Ты так любишь эти фильмы

В Москве ограниченным (буквально — несколькими сеансами) прокатом был показан фильм Валерии Гай Германики «Да и да», награжденный «Серебряным святым Георгием» на минувшем ММКФ. Дальнейшая судьба картины пока не ясна — 1 июля в силу вступил запрет на нецензурную лексику в кино.

Лучше уж погубить свою молодость, чем вообще ничего с ней не сделать. Эта формула при всей своей простоте может быть реализована десятками разных способов — особенно если за дело берется пара юных влюбленных. Расхождения в подходе им гарантированы: и дело здесь даже не в том, что мужчины обычно взрослеют к шестидесяти годам, а женщины — к шестнадцати; скорее, в том, что женщина способна любить целые дни напролет, а мужчина — лишь время от времени. Германика, выстроившая свой второй художественный полный метр на этих классических противоречиях, как водится, выбрала для их иллюстрации авангардную форму — и, увы, свела воплощение собственного замысла к чистой формальности. Не став произведением, которое создается своей аудиторией, это кино и само не создает свою аудиторию: в сущности, оно оказывается очень личным высказыванием, ощутимо важным для режиссера, но не слишком интересным для зрителя.

Новая драма — направление в театральном, а теперь и кинематографическом искусстве, к которому принадлежит творчество Валерии Гай Германики, — возникло еще на рубеже XIX — XX веков. Тогдашний кризис привычной драматургической системы был связан с ускорившимися темпами научного прогресса, развитием естествознания, психологии и социальной философии: далекая от повседневной жизни романтическая традиция начала уступать место реалистической. Самым пристальным объектом внимания новых драматургов при этом оказался внутренний мир человека со всеми его противоречиями, рефлексией и склонностью к анализу, а на смену действию пришел разговор, максимально приближенный к обыденной повседневной речи.

Спустя столетие, за время которого мировое искусство успело в очередной раз вернуться к комфортным классическим схемам (получившим, впрочем, многостороннее развитие), уже иные причины вызвали возрождение интереса к новой драме. Теперь кинематограф превратился в самую общедоступную форму эскапизма и внутренней эмиграции, позволяя большинству заслониться от серой или даже черной реальности. Новые драматурги принялись тем временем отстаивать права зрителей, склонных интересоваться повседневностью со всеми ее бытовыми (не обязательно сплошь неприглядными и уродливыми) подробностями. Сначала на сцене, а потом и на экране появился вербатим — драматургическая техника создания текста пьесы или киносценария на основе подлинных монологов или диалогов обычных людей.

Германика, вышедшая из тусовки московского «Театра.doc» (который возрождает и развивает новую драму в России), — редкий кинорежиссер, успевший приложить новую традицию к самым разным киноформатам. Выпустив шесть лет назад свою первую полнометражную ленту «Все умрут, а я останусь», она сняла несколько документальных фильмов и два сериала — «Школу» и «Краткий курс счастливой жизни», — которые подняли неожиданно полноводную волну общественных дискуссий на такие ветхозаветные и, казалось бы, давно исчерпанные темы, как природа отношений между искусством и действительностью, роль художника в этих отношениях и, наконец, критерии, по которым истинное произведение можно отличить от искусной поделки и тем более ловкой подделки. На некоторые из этих вопросов режиссер готова была ответить сама — например, не раз говорила, что развитие творческих навыков возможно лишь в рамках полнометражного формата, к которому она вернется, как только дождется достойного случая. Таковой преставился, когда Германика прочла сценарий Александра Родионова, напомнивший ей некую сугубо личную историю.

Юная школьная учительница Саша (Агния Кузнецова) мгновенно, всецело и безоговорочно полюбила современного художника Антонина (в миру — Николая) (Александр Горчилин) — своего ровесника, обладающего, правда, не в пример большим и разнообразным жизненным опытом. Поселившись в квартире возлюбленного, она честно попыталась приспособиться к его богемному распорядку: водка — (как бы) работа — много водки — разговоры о высоком со старшими товарищами по цеху — очень много водки — небольшая оргия и/или драка в компании тех же товарищей — дневной сон — водка... и так далее. Роман получился печальным, но помог Саше открыть в себе неожиданные таланты.

«Да и да», пожалуй, можно назвать квинтэссенцией новодраматического визуального метода — это кино, являющее собой череду однообразных сцен, которые разыгрываются преимущественно в замкнутом пространстве одной квартиры, не предполагает никакой попытки осмысления автором смоделированной им же реальности. Такой подход бывает вполне оправдан, когда герои, которым режиссер предоставляет полную свободу слово- и волеизъявления и позволяет двигать сюжет с помощью одного только потока сознания и случайных внешних рывков, сами по себе оказываются фигурами сколько-нибудь притягательными, способными вызвать в зрителе эмпатию или, напротив, отчетливое, страстное раздражение.

Однако герои Германики до невозможности унылы: и если за реакциями Саши — простой хорошей девочки, понимающей и проявляющей любовь так, как склонны проявлять ее большинство русских женщин, — некоторое время интересно наблюдать (это она готова выдержать, а то? когда сорвется и что станет последней каплей?), однообразные эскапады Антонина вызывают усталость почти сразу. Единственное симпатичное существо здесь — собака Антонина: живется ей вполне неплохо, но собаку почему-то сразу становится ужасно жалко. С ней же, к слову, связана единственная проникновенная и по-настоящему прекрасная сцена «Да и да»: Антонин бредет на рассвете по двору, в одной руке держа поводок, на котором бежит собака, а другой неловко вцепившись в руку немного отстающей Саши. Что же в этом такого трогательного и правдивого? «Дети, понять это невозможно — это нужно просто запомнить».

Невыразительность и плоскость персонажей могла бы не иметь столь катастрофического значения, возникни между ними зримая химия. Их связь со всей очевидностью задумана как великая и страстная любовь, но поверить в нее никак не получается: Германика всегда была мастером изображения примитивной, животной и потому трогающей до дрожи чувственности, но «Да и да» — фильм абсолютно асексуальный. Любовные сцены здесь отличаются вялостью, а всякий посвященный им кадр мгновенно наполняется липкой духотой — порой начинает казаться, что с экрана доносится кисловатый запах несвежих простыней. Запахи вообще становятся самым ярким впечатлением для наделенного хорошим воображением зрителя — режиссер дает возможность распробовать разнообразные физиологические жидкости: увы, безо всякой подлинной цели, смысла и уж тем более удовольствия.

Многие упрекают «Да и да» в карикатурности показанного быта и нравов, но особенно грустно и тошно как раз оттого, что никуда не делись до сих пор такие Антонины, такие мастерские его собратьев-художников, такие квартиры — абсолютно пустые и мертвые пространства. Попав туда на какую-то случайную вечеринку, начинаешь на всякий случай искать проблему в себе: может, просто я — зажравшийся, опрятный и зажатый конформист, что замкнулся на своей любви к опере и Эшеру (например) и не желает покинуть зону отупляющего комфорта? Стоит, однако, пробыть в этой квартире полчаса (немножко выпить и внимательно поприслушиваться), чтобы то ли с облегчением, то ли с раздражением обманутого исследователя осознать: всегда полезно осваивать новые просторы — но только не эти.