Американский мечтатель

Среди великого разнообразия клише, сопровождающих научные и околонаучные оценки особенностей всякого национального характера, нет более затасканного словосочетания, чем «американская мечта». Изначально довольно расплывчатое, со временем это понятие и вовсе утратило остатки подлинного смысла. Появившись впервые в трактате историка Джеймса Адамса The Epic of America (1931), который был опубликован во время Великой депрессии, термин American Dream являл собой совокупность воплощенных идеалов протестантской трудовой этики: свободы личности, самосовершенствования, социального роста и частного предпринимательства.

Залогом осуществимости мечты Адамс и последователи объявили духовную мощь нации, утвержденную отцами-основателями США и подкрепленную принципами, изложенными в Декларации независимости. Годы Холодной войны внесли свои сомнительные коррективы, внедрив в советское и — частично — европейское массовое сознание знак равенства между американской мечтой и принципом «Хлеба и зрелищ!»: она стала отождествляться с культом неограниченного потребления. Будучи многократно переосмыслена и на своей родной культурной почве, американская мечта получила столько вариантов наполнения и была описана, а также озвучена и проиллюстрирована в стольких разных стилях и манерах, что постепенно превратилась (в бытовой трактовке) в дырку от бублика — или (в кинематографической) универсальный макгаффин.

Альфред Хичкок, придумавший термин MacGuffin для обозначения предмета, факта или лица, запускающего интригу и сюжетное движение фильма, но почти или чаще вообще не появляющегося при этом в кадре, вряд ли предполагал, что вокруг идеи макгаффина — пусть и получившего ряд совершенно других наименований — выстроится, в сущности, вся постмодернистская философия. Свобода интерпретаций, гибкость устоявшихся парадигм и возможность «обнуления» любого термина и понятия: в американской популярной культуре — прежде всего кинематографе — действие этих центральных постмодернистских установок выразилось прежде всего в потребности дать новую жизнь самым традиционным и неотделимым от собственного национального характера идеям. Неудивительно, что главной из них стала «американская мечта» — достижимый, но неабсолютный и многогранный идеал, получивший, впрочем, конкретные трактовки, черты и проявления в рамках каждого отдельно взятого киножанра.

Квинтэссенцией этого подхода, превратившего американскую мечту в главную макгаффин-идею кинематографа 1980–1990-х, стал «Форрест Гамп» Роберта Земекиса (1994). Двадцать лет спустя — в новой исторической реальности — на место умственно неполноценного, но великодушного и талантливого спортсмена, путешественника и ветерана войны во Вьетнаме Форреста Гампа пришел неприметный обыватель Уолтер Митти. Судьба этого героя стала таким же отражением своего времени, каким когда-то оказалась жизнь его предшественника, — и потому в ней как нельзя точнее выразился новый дух, вид и вкус пресловутой American Dream, обретшей сегодня менее амбициозные, но более красочные и смелые формы.

Уолтер Митти (Бен Стиллер) работает фоторедактором журнала Life больше пятнадцати лет, но не поддерживает близких отношений почти ни с кем из коллег. Он так робок, что не решается даже познакомиться с симпатичной новой сотрудницей (Кристен Уиг), предпочитая вместо этого отправить ей смайлик на сайте знакомств. Разумеется, существование Уолтера лишь со стороны кажется однообразно размеренным — его внутренняя жизнь богата самыми захватывающими событиями: в мечтах он видит себя главным героем лучших приключенческих боевиков. Окружающие же считают его просто чудаковатым разиней — по-настоящему Уолтера ценит лишь Шон О’Коннелл (Шон Пенн), знаменитый фотограф-путешественник, с которым много лет сотрудничает Life. Именно его промах заставляет Уолтера переменить свою жизнь: О’Коннелл забывает прислать негатив фотографии, которая должна встать на обложку последнего бумажного номера журнала. Поскольку фотограф никому не сообщает о своих передвижениях и не пользуется мобильным, Уолтеру приходится наконец проделать все то, к чему он, в сущности, и шел долгие годы.

Оригинальный рассказ Джеймса Тёрбера правильнее было бы назвать юмористической зарисовкой: короткая остроумная история о тихоне-мечтателе, вынужденном то и дело отвлекаться от своих выдающихся фантазий на унылую реальность, не скрывала в себе никаких сверхсмыслов и не предполагала никакого духоподъемного развития. Первая ее экранизация, вышедшая в 1947 году, изменила лишь некоторые детали, но сохранила суть первоисточника. От Бена Стиллера, взявшегося за новую версию после того, как от работы над ней отказались Стивен Спилберг и Гор Вербински, казалось, можно было ждать скорее гиперболизации известного сюжета и превращения его иллюстрации в откровенную карикатуру. Однако с актером и режиссером, многие десятилетия подряд занятого производством равномерно успешных комедий средней руки, произошло, по-видимому, то же, что и с его героем: он решил вырваться из зоны осточертевшего комфорта — и вместо ожидаемой комедии положений снял лирическую трагикомедию.

Как всякая история о поисках и достижении мечты, «Невероятная жизнь Уолтера Митти» полна маленьких условностей, допущений и полукомических совпадений; находится в ней место и легким сантиментам (приправленным, впрочем, доброй во всех отношениях долей иронии). В этом-то и заключается главная хитрость фильма: придравшись к деталям и восприняв лишь один из множества эмоциональных уровней, предложенных Стиллером, зрители рискуют стать жертвами собственного занудства; погрузившись же в созданный им мир с головой и сердцем, они имеют все шансы испытать огромное наслаждение не только от бесконечных пейзажных красот, заполняющих экран, но и от собственного великодушия, проявленного по отношению к чужим и, что особенно ценно, собственным мечтам. Кто-то увидит в приключениях Уолтера Митти запоздалое торжество юношеского максимализма над здравым смыслом, а кто-то — внутреннюю победу героя над тем трудным для всякого человека возрастом, когда он все еще остается молод, но уже с гораздо большим трудом.