куда больше похожие на постановочные), а потом соединяет те и другие с анимационными шутками и безделицами «на полях» — и ни разу не грешит даже против самого взыскательного вкуса. Правда, когда дело доходит до публичных сокровищ — коими являются поэты — взгляды пуристов становятся очень ревнивы: оставим же им право на собственные фантазии.